《洋麻将》于是之朱琳 1984北京人艺夏淳导演 028
一张桌子两把椅
两位老师一副牌
一张四四方方的洋麻将桌将两位老人的故事娓娓道来
如果不是一直重复的呼唤着外国名字，我好几次以为是两位中国老人的唠嗑。
脾气暴躁的老头儿 内心倔强的老太 老年人真实的生活娓娓道来。
参考徐晓钟导演在《导演艺术论》p573-578页的剧评：
塑造人物灵魂的艺术一《洋麻将》引起的思索
两个平凡的孤寡老人，牌桌上的小小风波，一台在形式上并不令人惊奇的演出，却引起北京戏剧界人士的许多思绪。我指的是北京人民艺术剧院最近演出的话剧《洋麻将》。一段时间以来被忿视了的某些舞台艺术的基本原理，在这台演出中重现了生命力。
生动而丰富的性格创造
于是之扮演的老人魏勒，行走时拄拐杖，左腿内八字，患摇头症，激动时脸部抽搐，左撇子，写字时手哆嗦，他努力挺直身子以保持往昔的风度。这是一个在社会 “大牌桌”上输得精光，在小牌桌上仍要与“命运”搏斗的老人。
宋琳(B角谢延宁)扮演的芳西雅一出场就让人看到一个极力寻觅内心平用的美国中下层老妇。尽管她行走时膝盖微微僵直，显露出明显的老态，却又努力挺直身板， 令人感到她外表随和，内心倔强;为了维护自尊心往往要欺骗子，也欺骗自己。她希望被人尊敬、 却偏偏老境凄惨，被人遗忘。在人物创造中， 不琳赋予芳西雅更多一些严厉、泼辣的个性;谢延宁则更多一些温柔、
善良的色调。他们创造的魏勒和芳西雅，相互碰撞， 又相依为命，有如两头将被活埋的牲畜。
朱琳、于是之、谢延宁在性格创造上更值得重视的特点是:他们都在相当宽的性格幅度上把人物的性格展开来演，不怕表现人物性格中极其矛盾对立
的特征。
朱琳、谢延宁创造的芳西雅， 既表现她初到养老院时的恐惧与悲威，也表现地在打牌得食时摇头摆脑地哼起抒情由;第一次上场她的衣着近乎邋遢， 心境平静以后她竞穿戴打扮得有些“老来俏”；她开始听不得魏勒嘴里的“胜字”，最后居然自己也泼口大骂。 她有女性的温柔、随和，必要时也展现出绝不示弱的倔强个性。
于是之扮演的魏勒老耄已至，却有孩童的天真，他善良、风趣，变态心理大发作时却口驾脏字，暴跳如雷;他是一一个自负的“牌场老手”，却成为连败北的输家;他终日似乎无所用心，实际上却掩盖着内心的希冀与不甘。
三位表演艺术家把人物性格中对立到极限的特征，融合成一个矛盾而又统一的整体，深刻地揭示出人物的精神世界，折射出人物几十年的生活经历，他们创造了使观众感到举手就可以触摸得到的活生生的真实形象。许多年轻演员往往抓住人物的某种性格的基本特征，然后翻来覆去只演这个“特征”，使形象“类型化”。这样的性格创造，必然肤浅、乏味、虚假，他们应从《洋麻将》演员的性格塑造中，获得有益的启迪。
揭开人物性格和思想感情的覆盖层
柯培恩的(洋麻将》在创作上有一个十分可贵的特色:生动地描绘出两个老人性格和思想感情的表面“覆益层”，同时又把这“覆盖层”揭去，揭示出感藏在他们心底的恐惧、愤怒和悲凄。这种创作特色对演员的表演能力是严格的考验，也给演员的创造提供了开阔的“天地”。 一个好的演员应该能够让观众在看到和听到人物行动、盲语“表象”的同时，看见和听见表象“背后”的真 实的思想感情，这在表演艺术上被叫做演出了人物的第二计划”。
