《小偷》：宿命的旅程

《小偷》（1997）

《小偷》豆瓣看过的人不足6000人

这是我这辈子看过的最悲凉的电影，看过以后就从来没有走出来过，也是我最不敢重看和重读自己影评的一部。本片是1998年奥斯卡最佳外语片的遗珠，也是《哈姆莱特》之后对弗洛伊德性学理论的阐释的最好文本之一，而这背后又隐含着对俄罗斯民族悲剧的深切哀思，但这篇文章不想讨论这些，只想把我当初看过后的彻底绝望和近乎抑郁症般的压抑之情表达出来，这部电影的解读角度很多，但这篇文章不会提及。

小偷 (1997)

8.6

1997 / 俄罗斯 法国 / 剧情 / 帕维尔·丘赫莱伊 / 弗拉基米尔·马什科夫 Vladimir Mashkov 叶卡捷琳娜·列德尼科娃

提示本篇文章个人主观情绪较重，不同意我的敬请理解，每一个人都有与某部电影的独特缘分，这是独属于我的缘分，因此它若不被人理解，也是应该的。诗无达诂，仁者见仁。（有剧透，原文有删减，完整版链接在文末发出）

前排女神，这篇文章因你而起，因这部电影而终。

（姚贝娜及同名音乐剧《偷心者》工作照）

俄罗斯电影大师塔科夫斯基曾经说过：一部成功的电影，它里面的风景的质感必须要能够让人充满回忆和诗意联想。一部优秀的电影带给我们的感动将远远超过它自身的时长，电影中虚构的情节和人物在牵动着我们情感的同时又能够让我们有所思考甚至令我们魂牵梦绕。能够达到这样标准的电影有很多如《美国往事》，《英国病人》，《一一》等。

《小偷》不但电影本身的震撼与感动完全达到了塔科夫斯基的标准，它更将这种痛苦和悲剧发展到了戏外，它的幕后是一段同样悲伤的传奇故事，让人在被电影虐过以后再一次感受到冷到牙缝里的悲伤，并又一次泫然落泪。和电影中的人物一样，这一切似乎都是冥冥之中的宿命。

《小偷》又名《与盗同眠》，《偷心者》。这是一部令人绝望的电影，电影没有明确的情节和人物动机，一对孤苦无依的母子，一个盛气凌人道貌岸然的军官，一辆贯穿全片却始终不知驶向何处的火车，这辆火车似乎暗示着主人公孤苦漂泊的人生，电影的表面主旨是寻父但最终却以弑父的结局而结束，在浅显的主旨下实际暗示的战斗民族的艰苦命运，隐藏着的是令人不寒而栗的政治隐喻。编剧在一次次的剧情反转中为我们切断了所有希望，导演的手法则将这种绝望在沧桑朦胧的意境透射出彻骨的悲凉。整部电影比它的色彩还要冷，看完后凄凉的情感紧紧围绕在人的心间挥之不去欲说还休，而让我感到彻骨生寒的还有这部电影的同名音乐剧留给音乐界的一份厚礼以及那背后的一段悲伤传奇。

电影一开始颗粒感十足的画面和阴冷色系的色彩运用，就将一种苍凉的情感基调奠定，雾这个意象的使用使意境显得更加朦胧而凄凉。画外音开始用回忆的视角交代故事，二战期间，女主角卡嘉的军官丈夫死于战火，卡嘉在漂泊的路上生下了“我”：小男孩桑亚。桑亚从未见过自己的父亲，对于他来说父亲只存在于幻想之中。

在一列拥挤不堪的列车上桑亚的母亲邂逅了一名高大魁梧的军官，这个盛气凌人骨子里散发着战斗民族暴力性格的男人一下子吸引了桑亚的母亲并入侵到桑亚的生活中，在一定程度上开始充当桑亚父亲的角色。

这个陌生的男人名叫托杨，他肌肉发达面目狰狞，他的入侵让桑亚没有任何安全感，而一个陌生男人随便就和自己母亲搞亲密，更让桑亚感到不满，电影用了好几个段落来表现这一不满，有些地方堪称神来之笔。（托杨）

