Weekly #1 | 春梦
写在前面：今日突发奇想，决定每周挑出我觉得值得拿出来分享的东西，写一个书影音报告，看过听过的东西不好好总结的话，我会难受死，每周写完之后，我就可以放下，再继续吸收新东西。形式尚在探索，极有可能会采用播客形式，录和听都更方便。其实也曾想过新年当个vlogger（？？）。
电影
#1 黑泽明《生之欲》
叙事——
黑泽明的电影似乎总会在开头就很明确地给出character want：开篇的胃部X光片，直接由画外音告诉观众，“这是主人公的胃，虽然有胃癌的症状，但他却不知道。”主人公渡边尚不知道的事情，观众却已经能够以上帝视角俯瞰他即将到来的死亡。
非常自然地，我联想到托尔斯泰《伊凡伊里奇之死》，事实上，黑泽明也的确受到了这篇小说的影响。大概五六年前的样子，托尔斯泰对伊凡伊里奇濒临死亡的体验的描写让我颤栗得泪流满面，而这种体验深深烙进了我的生命，尤其是目睹了亲人的逝世之后。在他生命迹象刚刚消失时，我亲了亲他的额头，尚有温度，后来就冷冰冰的，最后就成了灰，但有时他又会出现在我的眼前，明晃晃的，有阳光，他的脸上挂着汗珠。
托尔斯泰的描写更为形而上，“死过去了，就再也不会有死了。”但是黑泽明的改编要通俗得多，融合社会批判和内心剖析，全知的画外音始终存在，故事前后两分，前半段以渡边主视角为主，交待了他的工作、家人，以及小说家和女同事带给他的新体验，转折点：在渡边突然意识到自己最后时日的意义并决定付出行动之后，突然转入他的灵堂，后半段则以拼贴讲述为主，罗生门式的，展现的是死之后的延续性，众人的记忆、困惑、揣测等等，但完整的事实早已伴随渡边视角的消失而消失。
尽管通俗，但我觉得这部电影唤起的生命感叹，依然比太多作品高明得多。
电影语言——
1、拥挤烦闷的办公室场景，一大摞一大摞的公文是重要的道具，将人挤压其中，也与“踢皮球”的办事效率形成对照。
2、这部常用广角镜头，中景，将人物置于前景，拉大纵深（其后的《七武士》不再出现）：
以医院等候室那场戏为例，固定长镜头，通过人物调度，随着恐惧感加深，主人公渡边不断向前景移动，直到最后，他忧惧的脸和紧攥衣服的手，占据画面构图左侧，配乐起。
3、画中画构图，其实就是充分利用门框、窗框来分割画面（杨德昌和侯孝贤的电影中很常见）：
（1）医院等候室：从刚才的中近景（渡边的脸几乎占据画面1/2）切到现在的全景（渡边在景深处蜷缩着），恐惧感抓住他，画外不断在喊他的名字，他呆滞许久才起身，大衣掉落在地。
（2）渡边卧室
（3）走廊
4、过马路戏份：渡边知道自己得了胃癌之后，走出医院，这个镜头从面跟开始，渡边驼着背，表情凝重，心事重重，此时没有声音，直到他要过马路时，车辆嘈杂声突然进来，摄影机迅速后拉，越来越远，在摄影机和渡边之间，车辆来回穿梭，扬起灰尘。
5、单镜头内，利用镜子构成正反打效果，永远是创作者冲动吧。（例子太多了，下面要提到的张律也爱用）
6、舞厅的镜子和帘子：拍电影是对现实空间的新发现，摄影机究竟该架在哪里呢，利用镜子和帘子当然比直接拍弹钢琴、跳舞更能体现舞厅的氛围啊，混乱、摇曳，帘子与渡边唱的《小船之歌》情绪一致。
7、餐厅戏份：用摇臂拍渡边握着小兔子玩偶下楼梯，后上方的学生在唱生日快乐歌，视觉上像是唱给渡边的，因为此时也正是渡边的“顿悟”时刻，仿佛他生命中第一次意识到自己该如何去活。如此直白的比喻为何丝毫不显得刻意呢？看完整场餐厅戏就知道，最开始电影就交代了餐厅两层的空间位置，中产夫妇在前景，渡边和女同事在中景，庆生的学生始终在后景玩闹，充分利用了全景的叙事效力，后景元素早就准备好发挥作用了，直到渡边下楼梯时才凸显，但随后，真正的生日主角就上楼了。多么自然美妙的巧合啊。
8、长达一小时的室内守灵戏份（中间穿插回忆镜头），这么多人，每个人都要吃东西说台词，还要移动位置，我想想都觉得好难……说说一个无关紧要但我觉得很有趣的剪辑点：一嗓子喊出新景别，从特写到关系。
9、荡秋千：临终前，再次唱起《小船之歌》，又侧面利用方框的推镜头和正面固定镜头组成。歌声延续至下一场，众人守灵默哀。
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#2 张律
1、《咏鹅》
这是我的第一部张律，很喜欢，小巧而丰富，融合情感、政治、历史、身份，反复强调作者在场。
（1）餐馆内的单镜头内正反打效果，不算新奇，但是好看；
