电影的思维美感
电影的思维美感
作者：寰霆
一直以来，中国电影因表达无力、情感畸形、灵魂空洞、精神荒芜、价值观虚无而饱受诟病。中国电影有资本的大量注入，有市场的热情追捧，但没有精品问世。这已然成了中国电影发展的悖论。中国电影的悲催现状，令素有分歧的业内与业外难得一致地慨叹“这是一个没有精品的时代！”这不得不引起编创的深刻反省，反省中国电影为什么没有精品？
中国电影出不来精品的根本原因是：编创者没有“思维美感”追求。
编创是影片的初始。编创者掌握着影片的思维。精品之所以是精品，是因为精品较其它作品带给观众的，不仅是声画的美感，更有“思维美感”。观众的每一次观影，都是一次审视编创思维，从中发现和获得美感的审美活动。所以，编创者是否具有思维美感，直接决定了影片能否给观众带来思维的美感享受。
什么是电影的思维美感？
电影思维美感，是编创者通过对人物行为的观察与思考维度的拓展，构筑角色结构和事件冲突，利用冲突的动感和平衡，激起观众对价值观的寻求，并在获得中得到愉悦。
思维美感有三个要素：角色结构和事件冲突；冲突的动感和平衡；价值观建设。
一，角色结构和事件冲突。
电影的核心元素——角色和事件，是编创者对生活中的人物及行为的观察和思考的总结。思维美感在角色和事件上的体现是：角色有结构；事件有冲突。
角色结构，是以自我为中心展开关联的各元素形成的既相互对立又相互支撑的依存机制。以主人公为中心，依据与主人公的关联度，角色结构的维度包括：自我、类我、非我、组织、群体、社会。角色结构中的每一个维度都有其独立的角色内核。
自我，即主人公，其角色内核是观众自我的部分或全部在影片中的映射。任何一部影片的自我，在性格、责任、品质、家庭、地位、追求等方面，都会与观众有着部分或全部的共同点。这些共同点使观众与自我结成共生，与自我一道历经磨难、克服困难，完成成长历程。
角色自我对观众来说，无论年龄，无论性别，都是一个“新生儿”。新生儿的成长起点是性格塑造。性格塑造是自我精神内核的陈述，是为自我成长的方向埋下种子。生活中，性格决定命运。影片中，性格决定成长方向。一个完整的自我成长历程，是以自我的性格塑造为起点，由类我、非我、组织、群体和社会提供需求和环境，历经学习、壮大、挫折、失败、再学习、再壮大、成熟，直到克服困难、解决冲突。
类我，作为自我的正配，是角色结构中自我的镜像，是自我在成长过程中的试错。试错是正确成长途径的反证。自我成长充满了各种干扰，各种歧途。一部影片不可能展示所有的干扰和歧途。因此在角色结构中，需要一个角色为自我排除干扰，规避歧途，缩短历程，促进成长，提高效率。
非我的角色内核，是不为观众左右的现实在电影时空里的镜像，也是观众的现实认知的具象。非我是自我的反配，与自我是一对天然的矛盾体。
非我，是自我成长必然面对的困难和障碍，是自我成长道路上的标靶，也是自我成熟的标志。非我，可有形，也可无形。有形时，非我是具体的人，可以寄生在组织里，可以寄生在群体里；无形时，非我是一种态度，一种现象，或者一种机制，可以寄生在任何角色的精神世界里。当矛盾激化时，非我必须与寄生体进行切割，从寄生体里抽离出来。
组织、群体和社会的角色内核是自我成长需要的资源和力量。组织，是政府、机构、集团等。群体，是群配。社会，是角色和环境的总合。
任何人物的成长都不是一帆风顺的，都是经历了多次的上下起伏，一路跌跌撞撞地到达终点。有需要的成长，真实而有质感。真实和质感，令灰姑娘比玛丽苏更能取信于人。信息、武器、人力、谋略和智慧的不足，或者超能量的消失，都可以令自我遭遇挫折失败，瞬间跌到谷底。这时的自我需要资源和力量的补充。组织、群体和社会，甚至非我，都可以提供资源和力量。但绝不能是类我。否则，类我就是反客为主。