火车到了一站后，卡嘉带着儿子桑亚和军官托杨租了一间房子，夜晚托杨和卡嘉睡在床上，桑亚睡在椅子上。下面这段桑亚无意中发现托杨和母亲行房的戏份是神来之笔，它让观众和桑亚一起感受到了托杨的入侵并给我们上了一堂生动的弗洛伊德精神分析学课。

桑亚没有睡着，听到母亲的呻吟声便不自觉朝床上望去，吓得不敢看又好奇的往床上看，母亲的呻吟声越来越响，最后桑亚一下子从椅子上摔了下来吓得大哭：妈妈！妈妈！

卡嘉突然发现儿子醒了，下床将儿子抱在身边。桑亚吵着要和妈妈睡，但被托杨阻挠未能成功。白天托杨和卡嘉在屋内跳舞，桑亚十分不满多次扑上去抱住妈妈的腿表示抗议，如哈姆莱特般对别人僭越父亲权利占有母亲的行为表示强烈不满，托杨一气之下将桑亚锁在了外面，自己躲在屋里和卡嘉做爱。

失望的桑亚一个人跑出去玩结果被人欺负，桑亚跑回家想寻求母亲的庇护但母亲正和托杨亲热，他十分生气，为了阻挠托杨占有母亲的行为，桑亚一口气将大厅的水龙头开到最大然后拿起棍子出去找小伙伴打架。

不一会整个房间“洪水滔滔”，卡嘉被房东太太叫出去拖地去了，周围的人向房东太太抱怨：有孩子的人就不应该租给她。

桑亚在外面也惹了祸外面来了一个膀大腰圆的大汉要揍桑亚，这时托杨开始帮助桑亚并开始给桑亚灌输他的暴力思想。托杨两拳干倒了大汉，然后问谁欺负桑亚，让桑亚像自己一样把那个欺负桑亚的孩子揍了一顿。回到住处后导演再次展示了托杨的暴力与恐怖，托杨要揍桑亚，这段戏导演在音响和剪辑上做足了手脚以延宕时间来加剧悬念，这段戏导演气氛营造的哲学是：不让暴力来得那么突然而是拉长等待暴力的过程。

托杨口里玩弄着刀片用手将皮带拉的嘎嘎作响，桑亚吓得不敢出声，这段戏除了皮带声和刀片在口中的声音听不到任何其他声音，观众都知道桑亚要挨打，但托杨迟迟不动手，而是一直准备前戏这就让人感到一种未知，因为观众不知道什么时候暴力将至，所以这一幕气氛十分紧张压抑，观众正和桑亚一起等待着那个暴力的到来。托杨最后没有打桑亚，但导演营造的气氛对观众造成的伤害比那些直接上来就动手的戏份大的多，这也再次证明了：真正恐怖的不是暴力动作，而是动作发生前营造的气氛。这两段段是希区柯克悬念理论的一次通俗演绎，也再次让人感受到了托杨的狠毒与暴力，让托杨在这个家里显得更加高大与不可侵犯。

（托杨教育桑亚）

托杨一面教育桑亚向其灌输自己的暴力哲学，一面与房东邻居们搭讪套近乎换取他们的信任，晚上又和他们一起出去吃饭，晚饭后所有的人都去了马戏团看演出，而托杨则将房东家里洗劫一空，这时观众才明白原来托杨不是军人，是小偷！

偷完东西后，托杨带着卡嘉托杨逃之夭夭，踏上了新的旅途。桑亚一行三人又到了一站，又租了一间房子这次的女房东漂亮多了。

本来命运就风雨飘摇的卡嘉因为这个恐怖小偷的入侵变得更加无助，卡嘉和儿子的命运现在就绑在这个小偷的身上，卡嘉希望找个依靠但万万没想到这依靠是一颗定时炸弹。托杨一手掌控了这个家庭的命运，并彻底扮演起父亲的角色一手掌控桑亚的教育，这引起了卡嘉的不满。托杨对卡嘉大打出手，桑亚看见后抄起一把小匕首要保护母亲，这样挑战托杨简直是作死，这一段戏又是对希区柯克悬念理论的一次演绎，托杨将桑亚逼到床边要桑亚动手：拿起刀了就要用！