（2）男主跳入废弃房屋内的摄影机运动和人物调度，妙，摄影机也是主角，两者在房间与院落逡巡；
（3）男主喝醉后蹲在地上抽烟，镜头反打，女主开门，民宿老板依然站在暗房的红光内，多走一步都不行，就是要站在红光里；
（4）通过一个镜头的摇，凭船栏者由男主变成女孩；
（5）男主跳起咏鹅舞…
2、《春梦》
喜欢游离叙事的都该看看张律，太妙了，好看极了，轻与重在其间荡漾。这个片子绝不仅仅谈梦境、记忆，融合现实与幻想，而是打破一切边界，甚至连打破的动作都不存在，所有元素皆如溪流。看到最后，遗照出现，人物开始着色，父亲起身走路，手持运动非常自然，我惊了，这一切到底是谁的记忆和幻想？主视点不存在的。
（1）这个餐馆也有同样的镜子呢！
（2）顶楼跳舞：一个手持镜头完成，艺璃起身，三人跟她挥手，说“走好”，镜头跟着艺璃，从聚餐处离开，她醉醺醺的，闭着眼睛旋转起舞，镜头环绕，三位男主消失，继续环绕，艺璃入画，镜头跟着她，艺璃坐在木板上，画面右半边，人已去，字幕出。
紧接着的段落显然跟字幕前有微妙区别，餐馆四人戏，艺璃从众星捧月到被拆解。
（3）黑色天花板壁纸翻折出新场景：
上一场，艺璃谈及做梦，立刻剪入她睡觉的样子，壁纸被撕下来的声音吵醒她，她起身抬头看，镜头反打，黑色壁纸翻折，新的场景出现。
（4）澡堂唱歌戏：
其实就两个简单的镜头，一个近景，一个全景（左侧人物最后走入），但是非常舒服。
#3 洛尔瓦彻《奇迹》
洛尔瓦彻有一种个人气质的融合风格（？），电影语言上既有常规拍法又有非常个人化的设计，愈发觉得好片子，实在不必过分追求别致的拍法，只要某种拍法对于一场戏来说，能够发挥最大的作用，便足够。（超16mm胶片）
这部真的太动人了，觉得比《拉扎罗》拍得更好。洛尔瓦彻将城乡差异、少女对外部世界的渴望、乡村女性的处境、父亲的偏激与感性（“当我们制作蜂蜜时，仿佛世界将要终结”）……通通展现给观众看，展现而非评判。
1、躲雨的戏，摄影机置于雨布之下，暗绿的光、鼓动的布、局促的空间以及面部特写，人物就此展开对话，再切至全景，景别从小到大，女孩露出红雨靴；
2、从女孩拨动镜子（绿色边框）的动作剪至将透明塑料盆浸入绿色海水的镜头，相似的视觉，一上一下，很好看；
3、女主与德国男孩在山洞里的戏，一个镜头既展现现实（也有可能是幻想）又展示梦境，主要在于利用了光和影子；
4、女孩口吐蜜蜂的表演、爸爸为女儿买骆驼 。
#4 安东尼奥尼《过客》
《放大》就是改编自科塔萨尔的小说，这部电影的气质依然非常科塔萨尔。
1、男主换护照照片时那场戏棒呆：过去进行时的录音形成闭环，伴随视线摇镜头，用两个镜头完成时空转换，现在-过去-现在；
2、最后的运动长镜头棒呆，镜头从铁窗缓缓推出，调度和运动，难道不该好好学学吗？（是的，没错！）
推荐这篇：
#5 成濑巳喜男《情迷意乱》《女人步上楼梯时》
成濑的拍法其实非常常规，就是好莱坞镜头语言，但是好看在情感的真实细腻和高峰秀子的表演，尤其是《女人步上楼梯时》，塑造了一个我非常喜欢的1960年代日本女性形象，她在婚姻、工作、家庭、爱欲中所遭遇的艰难、不安、挫败、孤单、渴望等等，通过步上楼梯的动作，来展现她从无力困惑到从容坚定的转变。另，女主处理感情的方式真是大方得体啊，自己爱着的男人其实非常不完美，还有家室，又要调至大阪，她知道一切都不可能，自己也不会越雷池，但还是去送行，而且是跟这个男人的妻子交谈，送了孩子礼物，爱就爱了，但也没有什么见不得人的需要偷偷摸摸，坦坦荡荡，真真好。
音乐
整理完2018的歌单之后，慢慢开始非常想有意识地收集soul和funk，因为这类音乐里有我非常缺少的东西，这次只想推荐一首最近无限单曲循环的歌来自Isaac Hayes的Now we're one，一起沉入浪漫和忧伤之中吧。
书
摘抄下其中的同名短篇里的几个句子，尤其是第三句，来自两人电话段落，我读到这句时，开始在房间里走来走去，一时语无伦次，只能感叹其瘦削的精准。
152:
某时某刻，断折的柱群，意义晦涩的梦，在本可以解悟的时候落入遗忘的井。
153:
就像往常一样，自从那个已经遥远的新婚之夜以后她一贯如此，伊蕾内又缩回到内心的最深处，同时在表面上迁就，微笑，甚至乐在其中；在那自由却贫瘠的深处，她觉察到死亡的征兆……
154:
为了自尊，应该沉默，慢慢把电话挂上，独自一人，干干净净。“索妮亚刚走。”让娜说，底线被越过，荒唐开始上演，舒适宜人的小型地狱。
