默片幽默大师不为人知的一面
查尔斯·卓别林是公认的无声喜剧片大师，创作了诸如《淘金记》，《城市之光》，《孤儿流浪记》和《大独裁者》等影史经典，影响了一代又一代的电影观众。
他带着礼帽，拿着拐杖，身穿燕尾服，走路摇摇晃晃的icon形象已经镌刻在了每位对他顶礼膜拜的影迷的心中。不过即使是这般光辉灿烂的传奇人物也会有普通人的瑕疵。
同伟大的查尔斯·卓别林合作意味着会面临可以想象到的诸多最痛苦的创意上的心力交瘁。作为早期好莱坞最重要的电影人之一，卓别林向来以至善至美而著称。
他会逼迫部分跟他合作的演员和电影团队十分卖命的工作，达不到他完美的要求就只好走人，有些被他炒了鱿鱼，有些因为精神疲惫而崩溃。
影片《城市之光》（1931）的开头场景中，卓别林扮演了具有他标签式童真的流浪者角色，并收到浪漫的女主弗吉尼亚·切瑞尔递给他的一朵花。
这个镜头就在卓别林解雇了女演员切瑞尔之前耗时五天拍摄了令人惊愕的342个镜头，之后他又重新聘用了切瑞尔。
即使是按照当代的行业标准，他对待合作者的态度也是被认为既不合法也不符合道德人情，但有关卓别林在片场严苛要求的传闻或故事成为了这个经久不息文化遗产的一部分。
关于卓别林的完美主义风格成就他创作经典的必要因素到达何种程度已经无从考据，或者说有些多余。不过，行业普遍认为一件作品严格的职业道德是打造高品质电影技艺的基础。
尽管有关这名传奇艺术家不愉快合作拍片的大量旧闻值得在他本人的传记叙述中大抒特抒，但是不考虑艺术家对合作伙伴的精神虐待如何塑造了他们的传奇人生则会带歪读者。
这只能神化了这些艺术家而无法全面记录他们作为普通人的一面。
吉姆·洛克纳的新书《查尔斯·卓别林的音乐》则是一本罕见介绍电影和音乐史的书籍，该书并没有在道德上对卓别林做任何的评价。
但在卓别林电影配乐的背景叙述中，该书提供了对这位电影早期最重要的人物极为重要的洞察，并揭示了这位艺术家渴望完全主宰自己作品的创作态度。
《查尔斯·卓别林的音乐》一书在细节上非常丰富：查尔斯投入极大的热情去学习乐器，他作品中音乐的影响力，纸上谱曲的样例。
洛克纳神还原了卓别林电影配乐背后插曲的方式，他的工作狂作风以及性格缺陷，这些读起来都饶有趣味。 年轻的卓别林自学如何弹奏小提琴和大提琴—但他不会识谱。
在他1952年创作的电影《舞台春秋》（我在之前的文章中介绍了卓别林这部在好莱坞最后一部影片）的早期剧稿中，有一句台词就成为了导演本人早期挣扎和努力的缩影。
这句台词是，“如果你要精通它，要花费数年的时间去练习小提琴；我是坚持了五年，每天八小时的练习。”
五年时间，每天八小时或许也是卓别林跟他的音乐家交流有关他独特的音乐观点所积累的时间。
这在创意合作上是一种痛苦的练习。书中引用不少艺术家描述卓别林发出音符（如“la-la-ing” 或者小声哼）或者主题的想法，例如德国音乐家瓦格纳的风格，来为他的每个场景的每一秒配乐。
不厌其烦的重复更改音乐家的注释直到一切都恰到好处为止，且是一个音符一个音符的校对。
这些很烦恼的专业音乐家会在五线谱中记录下这些声音并小心所有这些实用的元素如制作，编排，指挥，记录等等。
但是洛克纳并没有针对艺术家作品和面具所进行的社会积极观察来让这些旧闻正常化（部分故事展示该艺术家丑陋的施虐狂个性）并加以辩驳。
他既没有粉饰或批评卓别林，没有扮演历史学家的角色，而是留给读者去审视和评价。
根据洛克纳撰写的内容，小查尔斯·卓别林讲述他观看父亲创作配乐就好像是获得了“免费的演出”，但他也承认音乐跟“遭受纯粹的折磨”有关。
这在1936年的影片《摩登时代》片场中的确被证实为是确凿可信的。
