远航0.74-镜头未尽之处是叙述的领地

为了学习写故事我看了不少指导编剧的书，部分对叙述尤其强调画面感，甚至提出“不要写镜头无法呈现的东西”。比如故事开篇呈现主人公的日常，从杰克早上自己做饭开始写。如果出现一句“自从三年前他的妻子过世，他就只好自己做早饭了”，镜头里杰克娴熟地翻动着煎蛋，却是没办法呈现三年前他妻子过世，和三年之前他妻子一直给他做早饭这些内容的。

前段时间我自己埋头苦写，非常专注于描绘人物的动作、语言和神态，以至于一写一大片全是各种言行举止，人物总在一边说话一边做事并且脸上各种反应。然后觉得写得太干巴巴了，自己重读的时候总觉得他们在动来动去说来说去，然后各自回去，开始下一场动来动去……越写越郁闷，总觉得缺了点什么。

然后打开别人的故事去读，突然豁然开朗，别人作品的叙述里，就有大量镜头无法呈现的东西，比如描绘感受、说明内心想法的叙述。如果写杰克早上自己做早饭，不仅可以写三年前他妻子过世了，还可以写“他妻子做的早餐总爱加上一把孜然，以至于味道非常古怪。但是他早已习惯她的风格，以至于现在他做出来的早餐也是那种怪味儿，不过他自己已经浑然不觉”。

味道这种东西，镜头是真的无能为力。可是在小说叙述中，就是可以描绘任何感受、任何想法，甚至作者本人都可以现身品评一番，比如在上面的例句后头还可以再加一句“这可不是什么习惯成自然，只是他很懒，懒得去适应新变化”。这是作者对人物的定义，他是一个懒人。或者这是作者对人物形象勾勒故意设置的小缺陷，使其更像一个普通人。

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我“豁然开朗”之处在于，小说的叙述笔触就是可以写无法镜头呈现的东西的。小说与编剧是不一样的。这么说未免废话，但是之前我一直在看编剧类的书，就忽略了这一点。

就像电影场景里有许多难以用语言描绘的内容一样。那些黄昏独自画船游荡过辽阔的水域的画面，水天一色的霞红里主人公是一道黑色的剪影，两臂摇动船桨，水波层层漾开，只有水声。这样的画面里总有言语难以传达的部分，静谧，惬意，追思，或者其他什么。还有演员出色的表现，那些神态动作中呼之欲出的复杂情愫，都是电影的特有的呈现方式。

而小说在叙述时，也必定有它独有的表达空间，让它能够自由地发挥和包蕴。这空间也许藏在那些闲笔之中，作者可以自由地插叙倒叙补叙，调动往日回忆或对未来的遐想，或者概括人物过往经历，或者意识流地联想到各种不相干的东西……这些都是帮助塑造人物的素材，杰克也许只是做好一顿早餐的功夫，读者就可以大致了解他的过往和家庭状况，还有一些特殊的想法或癖好。

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同样是故事，电影或者说剧本的呈现方式与小说的共同之处才是我看编剧书的意义，两者不同之处则不应生搬硬套。故事的结构大概是我读这些编剧书最大的收获，一个故事分为三幕、四个部分，还有第一情节点、第二情节点、中点、关键点，这些就像是里程标示，将故事分为有尽的段落，让我知道自己走到哪里了，接下来这一段该怎么走。比如故事叙述过了中点之后，人物必定要开始主动反击他所遭遇的一切挫折困阻，否则一个一直溃逃的主人公如何能完成有力的蜕变。

小说作品中的结构也值得借鉴，比如《战地厨师》的结构我只看了一遍就记得非常清楚。主人公是个炊事兵，于是战争和下厨两线交织并行，有四个支线案件最后汇流在一个案件中汇到主线。这是特定的小说结构，通过看这部作品而非常具体地呈现出来。这篇故事本身也大致符合三幕结构，它同时提供了非常清晰的故事线索的走向。而叙述方面的经验则只能向小说取经，这是文字与文字之间的交流，可以直观地去看别人是如何“调兵遣将”的。长短句、叙述视角、叙述顺序、描写、比喻或其他什么修辞，这些文字的游戏都是小说的领地，要学习如何将它们组合发挥出想要的效果。

镜头语言也非常有意思，我不懂，这里举一个想当然的例子。比如从对单个人物的特写逐渐拉伸到对整个场景的呈现，一个钓鱼的老翁看着面前的鱼竿，眉目不动，镜头逐渐退后，将广大的湖面和远处的群山、茫茫青天都容纳进来。这样一个由小处拉伸到广大时空的手法尤为触动人心，在文字表达中也有这样的写法。在这些时候，电影跟小说又是共通的。

不过我目前要做的是分辨出二者的不同，向编剧学习结构，向小说学习叙述，不要再将两者混淆。

远航随笔

远航员阿花