论民族唱法的死亡

六年前，我就有写这篇文章的冲动。当时我还在大学的艺术团，我们那届声乐团大约四五十人，其中唱民族的大约两三人，唱美声的三四人，其他全部是唱流行的。有时候觉得，可能是因为民族唱法和美声唱法难度较大，唱的人少也很正常。但经过这些年的观察，我觉得并不是这样。真正的原因则是：民族唱法濒临死亡。

什么是民族唱法

上世纪五六十年代，中国七大音乐类院校相继成立，与国外的音乐院校教授美声唱法不同，新中国的音乐院校需要教授具有中国特色的演唱类型。那么，什么是中国特色的演唱类型呢？

从前，中国的音乐主要分为戏曲、曲艺、民间山歌、小调、号子等表现形式，但其实这些类型彼此交融，并没有明确的分界线。其中，戏曲因为有成熟的体系，各个地方剧种的唱腔差异较大，而曲艺的语言部分占比较重，因此，为了兼顾种类繁多的中国音乐和西洋音乐，最后定型下来的民族唱法是在中国民间山歌、小调和号子的基础上，融合美声唱法而形成。

注意，这里的民族唱法跟民族音乐是有区别的。音乐包含声乐和器乐等形式，民族唱法只是声乐范畴中的内容。

民族唱法是在中国民间山歌、小调和号子的基础上，融合美声唱法而形成。

我在学习民族唱法的时候总是遇到这样一种困惑：这个民族唱法究竟指的是哪个民族呢？

中国的民族有五十六个，很多民族拥有其独特的唱法，且彼此之间差异很大。比如蒙古族的呼麦、侗族的大歌、彝族的海菜腔等，我们现在的民族唱法其实主要是以汉族的唱法为主，其他民族的唱法因为难度和流行度等原因，很难吸收进来。不过，因为多多少少总会涉及到一点，因此这个民族一般指的是文化范畴上的中华民族。说白了，就是在汉族唱法基础上的大杂烩。

现在回看这段历史，仿佛觉得民族唱法的定型很容易，但其实，曾经因为到底以谁为基础、如何训练等问题而吵得不可开交。争吵的对象，主要来自几个专业的音乐类院校。

九大音乐类院校的明争暗斗

七大院校建立的大致先后顺序是：中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、西安音乐学院、星海音乐学院、天津音乐学院、中国音乐学院。之所以说是大致的先后顺序，原因在于每家都有一个或早或晚的前身，以及因为更名的关系而不太好去严格深究。后来随着沈阳音乐学院、武汉音乐学院等院校的建立，九大音乐学院的格局基本建立。

如果仔细观察，这九大音乐院校的地理分布其实很有意思，一个是所在的城市基本上是行政区域的中心，而另一个特点则是，恰好处在Jun区的所在地。

常言道：文人相轻。搞艺术的同样如此。北京的两所常常互较高下，上海和北京则因为可以追溯到两个不同的Party，同时文艺理念相去甚远，因此也常常拿来比较。而其他各地的几家，经常吵闹的话题便是谁先谁后谁强谁弱。如果是院校自己吵吵也就罢了，偏偏因为与Army和Party关系较近而各霸一方，颇有1916-1928的感觉。

这就导致文艺和政治紧密联结。紧密联结未必是坏事，但也未必是好事。好的地方在于，军队的昂扬作风在艺术修养上很能训练专业素质，声乐虽然天赋很重要，但后天的刻苦训练同样不可缺少。坏的地方在于，过于强调文艺的实用性和服务性，让民族唱法丧失了更广大的空间。

青歌赛的暗潮涌动之一：流行唱法的渗透冲击

1966-1976的十年，对于民族唱法的摧残是极其严重的。人们能想到的音乐作品只有八个样板戏。不过，千万不要小看样板戏的余威。样板戏并不仅仅是人们熟知的那几部作品，样板戏代表的更是一种不可挑战的权威。它不是从专业技术上视为样板，而是从思想立意上固定住创作的空间。

久而久之，普通大众认为的好歌，只能是歌功颂德、斗志昂扬的类型，对于那些牵涉爱情和生活小事的作品则一杆子打死。比如1980年李谷一的《乡恋》曾经禁播多年，而就在同一年，中国音协还专门开会批判邓丽君，指责她的《何日君再来》是“黄色歌曲”“靡靡之音”。