芳西雅出场是一个很动人的场面，她抽泣着走上场来，突然发现魏勒在室内，慌忙拭干眼泪加以掩饰，下面是这两个老人的邂逅和闲聊。尽管芳西雅向魏勒谈论的是关于自己的病和养老院，但观众可以感觉到芳西雅内心的孤寂与恐惧。
魏勒几次上场东摸摸，西瞧瞧，发牌时不时颠颤着一条腿，似乎无所事事，无所用心。这些形体动作成为人物无声的语言，透露出人物内心的孤独感、失落感。
《洋麻将》的演员善于感受人物在种种境遇下的情感，但不轻易把这种情感宣泄出来，而是积累着，只把掩饰真实情感的“覆盖层”展露给对手看，这样，人物的内心生活反而揭示得更加深刻、立体，也更加感人。一幕二场魏勒给芳西雅讲自己关于死的幻觉他觉得自己将要死了， 周围的人却漠不关心地忙碌着各自的事情。于是之讲这段话时带有某种“天真的劲头” 好像在描述一个荒唐的梦，谈一件别人的啼笑皆非的遭遇，然而正是在这层“覆盖物”下面，观众窥见了演员一一人物的眼泪，魏勒为自己的孤寂、绝望与委屈在哭泣。
朱琳、于是之和谢延宁不仅善于积累人物的情感，而且善于抓住展现人物心灵的“窗口”，把积压在心底的情感进发出来。
一幕二场， 芳西雅担心自己吃的药片不对劲，魏勒好心地建议她应当让医生核对一下，但不要找福利局那些医生。他的话音未落，芳西雅突然嘶哑地吼叫起来:“我不是靠救济金生活的!”然后是一个长久的停顿，之后，她抓起一张牌，看了看魏勒，轻声地说:“我刚才不是对你发火!”演员的这声吼叫，把这位老人最忌讳的隐痛，她的自尊与自卑，在刹那间全部披露出来。
在最后一把牌输了以后，魏勒猛地抡起拐杖，狠狠地抽打着牌桌，一边叫起来:赢!赢!赢!”他走近牌桌, 俯身匍匐在桌上啜泣，然后直起身来，强使自己挺直身子，昂头走出屋去。于是之那一阵抡打与呼号，把一个绝望灵魂的心声尽情地宣泄出来了。
三位表演艺术家善于演出，人物的“第二计划”，传达出“言外之意”、“弦外之音”，帮助观众看见了人物不愿让人看到的眼泪，听见了人物不愿让人听到的心声， 塑造了人物的灵魂，而这正是现实主义表演艺术应该孜孜以求的。
在体验基础上的再体现
朱琳、于是之和谢延宁的角色创造，不仅有完整的形象构思，也不是只表演性格特征的“外壳”，他们在《洋麻将》中表演创造的成就恰在于形象的创造是真挚的、有机的，富有饱满、深邃的情感体验。他们的角色刻画，都有内在的根据，有真实的逻辑。演员们用自己的机体、神经，用自己活生生的情感体验，有机地再现形象，他们在用自己的心灵赋予舞台形象以生命。
在二幕一场，魏勒的性格 发展出现陡转:第十一把牌魏勒居然 “和”了，可是魏勒不仅没有高兴，反而痛苦地对芳西雅叫嚷:“你该高兴了吧?你的小小的阴谋成功啦!”“我刚才说了，不许故意让着我，我他妈的说过，我用不着你帮着我赢!”于是之演得十分真挚动情，在近在咫尺的小舞台上观众可以清楚地看到，此时此地，于是之抑制着内心的激动，几乎是面红耳赤地把一连串的话语掷向对手，在他的声声叫喊里，观众听到了一个被侮辱的灵魂的呻吟。正是因为于是之用这样真挚的感情演戏，整个剧场才为这样的表演所震撼!