角色结构中，各角色的属性并非一成不变。通过事件冲突，类我可以转化成非我，非我可以转化成类我。角色转化可以使自我成长困难重重，令影片充满悬疑。但是，角色转化的风险极高。成功的角色转化需要编创者对角色维度有精准的把握，对角色驾驭有超强的能力，对角色转化有高超的技巧。否则，其效果必将适得其反，弄巧成拙。
事件冲突，是角色的行为的集合。依据角色的内在气质和环境作用，事件冲突（角色行为）的维度包括：性格、品质、责任、目的、任务、秉持、信念。性格和品质，是角色的本初。责任、目的和任务，是环境与角色的相互作用。秉持和信念，是角色对自己的社会感知的坚持。
不同的角色、不同的维度是编创者搭建结构、制造冲突的源泉。自我与非我、自我与类我、组织与群体、类我与社会、性格与目的、品质与任务、任务与信念都可以爆发冲突。在所有矛盾中，自我与非我是一对天然的非此即彼的矛盾体。因此，自我与非我的冲突最尖锐、最剧烈。自我正是在这个对立冲突中，到达成长的终点。
以《阿甘正传》为例，角色结构：自我，阿甘；类我，丹中尉、战友巴巴和女友珍妮；非我，无形，寄生于其他角色；组织，学校和军队；群体，听众；社会，母亲和环境。
影片中，我们可以看到阿甘从社会（母亲）那里得到“巧克力”名言，从组织（学校和军队）那里学到技能，从群体（听众）那里获得存在感和成就感。每个角色都对阿甘的成长起着不可或缺的作用。
影片最精彩的是类我和非我的设计和运用。
阿甘的类我是丹中尉、战友巴巴和女友珍妮。他们都是阿甘的镜像。表面上看，他们都有各自的路线和逻辑。实则，他们都在为阿甘的成长试错。如果像丹中尉那样死心眼，阿甘肯定也会衣衫褴褛、郁郁寡欢；如果像巴巴那样一天只知道絮絮叨叨地想着捕虾船，阿甘肯定也会命丧战场；如果像珍妮那样一心只想出名，阿甘肯定也会在追逐虚名中迷失自己。所有的这些“如果”，都是阿甘在成长道路上可能遇到的干扰，可能会犯的错误。编创通过类我的试错，缩短了阿甘的成长历程，提高了成长效率；通过自我与类我境遇上的对比，反衬出阿甘的秉持和信念。
影片中没有人与阿甘对立到底。拒收他入校的校长，追着他扔石头的同学，都是几个镜头过后，便领了盒饭。之后，再没有什么人一直与阿甘对着干。影片似乎没有“非我”。但是，当阿甘看到自己的儿子，激动的他却躲到一边，悄悄地问珍妮：“他的智商是…？”就在这个时候，阿甘脸上的表情是犹疑、忐忑、局促和惶恐。复杂的情感、简单的台词巧妙地将隐藏的非我从寄生体中抽离出来。阿甘的非我不是某个具体的人，而是现实中的人们对“智商75”的偏见、歧视、嘲弄、排挤和打压的态度。这个态度从校长鄙夷的眼神和同学们扔到他身上的石头开始，一路跟随，一直与阿甘对立到影片的最后。阿甘所有的坚持，所有的信念，都是为了战胜这个态度。
阿甘的故事，让我们看到了一个完整的角色结构、精妙的角色隐现和转化技巧。即使在二十多年后的今天，编创的思维美感仍旧能使这部影片闪耀着阿甘的成长弧光。
反观《让子弹飞》的角色结构，却是残缺不全的。角色结构里有自我（麻子）、类我（六子和师爷）和非我（黄四郎）。六子以生命为代价，完成了麻子的第一次试错，跟恶霸讲道理，死的肯定是自己。师爷想“跪着挣钱”，结果发现黄四郎勾结县长，早已经把税收到了影片上映的那一天。这完成了麻子的第二次试错。于是，麻子决定“站着挣钱”。至此，编创者对类我和非我的运用都是成功的。
但是，影片中的组织、群体（队员）和社会（鹅城与百姓）的存在都十分微弱，形同虚设。这三个维度，尤其是队员，对事件的演进没起任何作用，只是一个符号。角色结构中缺失组织、群体和社会的维度，使得影片人物的生态链不健全。没有组织、群体和社会的维度，麻子无从获取资源和力量。实质上，麻子自始至终都是一个孤立的存在，都是在孤军奋战。结构残缺，麻子的成长发不出弧光，只是一条平滑的直线，整部影片演的就是一出麻子、师爷和黄四郎的《三岔口》。
