曾永义：昆曲是一段光影斑驳的奇妙旅程，好为人师，亦好杯觥琼浆 | 初见知旅·知
“我的当代性不等于古人的当代性，但我发现两者的结构性是一样的:他们有他们的当代性，我有我的当代性。”
曾永义
戏曲学、民俗学大师
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好为人师，亦好杯觥琼浆。
为了人间愉快，就要人间处处开心眼。
昆曲听起来很高冷是不是？才没有啦，人家只是古代人看的电视剧！
今天的我们看《琅琊榜》、看《北平无战事》，以前的人们看《牡丹亭》、看《玉簪记》，作为百戏之祖的昆曲，也是一样的七情六欲，一样的悲欢离合，一样的被骗去很多眼泪。
一场昆曲满座率100％，演出结束后全部观众起立热烈鼓掌，接着陆续退场，一名五十中年女士推着她满头银发的来坐轮椅看表演的母亲，老太太情绪相当激动，问女儿说“为什么这么多人来看演出？”女儿答：“心里欢喜。”
昆曲是一段光影斑驳的奇妙旅程
初见知旅栏目的015号知人
台湾地区中国古代戏曲研究界的著名学者曾永义
带你走进一个唱尽了滚滚红尘的学术世界
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本篇为深度长文，大致需要您阅读8-9分钟，安静地读下去吧，认识一下传统又现代的戏曲，你会感受到唱录机里戏曲带来的别样韶光。
-H E L L O Kunqu!-
赏春香还是旧罗裙
——昆曲选段《牡丹亭》
“年轻人如果能开始了解昆曲，
那就是青年观众朋友的素养在提高，
他们愿意花时间去了解、学习，
他们慢慢就可以知道我们祖先活得这么精致、
这么优雅！
初见知旅：以往昆曲的受众多为老年人，为什么年轻人比较少呢？
曾永义：这里我们要讨论的是一个昆曲也好，整个中国传统戏曲也罢，它的受众问题。为什么以往年轻人觉得戏曲难懂？因为还不了解那些程式化。
一部戏要在舞台上演出，那个时期的历时背景，家国情怀，儿女情长，历史折变，这些背景要了解。但是改编一定要注意，昆曲是最优雅文学与最精致艺术的结合，雅是最大的特色，但如果昆曲放下身段去迎合观众，那么反而会失去自我。
初见知旅：现在年轻人也开始流行去看昆曲了，您觉得在昆曲的世界里年轻人可以看到什么？
曾永义：看昆曲会让人摒弃浮躁、沉寂下来，有所积累、有所提升。但昆曲不怕曲高和寡，现代人接触的艺术层面非常多，昆曲也在慢慢复苏，以前很多人是因为不知道昆曲有多美，只要悉心培育，三五年必有回报。
年轻人如果能开始了解昆曲，那就是青年观众朋友的素养在提高，他们愿意花时间去了解、学习，他们慢慢就可以知道我们祖先活得这么精致、这么优雅！
初见知旅：昆曲的程式化是什么？
曾永义：我们昆曲舞台就是那么大，舞台不可能真的搬上去一座宫殿，也没办法放上去几十匹马，所以歌舞乐的特质和场地决定了演员的表演是写意的，整个艺术的表达是写意的，这和中国画，中国书法艺术都是相通的，都是写意的。写意就是虚拟象征。那写意的同时如何保证叙事的完整性呢，就需要程式化。
这个程式化是保证演员和观众彼此采取的一个沟通上的共识。再比如装扮，用红色是我们传统价值取向中对红色的赋义，红色是热血的代表，白色是苍白、无血性的代表，白色意为隐藏自己，因此难以辨别其心，故为奸。
长清短清，哪管人离恨；云心水心，有甚闲愁闷。
一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。
——昆曲选段《玉簪记·琴挑》
“戏曲的演员和我们电视剧里
那些青春偶像不同，
象征一个戏曲演员基本艺术修为
高低能力的就是疏离感，
即演员和ta扮演的这个人物之间既投入，
又疏离。”
初见知旅：中国现在有昆曲花旦出身的影视剧演员，戏曲演员和影视剧演员有什么不一样？
