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寻求无尽的变化 ——十六世纪器乐体裁利切卡尔的诞生

静默斋谈乐 2018-12-17 23:03:00

提起文艺复兴时期的音乐，人们总是会想到精致繁复的复调声乐作品。然而随着音乐印刷术的发展，音乐创作摆脱了手抄本的限制而日趋繁荣，特别是出现了大量独特的器乐体裁。例如，以声乐体裁尚松为范本的坎佐纳（canzona），用于教堂使用的奏鸣曲（sonata）等，其中最具特色的是类似即兴演奏的前奏曲或狂想曲性质的体裁：前奏曲（prelude）、幻想曲（fantasia）、托卡塔（toccata）和利切卡尔（ricercare）。当时这些体裁的区别和定义并不严格，作曲家们也较为混乱地使用各种名称。

利切卡尔来自意大利语，文献中的写法还有很多种：ricercar, recercar(e), recerchar(e), ricercata，意思是“寻求”，据说可能是来自琉特琴手在乐器上寻找音符和检测调音的行话。这个术语最早出现在1507年斯皮纳奇诺（Spinaccino，1450-1507）的两卷琉特琴作品集中。有的学者认为这种利切卡尔有意作为改编后的声乐作品两段之间的间奏曲，但现在一般认为它们具有前奏曲的功能。在加纳西（Ganassi，1492-1550）和奥蒂兹（Ortiz，1510-1570）的维奥蒂琴独奏曲作品中，能看到很多这种非模仿型利切卡尔。马可·安东尼奥·卡瓦佐尼（Marc’Antonio Cavazzoni，1480-1569）是第一个将利切卡尔用于管风琴的作曲家，他1523年的作品集《利切卡尔、经文歌和坎佐纳》（Recerchari, motetti, canzoni）中的利切卡尔仍然是即兴型的，但其中的切分音、悬留音和交叉关系已经引人注目。

十六世纪中叶发展出了一种更长的具有模仿性质的利切卡尔。这种利切卡尔更像是一种对位技巧的练习曲，在给定一个主题之上穷尽各种模仿的可能性，还兼具作曲教学功能，例如用在加纳西和巴萨诺（Giovanni Bassano，1558-1617）的教程中。这种模仿型利切卡尔在十六世纪下半叶更多地出现在管风琴和合奏曲的曲目中。1540年的作品选集《新音乐》（Musica Nova）中已经出现了大量的模仿型利切卡尔。模仿型利切尔卡和经文歌之间的所谓相似性只是近似的，而直接的机械的模仿占了主导地位，增值、减值和转位时有出现。在十六世纪中叶模仿点数可以从一个到超过十二个，而到了该世纪末叶一般稳定在二个到三个。《新音乐》的扉页还指出它的内容可以被演唱，还可以被管风琴或其它乐器演奏，具有一定的灵活性。

1540到1560年代的主要利切卡尔作曲家是佛兰德人维拉尔特（Willaert，1490-1562），他于1527年任威尼斯圣马可教堂的合唱乐长，奠定了十六世纪最重要的器乐流派威尼斯乐派的基础，许多意大利作曲家都出自他的门下。而器乐的繁荣和新体裁的出现是意大利音乐的崛起的重要标志之一。维拉尔特在利切卡尔中使用了大量动机，尽管其中一些可以解释为相关的转位和增值。他的利切卡尔主要集中在《新音乐》和两卷《幻想曲和利切卡尔》（Fantasie et recerchari）。同时代另一位重要的利切卡尔作曲家是布斯（Buus，1500-1565），他的装饰音技术要比卡瓦佐尼的更复杂。摩德纳人塞尼（Segni,1498-1561）在1530年任威尼斯圣马可教堂的首席管风琴师，他的利切卡尔也出现在《新音乐》中。