《芳华》的角色结构和转化更出现了重大失误。这个失误，直接导致影片的导向出现偏差。
在《芳华》的故事里，有自我，何小萍和刘峰；有类我，萧穗子；有群体，战友；有组织，文工团；有社会，部队。角色结构里，似乎唯独缺少了非我。
从开场到结尾，何小萍一直遭到群体和组织的排斥和打压。而刘峰，则在战友起哄一般的夸赞中，心甘情愿地被群体和组织“无偿使用”。刘峰因一时冲动，触碰林丁丁而受到组织处罚。而受过刘峰帮助的林，却出于自私和胆怯，不愿澄清那只是个青春男女间的情感误会。整个事件中，所有受过刘峰帮助的战友都选择了沉默。高原慰问演出后，何小萍被政委以“表扬”的名义，下放到卫生队。这时，影片通过何小萍嘴角上的一丝冷笑，将政委“笑”成了卑鄙小人，将其推上了道德的被告席。
在这两个情节中，群体和组织对这两个有莫大付出的“好人”，一同表现出了难以理解的沉默和令人恐惧的冷漠。此时，编创者的企图是集体的沉默和冷漠，对个体而言，就是最大的残酷和不公。非我是隐形的，寄生在战友、群体和组织的精神世界里。
但是编创者的两个致命错误，直接把这个企图给葬送了。第一，没有及时地将非我与寄生体进行有效的切割和抽离。此时的非我——集体的沉默和冷漠，仍具象、人格化在战友和文工团的身上。这时观众关注的焦点仍是集体，而不是沉默和冷漠；第二，编创者完全忽视了角色结构中的一个关键维度——社会。故事的发生地是部队文工团。军装、军帽、军旗、红五星等符号盖过了任何人物，是影片中最强烈的存在。在这样的情境里，观众很自然地会将非我贴上“军队”的标签，认定非我就是军队。出现这种结果，除非编创者真的要将军队塑成非我，否则绝不会选用这样一个环境。
非我被观众误解和异化，是编创者最大的失败。
这样的失败说明编创者对角色维度的掌握，不精准；对角色的转化，没有技巧，甚至根本没有概念。仍旧是《芳华》这个故事，如果故事发生地点是在地方文工团里，那么非我就没有标签可贴，故事的效果就大不同了。
二，冲突的动感和平衡。
思维美感在冲突上的体现是：冲突有动感；动感有平衡。
冲突的动感和平衡是编创者为达成戏剧效果，多元展现角色和事件的维度，调动角色结构和事件冲突中的诸元相互参照、相互作用，形成角色与角色的反差、偏正、对比、对立和对称，在力量和意识上呈现交替的消长。
动感是力量和意识的交替消长；平衡是有此有彼的反差、偏正、对比、对立和对称。
仍以《让子弹飞》为例。都是为了挣钱：师爷和麻子，一个“跪着挣钱”，一个“站着挣钱”；麻子和黄四郎，一个非要站着挣钱，一个非要你跪着挣钱；黄四郎和师爷，一个挣钱得跪着，一个挣钱就得跪着。一事三方，三个视角，三个态度，三个维度。事件冲突，有此有彼，麻子和师爷，麻子和黄四郎，黄四郎和师爷，有反差，有偏正，有对比，有对立，有对称。三方相互角力，相互制衡，交替消长，冲突极具动感。《让子弹飞》在事件冲突的动感和平衡方面做得非常成功，堪称经典。
再看《芳华》，仍旧是角色结构一节中提到的“沉默”和“冷笑”两个情节。在这两个关键情节中，编创者只展现了刘峰和何小萍的自我维度。我们只看到刘峰被调查，何小萍被下放，完全没看到组织和群体的维度。
冲突是双方的。双方的维度都要展示，有此有彼，冲突才会有动感，动感才会有平衡。而影片对组织和群体的维度完全压制、不给解释，这种强买强卖式的博取同情，非但不能令观众对刘峰和何小萍产生同情，反而令观众对二人产生质疑，主动地为战友、为政委、为群体辩护。难道刘峰在对林的感情处理上，就没有错吗？何小萍偷换体温计，就不是在欺骗组织吗？政委的决定，真的是出自一个小人式的阴暗报复吗？试问，在将组织性和纪律性视为生命的军队里，一个违反纪律、欺骗组织的人，不该为自己的欺骗行为而受到惩罚吗？