不过，就像谁也阻挡不了春天的步伐一样，1979年改革开放以后，从港台传播过来的歌曲瞬间让人们知道，原来歌曲还能这么唱。

当然，作为文艺工作者，那些高校里面的声乐老师和学生也认识到了流行歌曲的重要性。毕竟，所谓的民族唱法也是从民间吸收而来的，而普通大众喜欢的、传唱的歌曲，某种意义上不也是民歌吗？

董卿和张泽群主持过多届青歌赛

为了让各所高校的学生和其他声乐工作者有一个能够交流切磋的平台，中央电视台主动牵头。1984年，第一届CCTV青年歌手电视大奖赛正式开始。当时，选手被分为业余组和专业组，并没有对具体的唱法进行区分。不过，那时候已经有流行歌曲的出现，来自香港的选手陈玉莲（没错，就是人们非常熟悉的那位港星陈玉莲）就是用通俗唱法赢得了一个特别奖项。

此后从第二届开始，流行唱法便被引入到了这个中国最顶级的声乐类赛事上。不过，对于流行二字的理解，很多人存在分歧。鉴于仍然有一些人抵制像邓丽君这样的歌手，于是时任筹备组人员之一的李双江便建议将“流行”改为“通俗”，流行歌曲其实就是通俗易懂的歌曲。

青歌赛为中国流行音乐做出的贡献是不可磨灭的，我们耳熟能详的那些曾经唱遍大街小巷的歌手都曾在青歌赛得到认可，比如：韦唯、毛阿敏、杭天琪、蔡国庆、陈红、张咪、解晓东、江涛、毛宁、孙悦、林依伦、甘萍、满文军、谭晶、萨顶顶、姚贝娜、阿鲁阿卓、曹芙嘉、王晰。

姚贝娜曾经多次参加央视青歌赛，在最后一次参赛中，打破了流行组最高分的记录

其实流行唱法这样的表述并不准确，流行只能说是音乐作品的普及程度，它并不是某种唱歌的方法。如果非得说它是唱法，那么所谓的唱法大概就是自由自在。而自由自在，其实也适用于民族和美声。只不过，因为国内的这种刻意强调区别，民族唱法变得越来越窄，固步自封在“民族”两个字里，而与“流行”二字渐行渐远。相反，流行却更加流行。

青歌赛的暗潮涌动之二：民族唱法的作茧自缚

2013年，第十五届青歌赛结束后，再也没有迎来第十六届。这个结局并非出人意料，而是早有先兆。

首先来说美声。因为美声来自欧美，中国国内对外来的文化一直抱有或多或少的抵制，因此国内的美声作品如歌剧等，上座率其实一直都不算高。北京上海这样的一线城市还好，二三线城市根本就是曲高和寡，所谓的高雅艺术根本推动不起来。于是迫于生计，有的也是为了去学习更纯正的外语发音，许多美声学习者都出国深造去了，并且出了国就再也没有回来。学习美声的人在炫耀比赛经历的时候，常常是拿出欧美的各种比赛奖项，把青歌赛放在眼里的人，到了后期越来越少。

再来说说流行。因为青歌赛的专业性，他的受众大多是艺术相关的从业者，而流行歌手和流行歌曲经过商业化的包装运作之后，他们需要的受众更多是普通的老百姓。因此，青歌赛的受众群并不匹配他们的目的。加上因为是官媒的比赛，参赛单位是以省市为主，那些签约唱片公司的歌手并不在受邀之列，因此久而久之，好的流行歌手便不再参加青歌赛。反之，青歌赛出来的流行歌手，大多也不再流行。

因为我自己学习的是民族唱法，我对民族唱法更为关注，也了解的更多。青歌赛上的民族唱法演变，也是中国的民族唱法演变，因为到后来，基本上也只有青歌赛上能听到比较专业和高密度的民族唱法作品了。

第一个先兆是民族唱法的民族问题。因为民族唱法的定义一直以来饱受争议，人们无法区分少数民族的山歌小调算不算民族唱法，说算的人的依据是它也是中国民族的音乐，说不算的人的依据则是，唱法差异太大，明显不是同一类型。1994年，第六届青歌赛充分暴露了这一问题，来自蒙古族和维吾尔族的歌手不仅包揽了专业组和业余组的民族唱法金奖，就连银奖、铜奖以及美声组、通俗组也被大量的少数民族获得，其中除了有人口相对较多的朝鲜族、满族、苗族等歌手，更是冒出来自人口较少的水族选手。人多人少意见分歧是其一，其二在于所谓的民族唱法，似乎跟人们日常理解的民族唱法产生比较大的差异了。