管弦乐演奏家爱德华·鲍威尔几乎因为太过专注于写音乐而差点失明。
年轻有为的大卫·拉克辛受雇于鲍威尔并协助同卓别林负责编排管弦乐和排练音乐。
而这就耗时每天20小时，让他的体重足足降了25磅，并经常性劳累以至于他不得不睡在摄影棚里。
跟大卫类似的是指挥家阿尔弗雷德·纽曼在面临高压的状况下将它的指挥棒扔到舞台的另一边，当卓别林嘲笑的调侃道，“我已经受过了这种磨磨蹭蹭的过程。”，大卫朝卓别林大声吼叫，卓别林只好抽身离开摄影棚休息一会儿而其他人则坚持了下来。
纽曼再也没有归队。这本书的叙述强调了一名艺术家的这种一丝不苟的做派是如何通过自强不息的高要求来体现的，并探讨了他们对于他人所强加的这种时不时的有害影响。
尽管流露出对卓别林作品的欣赏在洛克纳对这位电影人的诸多音乐决定的细节中可见一斑，但是作者对圣徒传记丝毫没有兴趣并着墨于卓别林冷酷的商业头脑。
卓别林经常要求他的音乐家签署协议并指明要成为唯一的音乐创作者。（确切的措辞是音乐“根据协议中的任何一条款或要求，完全是卓别林编写，创作和/或者编排，你同意不会制作或发行，或授权去制作或发行及其它用途。”）艺术家合法的将他们的所有权通过协议让渡给卓别林，不管他们是如何参与创作和编曲的，或者说如果他们最终是否在其它地方获得署名。
《淘金记》的重映将卓别林署名为该片的“原创音乐创作者”，音乐家马克思·特尔只是署名为“音乐总监”，但在1943年第15届奥斯卡最佳配乐的提名投票中却是特尔的名字而不是卓别林。
当卓别林，雷蒙德· 拉斯和拉里·鲁塞尔三人共同因1973年的《舞台之光》获得最佳原创电影配乐奖时，这种利己主义的程度（或者自我保护，取决于一个人如何审视卓别林的职业生涯）面临荒谬的崩塌之势。
这部影片因1952年卓别林被指控对共产主义者表达同情而被禁止放映的20年后重映。
话题转回到奥斯卡奖项上，到底谁有资格在提名名单上的一系列误传则开启了潘多拉之盒或合法问题。洛克纳在长达11页中详述了这个复杂的纷争， 这段娱乐性的尾声很适合惊悚的HBO迷你剧。
根据这本书的记载，《舞台之光》的喧扰促使美国艺术与科学学院的音乐部将影片作曲家提名奥斯卡的限制性条件改为 “没有受过教育的音乐家”。
出于学院奖的考虑，那些同卓别林合作并帮助延伸他的主题想法编入音乐中的音乐家就其本身而言必须被给与合作者的署名...正是奥斯卡音乐部的这种定位让那些本质上说将歌曲主题，想法，主题或音乐理念编入拓展的音乐中来参与合作的音乐家并不仅仅只是编曲者或者交响乐创作者，他们的确还是合作编曲者。
被用于奥斯卡学院更新的提名限制条件的话术非常严厉但仅仅是谴责了卓别林而已。尽管毋庸置疑的是他编写了音乐，洛克纳却提供了充分的事实来说明卓别林的音乐合作者应当被当成是他作品的联合创作者。
电影其实是大家分工合作的过程。但是合作者的影响通常被低估了，主要归因于对卓别林这样的电影人在创作电影时不够全面的阐述，因此会支撑一个企图神话该创作者和他们创作过程的理念。
有关这些传奇人物的历史记载有时候未能清楚的交代他们所获得的支持。（一个典型的例子就是艾玛·雷维尔，她是阿尔弗雷德·希区柯克的妻子兼联合编剧，但她从来没有得到过应有的权利。）当更广义的文化未能记载合作者的经历和对主要创作者作品的影响时，就会导致有关这个艺术家作为一名普通人不太全面的的描述并误以为是某一个艺术家自己的成就。
《查尔斯·卓别林的音乐》是一本言辞尖锐但却相对公平的书，它提醒读者，即使是一名如查尔斯· 卓别林这般伟大的天才娱乐家也不会十八般武艺样样精通。
