藤本由香里：作为少女漫画起源的高桥真琴
这是日本著名漫画评论家、明治大学教授藤本由香里于2007年的《マンガ研究》杂志Vol.11发表的论文，原题名《少女マンガの源流としての高橋真琴》。本人根据英文译文将其全部转译。
诸如星星眼和大胆的构图这样的特征经常被认为是日本少女漫画风格的重要特点。但是，“少女漫画”风格究竟是什么时候从“少年漫画”区隔开来的？本文认为，始于1958年1月的《少女》杂志上连载的高桥真琴的《あらしをこえて（越过风暴）》开创了少女漫画独一无二的风格。所谓的“三行覆盖样式图”——跨越三行或整个页面的与故事没有直接的关系的女孩的全身构图——直到高桥的作品中才得以出现。此外，本文还追溯了这种“样式图”如何在一年多的时间内在少女杂志中得到传播，以及少女漫画发展出不同于少年漫画的非传统页面构图的过程。我还将追溯高桥独一无二的绘画眼睛的方式，据说这是少女漫画式的闪闪发光的星星眼画法的原型。我将讨论高桥之前的“星星眼”，以及高桥的星星眼对其他少女漫画家的影响。
“样式图”的兴起与画格分割在少女漫画中的变化
高桥真琴于1958年1月到7月在《少女》杂志连载了芭蕾舞漫画《越过风暴》。这是跨越三行的，与故事没有直接的关系的女孩的全身构图在少女杂志中第一次出现。这是我在为了准备一篇研究《さくら並木（樱并木）》和《パリ―東京（巴黎-东京）》这样的贷本漫画时代的作品的论文而浏览高桥的作品时注意到的。
大多数人把高桥和他在上世纪60年代和70年代为少女杂志的封面和卷首，以及像笔记本和铅笔盒这样的文具创作的许多少女插画联系在一起。然而，他最早的作品是漫画，他最初在20世纪50年代中期作为贷本漫画的创作者而活跃，之后在1957年，他为光文社的杂志《少女》创作了一系列短篇作品：《悲伤的海边》、《东京天鹅》、《玫瑰天鹅》和《被诅咒的葛蓓莉亚》。随后，在1958年1月，《越过风暴》开始连载。
在第一话中，读者在标题页之后立刻会见到页面两侧的两张样式图。（图1）虽然存在画格，但是画面以一种奇怪的，一个画格被另一个画格重叠的方式分层。值得注意的是，这些来自不同叙事维度的画面彼此重叠。更奇怪的是，尽管这些画面与故事没有直接联系，但是它们以抽象的方式表达了艺术家想要传达的世界的氛围。
此外，在同一话的另外一页上，首次出现了“征集样式图”这个说法：“征集样式图！把右边仁美君的样式图画在明信片上寄给我们！有十名读者会得到一块漂亮的手帕！”（图2）。在这部作品中，我们第一次看到了所谓的“三行覆盖样式图”。这种现在被认为是少女漫画独有的技法，实际上从一开始就伴随着分层的页面构图和“样式图”这个名字。
《越过风暴》很快变得非常流行，每话都包括至少一幅样式图，并一直举办样式图有奖征集活动。（图3）似乎这还不够，作品中甚至加入了“叠层”以便于让读者剪下来粘贴到她们喜欢的地方。虽然读者的参与和其他“征集”经常在漫画中出现，但这还是这种元素第一次被囊括在漫画的主体中。这种大胆而创新的技法不仅在少年漫画里是不可思议的，在少女漫画里也从来没有出现过。
事实上，在早先的作品《被诅咒的葛蓓莉亚》中，高桥真琴就使用了异常大胆的页面构图，这在他自己的作品或任何其他少女漫画中从来都没有出现过。他将少女的全身图放在页面的中心，图像占据了多个画格，几乎跨越了整幅页面。在这个图像的四周，他安排了对故事进行解释的画格。（图4）他在多幅连续的页面上使用了这样的构图。这也很值得注意，因为这是一个发展成熟的画面分层结构，是现代少女漫画中使用的页面构图的雏形。