桑亚吓得把刀扔在地上，托杨将刀捡起再次递到桑亚手中并对准自己然后逼桑亚动手，桑亚望着目光冷峻的托杨手中的刀再次滑落，吓得尿了裤子（注意此处伏笔）。 小桑亚吓得跑出了屋子，在屋外他似乎看到了幻想之中的父亲，这是他第二次邂逅心中的父亲，导演用了剪影的打光方式和升格镜头让父亲的形象显得更加威武高大，但雾气的使用让父亲的形象模糊而朦胧显得可望不可即，因为这只是一个幻影，而在幻影之中桑亚似乎听到父亲在向他说：你会替我报仇吗？

在接下来的几天里托杨和桑亚的关系不断发展，二人之间的距离逐渐缩小，在托杨的身上已经可以瞥见一个父亲的影子。在给桑亚洗澡的时候托杨教育桑亚要敢于战斗：你可以尿一百次裤子，但最后你一定要赢。

夜晚托杨再次使用调虎离山之计将房东等人骗出去玩，然后将新房东家里洗劫一空，但这次他被发现了，托杨被抓，母子二人再次失去了依靠也错过了火车。托杨被判了7年有期徒刑，卡嘉母子到监狱里去送托杨，这是母亲最后一次见托杨，母子二人从此继续无依无靠，也是整个故事由凄凉奔向彻底的绝望的转折点。

监狱外白雪皑皑寒风呼啸，除了环境中嘈杂的人声和自然音电影里没有任何人为音响，呼啸的寒风在原野上回荡营造出空旷寂寥的空间感，一连串空镜头展示寒冬监狱外荒凉的原野交代着故事的环境，在情节自身的氛围下这些空镜头无不透射着悲凉，空镜头和大全景镜头展示荒凉的环境或营造气氛或烘托人物是类型片常用手法，如《西部往事》中漫天黄沙与孤独的独行侠，《英国病人》中一望无垠的沙漠与茕茕孑立的恋人等，本片的空镜头高度写实导演未加任何雕琢甚至连配乐都没有放，但放眼望去却是无处不在的无奈与绝望。

在焦急的等待中囚车终于来了，一批又一批刑犯被压上囚车，家属们在一旁呼天抢地，终于托杨出现了，卡嘉和桑亚被狱警挡着不能靠近，桑亚钻过人群追着带走托杨的囚车，本片中那少到近乎吝啬的配乐终于出现，突然出现的凄凉配乐形成一个强烈的听觉节奏和剧情上的节奏一起进入高潮来烘托这场具有非凡意义的离别，这一次桑亚第一次叫了托杨“爸爸”。

桑亚雪地上奔跑呼喊着爸爸，镜头主体则在桑亚和囚车之间切换，在三次对切中二者在画面中的距离越拉越远，直至最后桑亚摔倒在雪地里镜头远远的向后拉去将桑亚越抛越远，整场戏以一个全景的空镜头作为结束。

母子二人从此孤独无依。

依然是冬季，在刚刚小小展示的配乐过后，音响又变成了写实的自然音，视听节奏的对比暗示着新的转折的来临，优秀作品的意境是俞转俞深的。

医院病床上的卡嘉面容枯槁，天真的桑亚并不知道母亲的病，只知道母亲要手术了，他天真的望着母亲趴在床上给母亲唱歌而病床上的母亲却显得越发疲惫了，紧接着画面淡出，一个叠化，场景由室内转到了室外。

