Derrida和一个惊慌的喜悦

近来盘萦于一种荒怠与焦灼的状态，床头摆满了散乱的书，却丝毫没有翻开的兴致。直到发觉有五篇论文要赶在年末前二十天完成，才强迫着自己在抖瑟的寒冬里汲取一些无用知识。白天和桑师、金鱼读了半段德里达，也就百来字，现在把它记录下来算作某种强硬留下的学习痕迹。

The force of our weakness is that impotence separates,disengages,and emancipates. Henceforth,the totality is more clearly perceived,the panorama and the panoramagram are possible.（Writing And Difference，Force and Signification,p4)

德里达指出，批评者弱点的潜在力量就是能够将其分解、脱离及解放。而这种动态过程使他们更易于把握整体，从而使全景及全景画（本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中也提到这一东西，只是张旭东把“panorama”错译为“西洋景”）得以可能。这里，德里达就以十九世纪巴黎的全景画为喻阐述了批评有脱离其自身力量的能力，它像是全景画——被剥离了某种自然属性或现实性而在平面上呈现出一定的整体性。把这一脱离力的思考放诸于“结构”则是“意义中立化”（neutralization of meaning）的过程。德里达认为，“结构不过是形式与意谓的形式统一体”，“意义中立化”就是把意谓重新思考为某种形式。因而意谓本身就逃离了历史语境，逃离了古典史学（classical history）所规定的那些整体。这里就体现出德里达反历史主义的倾向，但他的批判对象又基于历史。因而我们可以说，他是将历史作为了一种不断会复现的结构，而这一结构可能就是不同事件中的力量关系原型，它们是恒定的，有着不断涌动的张力。这有点类似普罗普在《故事形态学》中划分的31个功能项。各人物间的关系就是不断被赋意、被驳斥的力的斗争关系。举个例子，比如《奥赛罗》中“奥赛罗—苔丝狄蒙娜—勃拉班修”所形成的三角关系，它具有某种共性，因为这一模式在很多后世小说中都可以找到。但当我们讨论奥赛罗杀妻的道德性问题时，只能将其作为莎士比亚小说中的一个环节，作为整体性的一个部分来考虑。他们三者含纳了许多凌厉幽微的权利关系，因而它又是讯问式的，极不稳定。因而，德里达认为，“意义中立化”的过程使“结构”的状态更为明晰，而这一明晰的形式又是被意义与文化所缠绕的，犹如不可见的幽灵、无人居住的废墟之城（这一比喻多少可以看出德里达曾受基督教“末世论”的浸染）。

This state of being haunted,which keeps the city from returning to nature,is perhaps the general mode of the presence or absence of the thing itself in pure language.The pure language that would be housed in literature,the object of pure literary criticism."(p5)

这句话中的
“无法还原自然”即意味着德里达在哲学一贯的“自然”与“自由”的分野中选择了“自由”，他摒弃了必然性，把具有内在审美的人作为超越自然的自由存在。而完满的自由状态只有在纯语言中才能实现。纯语言具有意义不断游动的创新性，而由它组成的供人阅读的纯文学却必然具有某种恒定性，因而矛盾就显现出来：“相要隐身于纯文学中的纯语言正是纯文学批评的对象”。结构主义意识也有这样的特点——非建构性（或者说解构性）。它具有毁灭性，同时自我摧毁。当结构主义从语言、叙事乃至各个人类活动中寻求普适性的规律时，它恰恰从其建构的骨架与隐秘处中攫取到了某种脆弱的不确定性。

（待续）


——

晚上陶朋友突然说来寝室做客，本来很暗沉的屋子似乎多了些生气。她涂着紫色的口红，声音软糯，带走了
《马尔多罗之歌》。是一个惊慌的喜悦。