从之后的一期开始，《越过风暴》开始有意识地使用样式图风格进行连载。按照时间顺序阅读杂志，就可以发现显著的风格变化。为了确认“三行覆盖样式图”确实是始于1958年1月发行的《少女》中的《越过风暴》，我回顾了之前两年的作品，研究了1956年1月至1957年12月间出版的每一期《少女》、《少女BOOK（少女ブック）》、《好朋友（なかよし）》、《RIBON（りぼん）》，但无法找到任何之前出现的三行覆盖样式图。
与之相反，1958年之前的页面构图看起来比我预想的要死板得多，甚至偶尔打破画格边界的也只不过是剑尖或角色的脚尖（例如藤子不二雄的《白鷺城物語》，图5）。即使是这样的例子也很少见，并且我可以确认，几乎不存在没有边界的，以及特大的画格的例子。
当然，这也并不是说没有例外情况。横跨两行（虽然不是三行）的图片偶尔会出现（例如岸田はるみ的《母のひざ》，图6），而漫画家大友康匠以不同寻常的画格与构图而知名。比如，在漫画《泣かないで泣かないで》（《少女》，1956年11月）中，大友使用了一个横跨两页宽度的画格，并在同一页上绘制了纵跨两个画格的角色（图7）。特别值得注意的是《イソップ物語》（《なかよし》，1956年9月）中的一个画格，它虽然只跨越了两行，但是是一个少女的全身形象，与故事没有任何关系，同样有效地发挥了与后面的三行覆盖样式图相同的效果。（图8）
然而，大友康匠的这些具有特色的艺术技巧似乎对其他艺术家没有明显的影响。在1958年之前，除了高桥的《被诅咒的葛蓓莉亚》，大友康匠的这种构图代表了少女杂志偏离一般范式的上限，甚至连这些也很罕见。大部分漫画都采用了非常一致的构图，按照规律排列的画格，以及被限制在这些画格边界内的图画。
但是确实存在一个非常类似于三行覆盖样式图的先例，见于永岛慎二的“花瓣故事”（《少女》，1956年4月）。虽然画面完全封闭在画格的边框中，但是它跨越了了四行中的三行，被装饰成像带状的书签一样，旁边还伴随着文字“征集似颜绘！把雏子的样貌画下来寄给编辑部！十位画得好的读者会获得奖品”（图9）。虽然使用的术语是“似颜绘”而不是“样式图”，但这里的说法非常类似《越过风暴》第一话中的“征集样式图”。这个画格包含“绘物语”形式的叙事，这位少女在哭，因此这个画格被纳入故事而不能说是“与故事无关”，但毫无疑问，这和样式图非常相似。然而，这个特殊的用法似乎并没有影响其他艺术家，我相信它可以被视为一个例外。
相比之下，始于高桥真琴的《越过风暴》的样式图一眨眼就传播到了其他杂志和艺术家那里，在一年的时间内，少女漫画的构图发生了变化。从这个角度来看，即使国立国会图书馆或1956年之前出版的某本杂志中碰巧出现过三行覆盖样式图的早期例子，我相信我也可以肯定地说，高桥真琴的《越过风暴》是少女漫画中非常流行的三行覆盖样式图的起点。
在这里，有一点需要澄清。我在这里讨论的三行覆盖样式图是出现在漫画的内部的，标题页在1957年之前就已经以角色的全身图像和样式化构图为特色。特别是少女漫画的标题页通常填充了横跨两页的精心设计的画格。当时，在其他杂志中，把标题和题图安排在占据标题页三分之二的画格中是很常见的处理。这些标题页与出现在少女页面上的标题页相比是很死板的。可以想象，少女漫画中精心设计的标题页是三行重叠样式图片的苗床。
虽然早期的少女漫画的内容确实是面向少女的，但僵硬的页面构图与少年漫画并无不同。在这种背景下，高桥宏本的《越过风暴》突然出现，将少女漫画的页面构图和表现手法变得与少年漫画截然不同。
样式图风格在《越过风暴》之后的发展：少女漫画的转型
《越过风暴》立刻影响了其他杂志。这在《少女》的主要竞争对手，集英社的《少女BOOK》和讲谈社的《少女俱乐部》中表现得尤其明显。这两本杂志都面向小学高年级及以上年龄段的少女。《LIBON》和《好朋友》由于面向的年龄层更低，变化较为缓慢。