再如《集结号》的故事，连长谷子地因战斗中前后方信号传递的不畅，走上了一条给战友正名分的艰辛道路。角色结构中，有自我（谷子地）、类我（队员和团长）、组织（连队和团队）、群体（调查员）、社会（环境）。在故事里，团长只交待了命令，便无踪影。整部影片对团长的视角和逻辑，再无任何交待。这等于角色结构没有“非我”。结构残缺，事件一维，致使影片的冲突失去了应有的锐度和深度。
集结号吹响的难道仅仅是一个“鸣金收兵”的信号？
在那个特定年代里，战士天天都要面对生死困局。战场上的勇敢赴死，是战争层面上的活；战场上的胆怯偷生，是战争层面上的死。作为战士究竟该怎样抉择？战场上的生死，战争层面上的生死，由战士来决定吗？不是战士，那由什么、由谁来决定？战场上的战士又能决定什么？这才是“集结号”引发的应有的深度思考。
这种具有哲学意味的深度思考，正是这个故事的闪光点。这个闪光点，期待着谷子地和非我的代言人——团长，能有一个面对面的对撞；期待着集结号能够吹响战场生存和战争生存的终极激辩。
但是，影片对这个闪光点的处理是，谷子地对着一个发不出任何声音的团长坟墓，声泪俱下地质问、争辩和哭诉。发不出声音的团长在谷子地的委屈和哭诉中，被直接说成了杀人犯。这是集结号要吹出的声音吗？
团长缺失，《集结号》成了谷子地的独角戏。没有团长战争生存观的参照和对比，谷子地的战场生存观变得偏狭，坚持也变成了一种个性化的偏执。没有团长维度，整个冲突变得呆板僵硬，毫无动感。没有参照、没有对立、没有对称、没有偏正的角色结构，没有动态、没有平衡的事件冲突，反应出编创者的维度局限，以及对战场和战争生存观的误解、偏见和歪曲。
说到《集结号》，不得不令人想起1957年的《光荣之路》和2008年的《朗读者》。同样是指挥官与战士之间的矛盾，同样是前方与后方之间的矛盾，同样是战场与战斗之间的矛盾，《光荣之路》自始至终都是一正一反两个视角、两个声音、两个维度互相角力，给观众展现了一场哲学式的思想激辩。《朗读者》中的汉娜虽十恶不赦，但法庭仍给了她自我辩解的机会。正是汉娜的辩解，揭示了人性和体制的辩证关系。人性于体制的渺小、惰怠、自私、妥协和逃避，正是体制放纵、邪恶得逞的根源。
为什么团长和谷子地没有一个面对面的争论？为什么不能有一个达克斯与布鲁拉尔似的哲学激辩？为什么团长不能有汉娜式的自我陈述？不是编创者掌控不了这样的场景，而是编创者对战场与战争之间的辩证挖掘的不够。
《集结号》和《芳华》的冲突，维度单一，没有对立，没有对称，没有偏正，没有双方在力量和意识上的交替消长，只有强买强卖的“宝宝要同情”。冲突如此展现，收到的戏剧功效只会是适得其反。这个原因很简单，编创者只知道设计冲突，却不知道冲突是有动感的、有平衡的，不知道思维是有美感的，更不知道生活本身是多维的，不是非此即彼的。生活的维度是：别人做错了，不代表你就做对了；别人邪恶了，不代表你就善良了；别人阴暗了，不代表你就光明了。所有这些都说明，编创者的思考维度不够。
三，价值观建设。
电影的功效有陈述、解释、反抽、建设四个层级。
陈述，是讲发生了什么；解释，是讲为什么发生；反抽，是讲已经发生的，如果没发生，又将会发生什么；建设，是讲故事应该怎样发生。陈述、解释、反抽都是为了建设。建设是电影功效的最高层级。
电影建设的是什么？是价值观。
电影价值观是编创者基于对世态的观察、对行为模式的思考、对人性的思辨和对未来可能的探索，抽象而成的具有延展性和普适性的尺度标准。延展和普适，是一个角色能够对其它角色起到启示、唤醒和引领的作用。
电影价值观是电影思维美感的核心，是影片的灵魂，是一部影片被称为“精品”的根本标志。
电影为什么要有价值观建设？因为电影是面向大众的。
