片单｜许鞍华对家庭生活的动人书写
今年已经71岁的许鞍华真可称得上高产，她导演过近三十部不同类型、不同题材的电影长片，其中有像《疯劫》这般的惊悚片，也有《明月几时有》这样聚焦抗战题材的历史战争片，还改编过张爱玲、金庸、海岩等人的名作……但在这些类型迥异的电影背后，许鞍华也逐渐形成了她的风格，尽管她曾自言拍电影一向对风格或技巧的突破没什么野心，但也希望技巧能追上时代[1]。
看许鞍华导演的影片，总是会被影像中流露的真挚情感打动，她无论拍何种类型，都能在叙事中捕捉到人物细腻的情感，尤其体现在她创作后期拍摄的诸如《天水围的日与夜》一类表现普通人家庭生活的影片，这些影片在情节上戏剧性并没有那么强，但创作者极具诚意，丰富的生活细节背后是许鞍华在普通人视角的生活洞察，或者说那是她的生活态度和人生感悟，许鞍华通过这些电影给予现实美感，赋予生活意义。
普通人看普通人：生活一直这样
在《姨妈的后现代生活》中有一句话，是姨妈的女儿对着还是小孩子的外甥说的：“生活本来就不容易，一直都是这样，我妈从前是这样，我现在也是这样，你以后也是这样。”这是普通人对生活的体悟，而身为导演的许鞍华在拍摄这些小人物时，从来不是以一种居高临下的姿态去观察他们的生活，而是自己就置身其中，从普通人的视角出发，去审视普通人的生活。
这便是作为创作者的许鞍华难能可贵的地方：“当前电影中的边缘叙事呈现出与文学中的底层叙事类似的情况。在所谓的‘为老百姓写作’和‘作为老百姓的写作’的划分中，许鞍华的影片显然属于后者。”[2]这种平民立场充分体现在她的电影中，如《天水围的日与夜》的英文名是“The Way We Are”，我们的生活，电影虽然选取了“天水围”这一香港被视作“悲情市镇”的空间（天水围发生过多起震惊港媒的伦常惨案），全片却只是对一个孤寡老人和一对母子生活日常的书写，于平淡的琐碎中突显了人情味。
这样的创作视角和她的个人经历和生活态度分不开，因电影就是她自己看世界的角度和窗口。“事实上, 优秀的电影作品,它自身的生命力只与导演个人的天分紧密相关。电影最后是人格自身, 所谓什么人拍什么作品。”[3]许鞍华的影像世界是朴实的，她本人也是这样一个真诚的、没有一点架子的导演。《客途秋恨》是一部带有自传性质的影片，片中母亲是日本人，嫁给了中国军人，然后从东北辗转到澳门、香港，二十多年后再又重回家乡日本……在重回日本的过程中，大女儿晓恩逐渐理解了母亲这些年的委屈，而这正是许鞍华同她母亲的人生的真实写照。点题的台词“越亲的越远、越远的越亲”又何尝不是对现实人生的感慨。《客途秋恨》的结尾，女儿最终回到母亲身边，在香港相依为命。许鞍华也是如此，她一直陪伴着母亲住在香港北角的出租屋中，到70岁也不买房，出门挤地铁，和在这个城市里生活的普通人无异。
许鞍华不只拍城市中普通人的家庭生活，还拍出了平凡生活中的诗情和美感。1995年上映的《女人四十》洗尽铅华、细腻动人，是许鞍华导演生涯的一个拐点。《女人四十》关注的就是香港本土的一个普通家庭每天要面对的各种世俗困惑，如中年女性要照顾家中小孩和老年痴呆的老人，要处理工作和家庭的矛盾。《女人四十》的结尾，女主角在屋顶看到飞来的鸽子，这一刻，她突然在忙碌的生活得到了一点宁静，音乐响起，一句和开头呼应的“体涕泪，奠犯愁．人生如朝露”将影片收的颇有余味，其中暗藏的情感更是深远悠长……另一处夏天“飘雪”的镜头也呈现出一种富有诗意、象征性的意境。
与人紧密相关、饱含情感的城市空间
与前文所述普通人视角下的关注生活本身的表达相对应的，是许鞍华电影的视听语言。香港有名的影评人舒淇认为许鞍华在导演方法论上偏保守，比起徐克这样的香港导演鲜少在技术层面做实验，用“朴实无华”四个字囊括了许鞍华的影像风格。[4] 其实许鞍华对电影美学充满了兴趣和思考，也有形式上的尝试和探索，比如电影《半生缘》中用了大量画外音，调动声音元素进行时空转换，参与组成叙事结构，结尾的戏还出现了多重时空的倒错，声音在影片中的作用变得复杂了。