- 《少女BOOK》
被《越过风暴》影响的第一个例子是なるみあきら的《ベニツバキ（山茶）》。该作品在1958年3月发行的《少女BOOK》中开始连载（图10）。为了赶上三月刊的最后期限，なるみ必须阅读在《越过风暴》第一话后立刻开始作画。尽管如此，他的故事也是关于芭蕾舞的，具有相似的绘画风格，并且包括跨越整个页面长度的少女的全身形象（尽管没有标明“样式图”本身），这使得我们有理由认为这部作品是作为《越过风暴》的直接结果而产生的。
在4月发行的《少女BOOK》中，楳图一雄开始了他的芭蕾舞漫画《母よぶこえ（呼唤母亲的声音）》的连载，并且在5月发行的第二话中，他绘制了女主角的上半身，虽然这也是故事情节的一部分，但其长度几乎占了页面的三分之二。（图11）在六月份的芭蕾舞连载漫画《悲しき白鳥（悲伤的天鹅）》中，木村光久还绘制了一名少女的全身形象，占了整页长度的三分之二。（图12）此外，这两个例子中都使用了分层的页面构图。如果将这些页面与代表了高桥真琴之前最激进的少女漫画构图的大友康匠进行对比，我们就会发现，在很短的时间内构图发生了决定性的变化。
此外，木村光久的《ふたりのねがい（两个人的愿望）》的第一话（刊登在八月刊上）还包括女主角的“邮票”（图13），这明显是《越过风暴》中的“图章”的影响。同样，《越过风暴》对渡边雅子的《山びこ少女（山神少女）》系列（始于1957年8月的《少女BOOK》）的影响是显而易见的，但在《少女BOOK》的书页中，对“样式图”最准确无误的介绍是石井きよみ的《ママの瞳（妈妈的眼睛）》，该作品始于1959年1月。实际上，每连续的两页都包含一个与故事完全无关的“样式图”或插图（图14），并且这些内容经常伴随着短语“样式”或“样式集合”。
- 《少女》
在《少女》杂志中，我们发现的第一个例子是1958年4月出版的东浦美津夫的《あけみの願い（明美的愿望）》（图15），里面包括一些少女的全身画像。在1958年，出现了一些少女的全身绘的例子，长度大多为页面长度的三分之二，例如在七月刊的由わたなべくにお和谷元次郎（图16）创作的《白鳥の祈り（天鹅的祈祷）》，或者是九月刊中城たけし创作的《名探偵赤いリボン（名侦探红丝带）》的第一话。但是影响最明显的作品无疑是八剑浩太郎和石井きよみ创作的《星ひめさま（星星公主）》。
从1958年下半年开始，《星星公主》就以越来越多的女孩全身绘为特色，画幅超过了一页长度的一半。值得注意的是，在11月刊中，作者为了插入公主的全身形象，突然中断了故事的叙述（图17）。虽然这部作品是，但其技巧纯粹是“风格画”，此后，与叙事无关的，大量的完整的人物画就成了作品的标志。在1959年2月的杂志中，漫画家将文本插入他的风格图片中，这些图片总结了故事并介绍了人物（图18）。石井きよみ也是在《少女BOOK》中开始了《妈妈的眼睛》连载的同一位男性漫画家，也以梵天太郎的名义工作。
- 《少女俱乐部》
同时，在1958年6月出版的《少女俱乐部》中，东浦美津夫已经在他的作品《どこに青い鳥（青鸟在哪里）》（图19）中给出了一个样式图的清晰例子。《越过风暴》的影响是很明显的：画面与故事完全分开，并伴随着文字，“把飞鹤的样式图寄给我们。用黑色墨水画右边的画……”