《新音乐》中的其他利切卡尔作曲家还有吉罗拉莫·卡瓦佐尼（Girolamo Cavazzoni,1506/12-1560）、帕拉博斯科（Parabosco，1520/24-1557）和帕多瓦诺（Padovano，1527-1575）。他们通常使用三个到五个模仿点，偶尔出现主题再现的暗示。帕多瓦诺的作品是这一群体中最为进步的，他通过引出节拍变化和使用像五度这样的大音程构成旋律轮廓，使他的利切卡尔给人产生一种建筑感。连续的三度和十度也是他作品的主要特征。在1543年的作品集《利切卡尔、坎佐纳和赞美诗》（Ricercari, canzoni, himni）中，吉·卡瓦佐尼在第一首利切卡尔中采用了一种回旋结构（ABA1CA2）。

1560年代到十六世纪末的主要利切卡尔作曲家是梅鲁洛（Merulo,1533-1604）和安德烈亚·加布里埃利（Andrea Gabrieli,1533-1586）。因为他们两人肩并肩地在圣马可教堂一起工作了二十年，他们对这种体裁具有相对统一的认识。他们两人都使用较少的主题和较少的节拍变化，而且都集中致力于对位技巧。

梅鲁洛1567年的《利切尔卡曲集》非常具有个人创造力，展示了他的非凡的天才能力。他继承了帕多瓦诺和卡瓦佐尼的传统。他的主题技巧娴熟，由独特的节奏和旋律动机构成，该动机有助于确定模仿进入。梅鲁洛的许多利切卡尔可以分为两部分，前半部分的主题和后半部分的新主题交替进行。这样的过程也出现在帕多瓦诺1604年的遗作《托卡塔与利切卡尔》（Toccate et ricercari）中。梅鲁洛还为四声部合奏团创作了三卷利切卡尔（1574，1607和1608年），另外都灵手稿中还有10首键盘乐利切卡尔。

安·加布里埃利的利切卡尔都是在去世后出版的。第一部印刷出版的利切卡尔是1587年《协奏曲》（Concerti）中的八声部返始利切卡尔（da capo ricercar），这部作品和1589年《牧歌和利切卡尔》（Madrigali et ricercari）中的7首四声部利切卡尔毫无疑问都是为合奏团而作的。而1595与1596年的两卷《利切卡尔》和1605年的两卷《法国式坎佐纳》（Canzoni alla francese）中的利切卡尔都是为键盘乐而作的。安·加布里埃利的利切卡尔整洁划一而且声音可控，每段的结尾一般非常华丽，而又不损害对位的目的。他的主题很长，数目相对较少，发展到可观的时长。他的一些作品还同时使用两个主题。在另外一些作品中，单主题和接连的对题成对出现。

安·加布里埃利的侄子（同时也是他的学生）乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）的生涯横跨文艺复兴时期和巴洛克时期，他也是音乐史上有名的承上启下的人物。1585年他起任威尼斯圣马可教堂的第二管风琴师，自然也创作了不少利切卡尔，两首在他叔叔的第二卷中，六首在都灵焦尔达诺合集（Giordano Collection）中。他的利切卡尔和他的托卡塔相比，装饰性较少，也缺乏抒情性，而且在质量上有些不均衡。乔·加布里埃利的利切卡尔在某种意义上都是单主题的。也许几个主题都呈示出来了，但只有一个主题或主题-对题对在整个作品中牢牢地占据着主要地位。他的利切卡尔通常是分段式的，一个新主题和已存在的主题纠缠在一起，不时地产生这种分段效果。例如作品K12（K表示器乐主题索引Kenton编号）中，第一段基于主题A和B的发展，第二段基于A、B和C的发展，第三段基于A、B、C和D的发展。尽管利切卡尔的目的是模仿，但他的许多作品产生出一种持久的垂直的和声式的感觉。不谐和音（许多是半音阶的）相对来说也是普遍存在的，他很喜欢顺序使用悬留音，特别是七度-六度悬留音。