只是许鞍华追求的是形式与内容的结合，主张用电影语言传递出导演的视点、观点，拍摄技法上忠于故事和人物情感。因此在本文讨论的这类书写城市普通家庭生活的影片中，空间的选取和造型也是和表达相辅相成的。
作为一个有着人文关怀，生长于香港本土的导演，她的镜头自然是对准了市民所处的日常生活空间。在《天水围的日与夜》中，城市空间是和这里生活的人紧密相关的：中下层市民居住的屋邮、公屋商场、主人公工作的超市、菜场、杂货店铺、医院、中秋市民们烛光守夜的维园等。这些属于香港本土的又带有怀旧意味的空间极富生活气息，同时也浸入了普通市民的情感。
在日常空间的影像呈现上，这些影片确是渐趋一种平实、节制又厚重的美学风格。虽然空间的选取上天然与人亲近，但摄影机的拍摄更像是在记录一种生活，保持客观的视点，较少使用特写，从而降低叙事者的作用。“实质上并不是刻意追求观众对某些故事特定情绪和氛围的强烈感受，而注重建立观众对导演观点的心理认同机制。”[5]例如在《天水围的日与夜》中，“贵姐到门口丢亡夫的衣物，摄影机先是仰拍她，后接远景，改成从楼梯拐角处看，好像故意要拉远观众与人物之间的距离”。
流动的时间：反类型叙事
在这些影片的叙事中，对家庭生活的描摹之所以动人，情感之所以真挚，“时间”无疑也是很重要的因素。
《客途秋恨》是回忆与现实并行，道出人一生的漂泊感与亲人的分量，这是叙事结构在重组时间。
《天水围的日与夜》捕捉了主角住在天水围十一天的生活，从第一天的天亮一直到最后一天的中秋之夜；《女人四十》和《男人四十》皆是选取了主角的中年阶段，借由这一段时间发生的事刻画出这个家庭中每个成员的生动形象和他们的人生困惑；《姨妈的后现代生活》则聚焦到姨妈的晚年，故事由上海孤独的姨妈接小外甥暂住开启，到回东北去和家人重新住在一起结束。这些影片都是截取一段颇为典型的时间去描绘人生和家庭。
《桃姐》中，从小到大陪伴男主的桃姐生了病，男主反过来关怀照顾她，却也抽不出多少时间，终有一天要面对他们的生死离别，影片最后，感人的还是那句话：“天地万物都有定时，哭有时，笑有时，生有时，死有时”。漫长的时光让主仆之间酿成了真挚的情感，而时间的残忍恰又体现在此刻。
正是在时间的流动中，我们积攒回忆，历经人生。而电影的镜头就是在捕捉这般缓慢流动的时间感，这与电影的叙事结构和叙事节奏是统一的。典型如《天水围日与夜》，“叙事节奏缓慢，多固定镜头和长镜头，构图稳定，很少有大幅度的镜头运动和人为的刻意剪接”，这样时空是较为连续的，更能让观众感受到真实的时间是如何流逝的。
总而言之，许鞍华导演的这类电影之所以平实动人，那是源于她自身厚重的人生和文化积淀所带来的真诚表达，同时在表达的形式和技法上，她也不断地在反思、探索、求变，而非一尘不变。“事实上，许鞍华对电影的形式和内容都很自觉，很注意经常自我反省。以她的作品来看，无论题材内容还是电影形式、电影语言，她都着意求变。”[6]
虽然许鞍华本人曾多次强调自己并不是“作者导演”，其影片诞生于众人的商讨合作而非导演个人的自我创作。但针对许鞍华后期拍摄的这类取材家庭生活的影片，从其对城市普通家庭生活的动人书写中，却也不难看到她个人浓厚的人文关怀，以及在电影商业性和艺术性的矛盾中，她设法坚持的创作态度和艺术气质。
[1] 张靓，《许鞍华<女人四十>、<去日苦多>》，黄寤兰主编，《当代中国电影1995—1997》，台北时报文化出版社，1998年，第161页。
[2] 向洁茹，《许鞍华电影中的空间呈现与边缘叙事》，载于《华文文学》 2018年4月刊（总第 147 期）第109页。
[3] 梅峰，《理想的诗情与现实处境——许鞍华九十年代电影创作轨迹》，载于《北京电影学院学报》，1997年第一期，第85页。
[4] 舒琪，《许鞍华与她的电影》
[5] 张颖，《忠于叙事的“反类型化”影像——许鞍华“后九七”电影影像造型语言研究》，载于《当代电影》2007年第四期，第111页。
[6] 卓伯棠，《香港新浪潮电影》，复旦大学出版社，2001年1月第一版，第97页。