恰好，《少女俱乐部》一直在从读者那里征集“样式图”。在这里样式图取其字面意思，即服装样式的草图，而不是从漫画上复制的图像。这是在“我最喜欢的样式”的标题下完成的（图20）。该杂志早期采用“样式图”一词可能是由于这个先例，但我尚未确认这个词是否首次出现在1958年6月刊上，而东浦美津夫的作品就是连载在该刊上的。然而，1958年12月出版的千叶彻弥的《ママのバイオリン（妈妈的小提琴）》的女主角玛娜的“样式图”的征集伴随着“这是一幅样式图”的注解（图21），说明术语“样式图”还没有普遍到所有读者都可以理解它的意思。
然而，《少女俱乐部》使用的是词语“样式绘”而不是先行者《少女》的“样式图”，其中原因不完全清楚。《少女》是以样式图作为征集奖品的资格的，因此征集到的画质量不太高。事实上，有一段时间，他们一直在征求“与流行角色的相似性”或“学校制服的着装风格”，但在这些情况下，他们不厌其烦地解释说：“不一定是最好的画才能赢。优胜者是通过抽奖选择的。”而《少女俱乐部》寻求的是与漫画角色最相似的图画，只刊登画得最好的。他们还用“样式绘”这个词来代表流行风尚，可能是漫画遵循了这一先例。更清楚的解释需要进一步研究。此外，《少女俱乐部》一直简单地使用“风格”或“风格集合”这两个术语，直到1959年底，样式绘这个术语第一次出现在读者的页面上，其中包括“我们正在等待你的样式绘”这样的表述。
- 牧美也子和渡边雅子
到目前为止，我提到的所有漫画家都是男性，但是当时最杰出的两位女漫画家——牧美也子和渡边雅子——的页面构图也在《越过风暴》之后发生了变化。就牧美也子而言，我们发现的第一个例子是她的作品《少女三人》（根据西谷康二的原作改编），是在1958年8月发行的《少女》上开始连载的。在这里我们发现，有一个画格看起来好像被包裹在另一个画格中，它本身没有边框（图23）。两个月后，与故事无关的，看起来像邮票一样的少女的全身图开始出现在作品中（图24）。此后，牧定期开始插入与故事无关的女孩插图（例如1959年2月刊）。尽管牧首先将她的全身绘融入了故事中（图25），但她后来实验了完全与直接的叙述动作无关少女绘（虽然不是完整的身体绘）（图26）。也许正是因为牧在《少女三人》中这样做，所以即使故事集中在一个少女身上，也会一直提醒着读者这是三个女孩的故事。
同时，渡边雅子在她的在1958年10月发行的第一部连载作品《回声女孩》中，开始尝试着在的双开页纸的两边画出小巧的、与故事无关的双胞胎主人公的肖像（图27）。在十二月刊上，她利用整个页面的垂直长度做了同样的事情。在1959年3月的杂志上，她把这对双胞胎都画成了“公主”的样子，这种表情看起来对春美似乎很自然，但考虑到夏美是“山之子”，这对她来说很引人注目。这当然也是“样式图”。（图28）
虽然人们通常认为“样式图”的出现与故事毫无关联，但对《被诅咒的葛蓓莉亚》和《越过风暴》之后出现的、超过页面长度三分之二的女孩的全身和半身画作的考察却揭示了，大约有一半的画作是融入了故事的情节中的。此外，这些画作是“分层的”，重叠相邻的画格和图像并不少见。换言之，对这种女孩的全身和半身绘画延伸到页面的三分之二或更多的高度的样式图的研究，并不仅仅是介绍与她们的故事无关的装饰风格图片，而是与少女漫画的构图、布局和表达方式的改变与转型紧密相连的。
- 《好朋友》和《RIBON》
就《好朋友》和《RIBON》来说，它们的目标读者比《少女俱乐部》和《少女》的读者要年轻，我所描述的影响在表现上要慢一些。特别是《好朋友》，页面构图的变化是相当渐进的。不过样式图在两本杂志上都出现了，最晚不迟于1959夏天。例如在1959年7月的《RIBON》杂志上开始连载的牧かずま的芭蕾舞漫画《白鳥のねがい（白鸟的愿望）》（图29），这种关系就很清楚了。在1959年7月的《好朋友》杂志上，一幅真正的样式图（芭蕾舞姿势横跨整个页面的高度）出现在中岛利行的《ナナ子よ！》中。