曾永义：电视剧里，一个女主角很难过，她就哭了，观众觉得演得好就是哭得很有代入感，观众也觉得难过跟着哭，那这个演员的演技就是不错的。戏曲的演员和我们电视剧里那些青春偶像不大相同，戏曲演员在表演戏曲的时候，不能入戏，也不能出戏，而要做到“疏离”。
初见知旅：所以戏曲演员真的不能哭？
曾永义：不能。戏曲演员不能掉眼泪，演得再投入也不能掉眼泪。象征一个戏曲演员基本艺术修为高低能力的就是这个疏离感，演员和ta扮演的这个人物之间既投入，又疏离，就是演员自己不能哭但还要能打动观众。
初见知旅：所以也不能笑？
曾永义：也不能真笑，不能真的哈哈大笑，程式化有27种笑法，这27种笑法可表达不同心境、境遇下的不同的笑，用程式化的笑来表达，这就是“疏离”。但是这种疏离还要打动观众，让观众哭，让观众笑，这也是“投入”，能做到这些就是好的戏曲演员的基础了。
初见知旅：好的戏曲演员要具备什么要素？
曾永义：可以说是“色艺双绝”和“形神合一”，这是最主要。好的演员修为、功底都需要日积月累的训练，从小训练，同时扮相也要好看，不然观众不买账，所以叫“色艺双全”，在表演的时候要做到“形神合一”，否则表演的修为又不够。
我今偏自调排，只要恩情似海，又何惧旁人惊怪。
——昆曲选段《墙头马上·花园》
“人弃我取，我不喜欢与人争，
戏曲在我读大学那个年代是很冷门的，
当时台湾的文化氛围不管是电影电视还是
语言都充满美式的气息，
而我受到传统和乡土文化艺术式
微凋零的刺激，
决定要学戏曲”。
初见知旅：老师可以说说您在少年时期是怎么走进中国传统戏曲的世界里面的？
曾永义：若要溯源，我为什么选择戏曲，是我性格使然，我不喜欢与人争，戏曲在我读大学那个年代是很冷门的，当时台湾的文化氛围不管是电影电视还是语言都充满美式的气息，而我受到传统和乡土文化艺术式微凋零的刺激，决定要学戏曲。
初见知旅：您在台大做了11年的学生，有什么感受？
曾永义：台大那时名师荟萃，大师云集，就中文系而言，台静农老师教文学史，屈万里老师教经学，郑骞老师和张敬老师教韵文学，洪炎秋老师教文学概论，戴君仁老师教理学与诗学，孔德成老师教《礼经》和金文，王叔岷老师教子书与斠雠学，毛子水老师教《说文》与《论语》，许世瑛老师教声韵学与文法，这些老师我都亲炙其门。
另有甲骨学的董作宾老师和金祥恒老师、语言学的董同龢老师，学问修养都极深厚。
初见知旅：那么在读研究生时您选择戏曲方向是因为兴趣吗？
曾永义：我在台大读研究生时，中文系的学生又都偏重在经学和诗文上，文字学、训诂学等等都很热，但是诗词小说就研究得人相对少一点，那么戏曲没有研究生在进行专门的研究，人弃我取。”
初见知旅： 您开始研究戏曲也是在读研究生时期吗？
曾永义：其实我走上戏曲研究的路，是一次偶然，当时我请张敬老师指导我的毕业论文，张敬老师要我以《长生殿》为论题，他说那是集戏曲文学艺术大成的名著，学习过程中能入手正确，将来治学就有门径可循。现在想想真是受益匪浅。
初见知旅：所以您对《长生殿》的了解便是从那时开始？
曾永义：我念大学时中文系连戏曲的课程都没有，张敬老师为了替我打基础，便在她的第九研究室里，一句一句为我讲解《长生殿》，那时的影响迄今依然存在。
初见知旅：郑骞老师也像张敬老师一样吗？
曾永义：郑因百老师教过我好几门课，他学识广博，著为专书者三十余种，治学呢，主要以散曲为主。在老师的曲学专著中，用力最深、费时最长的，同时最为学界推崇的要算《北曲新谱》。
我的硕、博士论文也是在郑因百老师和张清徽老师共同指导下完成的。我读《孤本元明杂剧》、明弘治刻本《西厢记》时有许多疑义，当面请教郑老师，得到他点拨。
初见知旅：《北曲新谱》的知名度实在很高。
曾永义：的确，郑老师在艺文印书馆出版《北曲新谱》，由于赴美国芝加哥大学讲学，我为老师看守宿舍，我因此可以阅览老师的戏曲藏书，同时在校勘《北曲新谱》的过程中我逐渐领悟了戏曲研究的一些方法。
清商绕画梁，一声一字，万种悠扬。
——昆曲选段《西楼记·楼会》
“我最重视的是一个基本的概念或
