原初的激情

第一部

作者从中国文学近代化的起源，鲁迅的逸话说起。提出，视觉性在中国近代化过程中占的极其重要的位置。其次，在追寻近代化的过程中，中国芝士分子是如何被【传统中国，原始文化，中国人是谁？】的问题时刻缠绕在脑海里挥之不去的。作者站在视觉性的角度，对视觉性历史（同时也是中国近代化历史）的重新考量，对中国的近代化过程进行了解构。

从结论说起，周蕾提出，在中国近代化的历程中，中国的文学题材：包括文字，电影，特别是电影的题材一直在重复一个怪圈。这个怪圈就是，一次又一次的对原始的文化的聚焦。这个原始的文化的所指是：下层的人民，妓女，妇女，儿童等受压迫阶级。

据周蕾的解析，这个怪圈的开始源于鲁迅的一次视觉性的经历。一个幻灯片事件。从这个幻灯片事件中，鲁迅受到视觉技术的暴力性的冲击，以及自我意识的出现，【中国人是受压迫的，是无力的】。当他转身向传统文学道路的时候，对这种外来技术的拒绝的同时，内化到了自己内心的深处。传统的精英阶层的玩物——文字，由于启迪民众的需求，因其繁复的，僵硬的，禁锢人的精神思想的弊病，因此必须改良；或者说是受到视觉技术这个冉冉升起的不可抗拒的力量的胁迫，中国传统文学不得不寻求一条自保的道路——改良。一个是文体的改良——白话文。另一个是题材的改良。题材的改良与【中国人是谁】的自我意识相关联。在找寻中国的起源的时刻，或者说是革新自我——文学的时刻，中国的芝士粉子开始从【原始的文化】汲取养分。正如，西方世界的现代主义思潮中，毕加索，塞尚等现代主义作家代表们，为革新创作向非西方艺术（非洲壁画等原初的艺术）汲取养分获取灵感一样。这种使自己现代化的同时，将所谓【落后】的【野蛮】的艺术纳入自己所有的巧妙的做法，在中国的精英分子内部也同样发生。这是第一次怪圈。一些例证如：鸳鸯蝴蝶派的小说，以及大量描写妓女的电影《神女》《新女性》《天明》《船家女》等。文中只提到了《神女》。这些对原初文化的关注，对社会暴力压迫的揭示，在国际视野中，同时成为了异国情调，成为了展示的一部分。

第二次的对原初的大规模追寻出现在文化大革命时期。

在视觉性的全球化扩散的形势下，虽然文革期间的闭锁，技术的停滞，与世界的隔断。但视觉文化依然以其不可抗拒的顽强生命力，在共产党的运用下达到了巅峰。所谓的运用指的是，毛的头像，雕像，或是标语，语录，所有能引起联想的都可成为毛，或曰强大社会主义国家的能指。这种对毛的集体崇拜，与对斯大林的崇拜一样，是一种超越死的生，与视觉文化离不开关系。毛，斯就像一部电影一样，是一种现实与想象无缝连接的超神存在，被大众集体注视，同时也反过来注视着人民。人民在注视中获得与鲁迅【中国人的无力】的感受所不同，是【强大的中国】的自豪感。同时，视觉文化的暴力的直接的特性，如当众枪杀清人间谍的画面给鲁迅带来的可怖感一样，它同时成为了规训人民的工具，并且使西方群体感受到了畏惧。于是，从传统到现代，从文字到视觉意象的转变，共产党领袖赫然以一种新型的高尚原始人面貌出现，成为原初。

第三次的对原初的大规模追寻出现在80年代，90年代初。表现为对【自然】的聚焦。

当解除政治高压之后，知识分子对暴力迫害的反思，对参与其中的过去的自我的疑惑，中国再次变成了他者，变成了需要重新认识的他者。然而，用自然的沉默，不合作以批判集体主义，还是正因为沉默而成了帮凶？当我们重新考量电影拍摄的特性时，我们可以看到，一个过去的故事是存在于现在的人所制作出来的，因而，被描述的过去的故事是建立在存在于现在的人的思维意识中的。因而这种思维意识会被再次内化，拒绝也是一种内化形式。因而是否可以说中国的电影制作者再对【自然】的呈现，追求中国的起源的行为，最终与共产主义国家的对原初的追求过程是相差无几的。电影制作捕捉的不是中国，而是蛰伏在汉族中国中心主义下的潜意识。

此种潜意识是不可辩的，是无从找寻的。正如陈凯歌电影中的女性的位置，她们是超然世界之外的，是乌托邦的原初。而张艺谋的原初，是可以被展示出来的女性，女性身体，以及捏造出来的中国传统文化。他们在对文革进行解构，暴露的同时，这种对中国【起源】的追寻，不论是以自然来表现也好，女性来表现也好，表露出一种，中国/汉民族 中心主义意识下的一种执念。这种执念甚至不需要政府权威主义的胁迫，它自称一派。于是，中国是西方世界的牺牲者，被周缘化了的认识，促使中国的芝士粉子在无穷尽的找寻自己的原初的文化。

并非外国人不能理解【中国】，而是这个【中国】是终极的东西——是不可呈述的终极本质。

中国电影中的反反复复的对原初主义的追寻，告诉我们一种强迫观念，一种神经病症——对进步和革新的持续迷恋——伴随绝对的激进主义和绝对的对【新】的崇拜——也就是没有能力从幻影形式存活的过去中摆脱出来的另一面。

看书笔记。受审核限制，有删改。