少女漫画对少年漫画正如绘物语对电影
正如我在这里的考据所显示的，在高桥真琴的第一部连载漫画《越过风暴》和作为原型的《被诅咒的葛蓓莉亚》出现之前，少女漫画使用了与少年漫画相同的标准布局。但是随着《越过风暴》的出现，少女漫画的页面布局发生了巨大的变化。
同时，这也是规定页面必须清楚地划分成多个画格的漫画的既定语法的突破，并且开始了一种情绪表达至上的特立独行的少女漫画形式。角色不再被要求总是局限在画格中，或者画格总是有清晰的线条，或者一幅画格不与另一幅画格重叠——简而言之，一种漫画形式出现了，这种漫画风格是由消费者对情感表达的欲望驱动的。在《越过风暴》之后，少女漫画与少年漫画分道扬镳，开始了自己的旅程。尽管少年漫画遵循了一条旨在通过一系列画格展示“动作”的发展道路，但少女漫画优先考虑视觉感受，以双开页纸作为描绘“情绪”而设计的基本单元。
样式图的引入非直接地关系到巧妙地象征了叙事的情境或氛围的人物的身体动作。符号人物画有意识地结合在一起，使整个页面成为一个情境的整体。样式图的出现意味着两个层次的时间和两个维度的空间在纸上的诞生。换言之，这是一种主要通过使用跨越多个面板的角色图像，将不同的叙事维度相接合，并在视觉上整合页面的技法的开始，由此产生了少女漫画的多种形式——一种理想的表达形式，适合于描写人物心理与无法用语言表达的无意识。
也可以说，这一点之所以变得可能，是因为高桥真琴不仅带来了设计感，而且还为漫画引入了绘物语的技法。绘物语的意思是“图像故事”，指的是一种特别类型的包含大量插图的小说，其中文本和插图被安排在一张对开的纸上，并着眼于整体设计。这个术语涵盖了从简单的文本和图像的交替到在现代人眼中几乎无法与漫画区分的一系列形式。然而，所有的绘物语都包含远比通常在漫画中出现的更多的解释性文字。这一类型在20世纪50年代的战后时期特别流行，但随着故事漫画越来越受欢迎而衰落。例如，当我询问高桥在《被诅咒的葛蓓莉亚》中使用的那种大胆的版面设计是如何出现的，他是这样回答的：
嗯，我只是按照我想要的方式画出来的，结果就是这样。《被诅咒的葛蓓莉亚》无论如何都有一半是绘物语……我一直是这么做的。当我画了一张少女图，来自插画世界的人会说“那是漫画”，来自漫画世界的人会说“那不是漫画，是绘物语”。
正是因为高桥采取了中间立场，大胆地将绘物语技法融入他的漫画中，以便按照他想要的方式绘画，并且因为读者以如此的热情回应，所以少女漫画获得了与少年漫画不同的表达风格和发展路径。事实上，高桥的页面构图通常包含很多词语，与绘物语非常相似。之后的少女漫画的发展方向开始向使页面
因为故事可以通过文字来讲述，所以图像可以不仅仅用来分解动作，而是用来表达内心情绪，强调构图和设计。随后，绘物语的叙事逐渐转变为角色的未说出口的内心活动，这反过来又促成了与后来被统称为“二十四年组”的女性漫画家相关联的文学性的“心理描写”。
尽管如此，当时的漫画家们似乎并没有意识到这些始于高桥真琴的各种变化。在五十年代末和六十年代颇具影响力的少女漫画家水野英子邀请了一群活跃在少女漫画早期的漫画和编辑组成了“少女漫画讨论小组”，虽然他们多次会面，但最终还是无法明确三行覆盖样式图的起源，尽管高桥的作品似乎有明显的影响。
高桥自己也是讨论小组的成员，虽然这么说看起来很奇怪，但当我直接问他，“不是你首先使用三行覆盖样式图的吗？”他回答说：“嗯，我想可能是这样的。”高桥没有自己想着“对！我要创造一种新的表达形式！”但他确实是这么做的。