1994年的青歌赛，各组奖项都有少数民族的身影

第二个先兆是打分不公平问题。学习民族唱法的人，如果想要一直唱下去，其毕业的出路只有进入国家机关和留在院校。国家机关主要是JUN队文工团，如海政、空政、二炮、总政、武警等几家单位。于是，声乐团体自此又分成院校和文工团两部分，院校隶属于各省，其地位不如上述几家单位。本来各家院校已经打的不可开交了，这下再掺入另几支强队，私底下的暗潮涌动自然更加汹涌澎湃。打分的评委和参赛的选手基本也都来自这些单位，虽然采取了一定的回避原则，但仍然免不了互相包庇，手下留情的现象。

第三个先兆是炒冷饭的问题。由于青歌赛每两年举行一届，金奖只有一个，而选手并不限制参赛的次数，于是那些没有拿头奖但名字非常靠前的人就锲而不舍的参与。比如王丽达，她拿过第十届、第十一届两届民族组的银奖，当她决定参加第十四届青歌赛的时候，网上立即有人出来批判她以大欺小。虽然很多歌手都有回炉再造的经历，有高手的加入竞争会更激烈，水平也会更高，但的确，对于新人来说，明知不能获奖，那还有什么参加的必要呢？

王丽达曾经获得青歌赛一次金奖，两次银奖

还有一个先兆则是民族唱法作品的问题。因为某些不可改变的因素，民族唱法的作品只有《我的祖国》这么一种类型，这样的歌曲虽然很经典，但在现代人的认知中却是越来越远，产生共鸣的感觉也便越来越低，最终消失不见。

作品的缺失是民族唱法死亡的主因

起初我学习民族唱法的时候，只是单纯因为我爷爷教了我一些当地的民间小调，以及我妈抗战电影看多了，导致我会唱不少“洪湖水浪打浪”之类的歌。老师觉得我唱的那些歌都是民歌的范畴，因此也便让我开始学习民族唱法。

当时年纪小，我还不明白其实民族歌曲和民族唱法并不是划等号的，民族歌曲也可以用流行的方式唱，而民族唱法也可以唱流行的歌曲。只不过，人们固有的印象是，民族唱法只能用来唱民族歌曲，民族歌曲只能用民族唱法来唱，因此久而久之，固步自封的习惯便就此养成了，民族唱法和民族歌曲牢牢绑在一起，二者再也没有挣脱的机会，也不再拥有自由的空间。

对民族唱法的吐槽还蔓延到了服装和仪态上，很多人认为，民族唱法歌手只能穿晚会盛装，同时只能是抬手高扬和故作深情的表情。

一个非常明显的例子是，传统的民族唱法作品无法融入到日常生活中去。比如竞技类比赛，因为那些歌曲是给普通老百姓唱的，调子旋律都相对简单，用来比赛非常吃亏，因此很少有人会用；又比如音乐节、酒吧、婚庆，大家自由放松的时候如果突然冒出来严肃的升旗仪式，明显让人丈二和尚摸不着头脑。也就是说，不论是曲调还是歌词，民族唱法都已经不再适应现代社会了。

没有人发现这个问题吗？当然有。没有人想去改变吗？也当然有。可是，将民族歌曲等同于民族唱法的观念太根深蒂固了，就连央视春晚这样的大户也无力回天。

央视春晚的迷茫与投降

虽然吐槽央视春晚的人越来越多，但是央视春晚在推广民族唱法的角度上具有不可忽视的贡献。如果没有央视春晚，很多人是没有机会接触到民族唱法的。我自己本身就是一个活生生的例子。

因为小时候生活在农村，电视频道不多，磁带和后来的VCD、CD大多是流行歌，很少会有民族唱法的作品合集。如果没有春晚，我是压根没有机会接触到这些民族唱法的。

可是，面对来自年轻人的压力，春晚逐渐开始取消民族、美声的节目份额，就连一贯保留的少数民族歌舞类节目也开始不见了。可见，央视春晚已经不是妥协，而是投降了。

央视的投降对民族唱法来说虽然不是什么好事，但对于节目的整体质量和思潮方向来说却未必是坏事。

其实，央视春晚这几年也在尝试着改变，新闻公关稿上的客套话就不多说了，从民族唱法作品上也能嗅出一点味道。

比较有代表性的便是宋祖英的作品。让她红遍大街小巷的作品《辣妹子》是一首完全生活化的歌曲，没有厚重的思想包袱，轻快活泼的节奏让她很快传遍天南海北。与此类似的是李琼的《山路十八弯》，以及雷佳的《芦花》、宋祖英的《天蓝蓝》等。基本上，宋祖英每年的作品也便是当年社会风潮的一个反映。