关键词的定位问题。”
曾永义教授在研讨课是开头如是说到。
“你觉得什么是戏剧，
就决定了你能了解戏剧多少。”
初见知旅：那您对戏剧的定义是什么？
曾永义：戏剧是drama吗？不是。戏剧这个概念，古今有别，中外也有别。追本溯源，“戏”是“戏弄”，“剧”是“笑谈”。戏弄是动作，笑谈是语言，所以，中国人说的戏剧，不是简单一个drama就能代替的，它是语言，是动作，是音乐，是舞蹈，它们综合起来，要讲述一个故事。
初见知旅：那么戏曲呢？
曾永义：戏剧与戏曲之别，目前学界鲜有人提及，这是一个基本的区分，很重要。“戏曲”二字最早出现在宋代，与“戏文”释义相似。“戏文”就是“说话”，就是“故事”。
初见知旅：在那个时代，故事怎么传达呢？
曾永义：主要的就是三种形式。一种是“光说不唱”，就是只用语言来讲；一种“唱了不说”，就是只用歌声来讲；还有一种是“既说且唱”。那么现今戏曲史学界绝大多数学者所奉的是中国戏曲起源于歌舞这一说法，这是最普遍也是最权威的说法了，这个说法是依据王国维先生在《戏曲考原》中提出的“戏曲者，和歌舞以演故事”的说法。那么我认为，戏曲，是要加“扮演”于其上的。
初见知旅：您提出的“大戏”和“小戏”的概念已经是学界非常重要的观点，具体为何？
曾永义：小戏故事情节简单，常讲些日常的琐事，而大戏则情节复杂、引人入胜、程式化程度高，凡合乎演员合歌舞以代言演故事之名义者，即为小戏，即为戏曲之雏形。小戏演出日常琐事，一两人足以，而大戏演出情节还要突出历史感和厚重感，因此人物繁多，演员的修为功底要求更高。
尽吾生有尽供无尽，但普度的无情似有情。
——昆曲选段《南柯记·寻寤》
兰花指捻红尘似水，三尺红台，万事入歌吹。
唱别久悲不成悲，十分红处竟成灰。
初见知旅：您说始作俑者是好人是什么意思呢？
曾永义：凡用到木偶来配合演戏的就是“偶戏”。“偶”是什么呢，最早就是“俑”，“始作俑者”的那个“俑”，现在我们说到“始作俑者”，好像都是说做坏事的人，但我不这么认为，最开始做俑的那个人明明是个好人嘛，他作俑来干什么呢？他作俑是为了要代替那些殉葬的活人的。
古代有一种活人殉葬的制度，有了“俑”以后才慢慢减少了活人殉葬，所以这做的不是好事吗？孔子说不好是在那个历史的角度，在我们现代人的角度是绝对的好事。
初见知旅：那么“佣”是怎么用到戏曲表演艺术的呢？
曾永义：“俑”的本义是一种机关，这种机关会跳，它是一个动词，“俑三下”就是“跳三下”。很多书都记载过木俑劝酒的事情，就是木俑在跳舞奏乐，乒铃乓啷的，你不喝它就不停，苏东坡也有过这种经历。这就是俑开始跳舞、奏乐，配合演出的开始。你可以理解为古代的一种机器人，古代的AI科技。”
初见知旅：那时候的木俑不能算作AI的机器人吧？
曾永义：我用《列子》里记载的一个故事反驳你，《列子》记载周武王有一个妃子，他很宠幸这个妃子，有一回宴会上，就有这个偶戏的表演，那个木俑灵活到什么程度，它对这个妃子抛媚眼，周武王非常生气，就说斩，他都忘了这是一个木俑，它没有生命的，所以可见其精妙的程度。”
初见知旅：台湾地区的“傀儡戏”，是一种什么样的表演呢？
曾永义：傀儡有很多种类，其中悬丝傀儡比较常见，就是傀儡上悬着一根丝由人把控，这种大陆和台湾都有。台湾的布袋戏，掌中戏比较有特色。而产生于隋炀帝时的水傀儡，曾经盛行一时，在水上表演的，但到了现代，都已经看不到了，唯有越南还保留有一些可以进行水傀儡表演的剧团。
宋代勾栏瓦舍之中，艺人为了讨生活，傀儡戏逐渐发展到了最为兴盛的时期，又因为宋代开始有火药的出现，因此出现了药发傀儡，可以发射的傀儡，这个现在几乎没有了。还有盛行以个头尚小的孩童扮演来模拟傀儡的，叫肉傀儡。
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尧光Von 转发了这篇日记 2020-10-20 03:58:37