白雪遍野的荒原上兀出一座新坟：卡嘉因流产死于腹膜炎。

旷野之上呼啸着寒风，大全景的荒原画面中幼小桑亚的形象显得更加渺小，凄凉的箫声为主的配乐再次出现，这一次配乐的出现将这份悲凉彻底推向了绝望，小桑亚一个人将废弃的铁床零件一个个拖到母亲墓前，做成栅栏维护着母亲的新家。在这7个展现桑亚为母亲维护新家的镜头里导演没有用一个近景镜头，全部采用大全景，将白雪皑皑死气沉沉的荒野和举步艰难身材渺小的桑亚尽收镜头之内，这些全景镜头形成视觉构图上的对比，让人物显得更加凄楚无助，再加上贯穿全片始终如一的阴冷色调和刻意营造出的颗粒感十足的朦胧画面，则让这种凄楚在视觉上成倍叠加，进而直击观众心灵，而这视觉和情感上的冲击来均自于人物悲惨的命运，这些单独的镜头是没有意义的，但在人物悲惨的命运故事的串联下，蒙太奇产生了令人心寒的诗意效果。

旁白交代着人物内心，托养成了桑亚在世上的唯一亲人，桑亚望着托杨留下的手枪，镜头是手枪的大特写，而当画面切回桑亚时桑亚已经长成了一个健壮的少年。一个镜头的对切，十余年的光阴匆匆而过，这样的转场《美国往事》里面也有。

少年的桑亚在与小伙伴们玩耍时，发现了托杨，托杨变得胡子拉碴，然而这次相遇不但没有让故事出现一丝温暖反而使之变得更加绝望进而让人感到愤怒，也为最终的结局争取了观众在情感上的支持。

桑亚满怀深情，渴望再次得到父亲的关怀，然而这位父亲却对托杨没有半点感情，一边和一个漂亮妹子打情骂俏一边敷衍着桑亚，妹子听说托杨还有一个伴侣叫卡嘉十分不满：去找你的卡嘉去吧。托杨则当着桑亚的面向妹子解释：卡嘉是这孩子的母亲，我上过她，火车上逢场作戏而已。妹子：去上你的卡嘉吧，疯狂的上她！这段对话粉碎了观众的一切美好幻想。托杨则敷衍的向桑亚说了一句：你妈妈还好吧，带我向她问好，就说是我说的，哈哈！

桑亚绝望而愤怒的望着托杨，没有说话，尿液顺着他的裤腿流了下来。。。。。。结果不言而喻，这时候的观众也是希望桑亚这么干的

在枪杀掉托杨后，镜头一转几十年过去了，桑亚依然孤独他成了一名军官，荒凉的土地上战火频仍到处都是杀戮，桑亚无意中发现一个很像托杨的老者，便抱着他大哭可他并不是托杨，最后这位老者也死在了桑亚的怀中，桑亚再次踏上了火车，这次是他一个人车窗外杀戮依然继续，导演没有直接展示杀戮的过程，只让我们听到一连串的枪声，这是在模拟车内人物的视角，因为车内的人看不到这一画面，这种对暴力的侧面展示比直接展示画面带来的效果更加震撼。桑亚望着拥挤不堪的列车，车内有一位年轻的母亲抱着自己的儿子，桑亚再次陷入对往事的回忆，似乎又看到了幻想中的父亲，而那辆不知驶向何处的火车还在继续行进。（成年后的桑亚）

《偷心者》讲述了一个彻底的悲剧故事，这种悲剧似乎是没有任何来由的，纯粹是为了悲伤而悲伤，它的故事背景十分模糊，人物具体内涵也不丰富反倒是十分暧昧模糊的，因此这肯定不是为了展示人性悲剧的悲剧，这其实是一出把苏联一路黑到家的政治电影，剧中的人物无不在影射政治，假扮成军官的小偷托杨影射的就是Qie国者斯dalin，而且托杨身上的纹身就是斯dalin；母亲是祖国；而桑亚有人说事赫鲁晓夫，我觉得也有可能是俄罗斯国民，具体分析请参考豆瓣影评《拿政治说事，活生生把<小偷>写水了》。而即使不去关注这些政治隐喻《小偷》本身也是一个透射着彻骨悲凉的优秀故事，导演用高度写实的蒙太奇语言辅以刻意加粗的颗粒感无处不在的雾气，营造出的视听效果将这种悲凉与绝望融进了电影的每一个镜头，好故事加好导演才能产生好电影。

而这背后还隐藏着一个让人扼腕叹息的悲伤传奇并将电影中的悲剧延伸到了电影之外……（节选部分到此结束）

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