任何一部影片，自灯光一灭，胶片上的角色和事件被一束高光打到银幕上的那一刻起，便产生了两个“自我”：一个电影里的角色自我；一个电影院里的观众自我。观众自我可能对角色自我有认同，产生跟随。如果影片没有价值观，那么认同和跟随则是盲目的，甚至是危险的。因此，影片必须要有价值观建设，做到有方向的引领，即“寓教于乐”。
一部影片，如果没有观点，没有态度，只能称作电影产品；有观点，有态度，可称作电影作品；影片只在具有价值观建设的情况下，才可称作“精品”。
电影的价值观分为：角色价值观和影片价值观。由此，价值观建设也分为角色价值观建设和影片价值观建设。角色的价值观并不天然地就是影片的价值观。角色价值观的实质，是编创者籍由角色表达的自己的观点和态度。
（一）角色价值观。
角色价值观是对其它角色产生启示、唤醒和引领作用的秉持和信念。角色价值观建设做得最成功的影片是《芙蓉镇》。
影片中最具角色价值观建设的场景是秦癫子与胡玉音一同被抓到广场上等待宣判的情节。当得知秦被判了二十年的有期徒刑时，胡玉音看秦的眼神空洞而绝望。这时，被反绑双手的秦癫子一字一顿地对胡玉音说道：“活下去，像牲口一样地活下去。”听到此话的胡玉音，眼神由绝望转愕然，由愕然转坚定。影片正是通过这一瞬间的复杂的眼神转变，完成了秦癫子的价值观建设。
在角色行为的维度里，与价值观最接近的是秉持和信念。秉持和信念是角色个人精神世界的最高层级。它是角色对影片社会（角色和环境）个人化的认知，是孤立的存在，是自我意志上的坚持程度。比如“像牲口一样地活下去”，这只是秦癫子对当时绝境的个人认知，是他在绝境中的坚持，还达不到价值观的高度。
瞬间的眼神响应，表明秦癫子的话给陷入绝望的胡玉音注入的是方向、力量和希望，唤醒了胡的求生欲望和坚持下去的决心，对胡起到了启示、唤醒和引领的作用。这就是秉持的角色延展，信念的角色普适。像牲口一样地活下去，以胡玉音瞬间的眼神响应，获得延展和普适，上升到了秦癫子的角色价值观的高度。
与《芙蓉镇》的成功相比，《让子弹飞》可说是个遗憾的失败。
麻子对师爷宣称过“站着挣钱”，对群配宣称过“没人值得你下跪”。麻子的秉持和信念要上升为角色价值观，需要师爷和群配的响应。但是贯穿全片，师爷的反应是不置可否、将信将疑，群配的反应是傻笑过后，一哄而散。这等于师爷和群配对麻子都没有任何响应，麻子的秉持和信念对其它角色没起到任何的启示和唤醒作用。没有角色的响应，麻子的秉持和信念是孤立的、没有延展的。本来可以上升到角色价值观高度的“站着挣钱”和“没人值得你下跪”，被硬生生地矮化成了麻子个人的倔强和孤立的坚持。这不得不说是编创的遗憾。
相较于麻子的努力无果，《芳华》的角色连秉持和信念都没有。
刘峰的秉持和信念飘忽不定、似有实无，因为我们从来没看到刘峰在某种信念的支撑下，有过什么坚持和抗争。刘峰的“为人民服务”，与基说是信念，倒不如说是他对“类我”者宽容随和的性格使然。在接受调查时，刘峰也曾大吵大闹，但那只是人蒙受屈辱时的一种应激反应而已。如果角色连起码的秉持和信念都没有，那么这部影片至多算个电影产品。《芳华》还是个“三观”皆无的三无产品。
（二）影片价值观。
影片价值观是角色价值观走出影片的延展、走进观众的普适。角色走出影片，需要一个出口；走进观众，需要一个入口。出口和入口的建置，是影片价值观建设的关键。
观众接受角色价值观，在意识里经历了一个观察、思考、判断、觉醒、选择、跟随的过程。在影片角色里，必须有一个角色能起到代替观众完成这个过程的作用。最能起到这个作用的角色就是群配。因为在角色结构中，只有群配是冲突的旁观者，是独立于冲突之外的第三方。对事件冲突，群配和观众有着相同的视角和感受。因此，群配实际上就是观众。群配的选择和判断，实质上就是观众的选择和判断。