天蓝蓝的旋律悠扬动听，表达的内容也更为自然一些。

只是，这样的作品毕竟是昙花一现，在众多的大红大绿莺歌燕舞中，它们的占比实在不值一提。

在春晚越来越乏味的最初几年，我的注意力已经转移到了另一台晚会。文化部每年会举行一个叫作文化部春晚的活动，那个舞台场地极小，保留的是春晚最初的圆桌形态，书画界、曲艺界、表演杰、歌唱界等新老艺术家悉数齐聚，可以说是中国文化圈的一次高规格聚会了。登台表演的人均是各界的实力代表，但其实走上去，用“献丑”二字来形容更为恰当。因为台下的人们中，大家太多。

由于国家对晚会的限制，初始于1992年的文化部春晚于2014年正式停办。不过，另一个较为相近的中国文学艺术界春节大联欢（又称文联春晚）却仍然低调运行。文联春晚表演的作品基本是纯粹的文艺作品，不怎么掺杂意识形态在内。

2016年，廖昌永在文联春晚演唱了一首《致友人》，歌词写到：

昨日少年，只今白头翁，少年至今白头翁。

我欲开怀，美酒千盅，人生醉意谁与共？

不知文联春晚又能挺到几时。

民族唱法歌手的自救

今年9月份，因为长期以来的痼疾，各家文工团正式解散。原来文工团随便抓一个都至少是营级以上的头衔，现在大树倒下，人们只好另寻高枝。我来说几个我注意到的：

韩红算是出来比较早的，也是最早让我开始注意到文工团要解散的一个事情。作为前三级别头衔的歌唱家，突然出现在《我是歌手》的舞台是无论如何也不成体统的。

低音炮王晰最新的动态是出现在《声入人心》的节目，但很少有人知道，他其实是从海政文工团出来的。他之前参加《我是歌手》的时候，就已经传递出了一丝气息。

最让我震惊的是雷佳。如果仔细观察春晚，民族唱法独唱的唯一名额，宋祖英隐退之后便是雷佳挑起的大梁。这样地位的人物却突然出现在以娱乐起家的湖南卫视《幻乐之城》的节目中，不禁让人惊讶和感叹。

雷佳《幻乐之城》宣传照，民族歌手也能是这个样子

接档《幻乐之城》的另一档节目叫作《声入人心》，是一个专门以美声和音乐剧为切入点的音乐类节目。美声唱法跟民族唱法一样，很难走进普通观众的视野。节目组为了让节目的收视率不那么尴尬，于是在美声的基础上加入了音乐剧进来。

《声入人心》为什么选择的是美声唱法而不是民族唱法？这个问题看似很容易回答，但其实又不太好回答。其实很多人心里都有答案，但往往也都无可奈何。

民族唱法还有未来吗

民族唱法还有未来吗？这是一个十分宏大的问题。我想说的是，世界上本没有民族唱法这个东西。民族唱法来自民族歌曲，民族歌曲其实本质上是人民大众的歌曲。只要人民群众都还活着，那么民族歌曲便不会消失。

而作为民族唱法的演唱者，我觉得不妨将其中科学的演唱方法融入到新的音乐作品中，期待中国风格的声乐作品的出现，而不是一味框在自己的小圈子里，无法自拔。民族歌曲既然能用流行的方式来演唱，那么，流行的歌曲也同样可以用民族唱法来表现。

龚琳娜曾经也是青歌赛出来的，她的方向是考虑其一；韩红在尝试演唱更多的通俗作品；雷佳在尝试走进年轻人们喜爱的节目里；萨顶顶希望发出更多不一样的声音；《中国好声音》已经连续两届被藏族选手包揽第一名；《声入人心》的仝卓在尝试用民族的唱法表达美声作品和音乐剧作品。还有许许多多的民族唱法歌者，他们在尝试、在努力。

龚琳娜曾经也是青歌赛出来的歌手，现在致力于开创新的民族音乐形式。

我们真正要叹惋的不是民族唱法的消失，而是如何将古风融入现代、少数民族与汉族如何保留与交融，以及如何创造出与其他国家不太一样的现代歌曲，以及在外国能听到更多来自中国的歌曲或者韵味。