不管当时的其他漫画家是否意识到正在发生的变化，很显然，高桥真琴的《越过风暴》是一个决定性的十字路口，在这里，少女漫画不仅获得了不同于少年漫画的主题和主旨，而且发展出了自己的表现风格和完全不同于少年漫画的发展路径。
高桥真琴的“星星眼”的转变
我想谈谈少女漫画的另一个显著特点：“星星眼”。没有人会否认，在上世纪60年代和70年代早期广受欢迎的高桥的插画中出现的那双长睫毛的闪闪发光的大眼睛，是这一现象的典型例子。但高桥画出的眼睛并不总是有闪闪发光的星星。在他早期的贷本漫画中，角色的眼睛相对较小，当眼睛被仔细描绘时，它们都包括了朦胧的形状，放大后可以看出是真实人眼的相当逼真的描绘（图30）。
在《被诅咒的葛蓓莉亚》和《越过风暴》中，出现的眼睛更大，睫毛也更多，但是眼睛内部只有一个白色的点代表瞳孔（图1-4）。在1958年9月出版的《少女》中，高桥在《巴黎-东京》的第二话中添加了第二个小点（图31），从1959年8月开始，这些点变成了星星（图32）。
在《安妮公主》的前两话中，星星又变成了点，但在第三话（1960年2月）中，星星又回来了。在1960年5月的章节中，在对星星的确切位置有些明显的犹豫之后，我们终于在女主角的特写镜头中看到了一些非常接近作为高桥作品的标志性的眼睛：在白点下面，一颗十字形的星星在闪烁，周围环绕着更多的小光点（图33）。
值得一提的是，大约六个月后，在广受欢迎的少女漫画家牧美也子的系列小说《少女》的第一章中，小星星开始在角色的眼中闪烁，这在牧的作品中是前所未有的。显然，在高桥的《安妮公主》之前，这种复杂的闪闪发光的星星眼从来没有出现在任何类型的漫画中。
更早的“星星眼”
然而，星星眼完全取决于人们对它们的定义。根据少女漫画讨论小组的说法，星星眼的第一个例子是石森章太郎的《あかんべえ天使（鬼脸天使）》。可以肯定的是，在《鬼脸天使》的第二话（图34）中，五角星出现在主角的眼睛里。事实上，这可能是出现在漫画角色眼中的星星的第一个例子。然而，由于主角是天使，并且第六话中出现了对“我的超能力眼睛”的解释，这些“星星”似乎很有可能是主角的“特殊力量”的体现。
在《幽霊少女（幽灵少女）》的女主角的眼睛中，也可以看到十字形的星星（图35），但是这种技法被许多漫画家（例如永岛慎二、横山光辉、松本零士）采用。此时，确定这种技术是否起源于石森章太郎，仍然是有待进一步研究的问题。无论如何，所有这些漫画家都广泛地尝试使用大点、小点、十字形星星等等来凸显眼睛。
结论
在我向贷本漫画史研究会与日本漫画学会少女漫画部门的联席会议上介绍了上述发现之后，一位听众建议我不妨重读一下米泽嘉博的《战后少女漫画史》。在这之后，我发现，米泽已经发表了我在第一部分中就高桥真琴所发表的大部分相同的意见，也就是说，高桥是真正的“少女漫画的改革者”，他是通过将绘物语和少女小说插画的技法结合起来引入少女漫画从而做到这点的。请允许我引述米泽的话：
他的风格本身可以说是当时日渐衰落的绘物语和少女小说插画风格在少女漫画上的发展……可以这么说，手冢治虫等传统的漫画家们为了推进故事情节，使用小画格作画……而当时手冢所讲的电影技法并无法表达出美好的情绪和心理图景。快速流动的画格是为了适应战斗和动作而构造的，没有修改就不能应用于少女漫画……高桥的漫画把情绪和流行时尚以及绘画的美感推向了前台，由静止的“如画的场景”组成，很少有对话气泡，并且广泛使用说明性的叙述——如果在几年前，就会被贴上“少女绘物语”的标签。
我在这篇论文中所取得的贡献为米泽根据自己的生活经历所进行的观察提供了实证、确凿的证据。在此，我谨对米泽的奠基性工作表示敬意，祝愿他在2006年10月1日过早逝去的灵魂安息，并重申我本人会继续进行他未完成的研究。