仍以《芙蓉镇》为例。影片中的非我——李国香来到胡玉音的小摊，要检查营业证。在这个冲突中，双方各执一理。没有营业证的胡玉音认为自己辛苦经营的小摊不仅乡里乡亲都知道，而且还按时上税，这就相当于有营业证。但李国香则认为，只要你胡玉音拿不出营业证，她李国香就可以代表国家宣布，小摊是非法的。这在当下已经不是个事，但在当时那个年代，那可是上纲上线的原则立场问题，是价值观问题。
双方正在僵持，一个群配将碗一举，大声说道：“再来一碗！”这一句简单得不能再简单的“再来一碗”，透出的是群配对胡玉音的肯定和承认，对李国香的否定和鄙视。
如果把这场冲突比作一场法庭上的当庭抗辩，那么群配是用“再来一碗”对这场抗辩做出了裁决。在群配表明态度、做出裁决的时候，恐怕每个现场观众都会跟着群配，在自己心底喊道“再来一碗！”
没有大宣大讲，没有口号标语，只是一个精巧的场景，一句简短的台词，一个连名字都没有的群配，胡的角色价值观便走出角色，走进了群配，既而走出影片，走进了观众，完成了影片的价值观建设。
影片价值观建设做得如此简朴精巧，《芙蓉镇》绝对堪称精品。相比之下，《让子弹飞》则显得铺张又拙笨。
在麻子与黄四郎的争斗过程中，麻木而懦弱的群配一直处在首鼠两端的观望。影片结尾处，群配对麻子仍旧没有做出任何的响应。攻克碉楼一段，我们看到的不是群配被唤醒，不是群配觉醒后选择麻子，看到的反而是一群趁火打劫的江湖蟊贼。麻子和黄四郎之间，本来可以是一场自我与非我的价值观的高级冲突，却因群配没有响应，降级到了两个精英在性格、目的和任务上的低级冲突。
没有群配响应的麻子不但走不出影片，甚至连他这个角色都走不出去。所以，影片结尾麻子的背影留给观众的不是振奋，不是思考，不是力量，只是英雄完成使命后的落寞。观众回报给麻子的，也只是一场亢奋过后的疲惫和唏嘘。这绝不是一部精品所要传达给观众的。
与中国大片相反，好莱坞的英雄大片则非常善于利用群配。在这些大片中，往往是超级英雄在生死堪忧、命悬一线的危急时刻，出现一个“路人甲”伸手相助。例如《蜘蛛侠2》，当蜘蛛侠被章鱼博士打倒在地铁车厢里的时候，车上的乘客纷纷站到蜘蛛侠前面，挡住了章鱼博士。这个场景里，编创只用了一个乘客纷纷站出来的简单举动，便反映出了乘客意识中的观察、思考、判断、觉醒、选择、跟随的过程。乘客简单的举动，瞬间令蜘蛛侠的秉持和信念有了质感，有了观众感染力，有了影片外的延展和普适。
群配积极参与，并由群配裁决冲突和矛盾，使价值观的延展和普适避开了强买强卖的陷阱。由群配选择的价值观，更易被观众所接受。这样的情节设计，这样的思维方式，非常值得中国编创学习。
通过以上几部影片的对比，可以看出中国电影编创在角色结构和事件冲突、冲突的动感与平衡、价值观建设三个方面表现得相当落后。编创者对思考维度缺乏拓展和细化，对创作没有思维美感追求。有思考、没维度的编创作品往往是有观察，没有观点；有观点，没有深度；有深度，没有态度；有态度，没有价值观。
近20年，资金大量涌入、市场的热情追捧使中国电影以年近800部的产量和超过5万块的银幕数量，成为世界第二大电影市场。中国电影迎来了一个高速发展的时代。但是，虚高的产量和数量与“没有精品”的冰冷现实形成的强烈反差，说明中国电影只对资本和市场做出了回应，却没有对这个时代做出应有的回应。
电影精品的真正魅力不是声音，不是画质，更不是资金与技术的简单堆砌，而是蕴藏于结构和维度中的思维美感。一个没有思维美感追求的编创环境，出不了精品。一个出不了精品的电影市场，数量再多，票房再高，也只会是一场带着假面的资本盛宴，一个虚华的资本肥皂泡。
电影是国家的思想窗口。透过窗口看到的是国家思维。国家思维展现的是国家意志和民族气质。用电影体现国家意志、建设国家形象、阐述民族心态、构建民族气质是时代对编创者的最根本要求，也是编创者对这个时代的最好回报。电影不是电影人炫技的工具，更不是资本逐利的工具。电影是为时代服务的工具。