朱琳、于是之和谢延宁的表演里都或多或少地在角色中找到了“自己”，把角色“长”在自己的机体、神经和自已的情感体验上。他们明白，只有演员自己才能把这种真实的、活生生的情感赋予自己扮演的形象。斯坦尼斯拉夫斯基十分正确地反对话剧表演的“刻板”和“程式化”。他说:“演员忽视创作过程的有机性，在技术上着眼，用职业的本领取代感情的饱满，在形式上复制角色行动的逻辑，艺术真实就会从舞台上消失。” 许多年轻演员正是忽视这种表演过程的有机性。有时他们并非不认真，不卖劲，然而，他们的神经情感 体验却是“沉睡的，无论演员如何过火地在舞合蹦跳、吼叫，形象的内心仍然 是冷漠的！相当久了，这种冷禊、无机、虚假的表演充斥者舞台和交屏，使艺 术真实消失殆尽。《洋麻将》的演员坚持“ “在体验基础上的再体现”的原则，该 是多么可贵啊!
在《洋麻将》演出里，演员对于人物形象的构思，演员揣摩到形象所需的情感，都是通过精确的舞台语 演员对于人物形象的构思，演员揣摩到的人物所需出访、探亲的机会， 对美国老年人生活进行过观察和体验。于现之从一位英国导演的“左腿内八字” 获得了灵感。为了练习这种步态，于是之在紫竹院的小林里不倦地穿行。他们或是“从内到外”，或是“从外到内”，反复地捕摩统习把人物所需的言语和外部形体特征“长”在自己的机体上，创造出既有比较深 刻的体验又有比较鲜明的体现的内外统一的有机形象。他们体验人物的丰富性格，寻找揭示人物心灵的多种形式。“十四次输牌”有“十四种” 不同的输法;“十四次‘和牌’”也有“十四种”不同的“和”法。丰富的“体验”，多样的“体现”，创造出两个深刻而生动的艺术形象。
把演员的创造推向舞台艺术的中心
《洋麻将》的导演艺术也是应该称道的，著名导演夏淳在这台演出里充分展示了自己的创作个性:戏的处理严谨、细腻，戏的进展从容不迫;敏锐地挖掘性格的喜剧因素，深刻地揭示出人物命运的悲剧性，很好地把握着剧本所要求的“幽默”与“辛酸”的“交织”。然而《洋麻将》在导演创作上最值得重视的，我以为是，导演没有使演员沦为体现自己构思的“傀儡”和“符号”，也不是让演员疲于奔命地在舞台，上去“编织”导演的构思。导演把主要的精力和才能用来点燃演员的创作热情，诱发演员的创作个性，在演员身上培植出活生生的人物形象。导演把自己的构思、自己的热情，主要地融化在人物形象里。我认为这台演出的导演“活”着，他主要地是“活”在演员的创造之中!
目前戏剧界正在讨论戏剧观念，探索戏剧的革新。《洋麻将》的演出，它所呈现出的魅力，将有利于我们对于舞台艺术的思索和研究。它再一-次证明:舞台艺术内在的最深刻的魅力在于塑造出真实生动的性格，塑造人物形象和灵魂;在于角色的创造是真挚有机的，有着内在的热情;在于演员的精湛的舞台语言和形体动作的表现技能;在于把演员的创造推向舞台艺术的中心。我这种看法可能有陈旧的嫌疑。布莱希特“史诗戏剧”的主张不是要求“间离效果”，反对演员“进入角色”，反对“动情”吗?事实上，“史诗戏剧”的表演在演员和角色的关系上，要求的是“进进出出”和“若即若离”，如果能够达到这种境地，当然也是有魅力的。然而我们又有多少演员能做到呢?当前更多的情况是，演能“出”不能“进”，能“离”不能“即”。《洋麻将》演出所展现的表演艺术的“魅力”和“基本功”，不仅对于“戏剧性戏剧”(“体验戏剧”)是需要的，即使是“史诗戏剧”，也同样是需要的。没有这种基本功力，不仅没有“斯坦尼斯拉夫斯基”，也不可能有“布莱希特”!戏剧观念可以不同，导演手法和风格可以千姿百态，但是把演员的创造推向演剧艺术的中心，导演功力主要地是通过演员的创造来体现，通过演员塑造的舞台形象来体现，这恐怕仍然是现实主义演剧艺术内在的最有魅力的特征!剧协暨《戏剧报》编辑部推荐《洋麻将》，实际上是推荐了舞台演剧艺术的某些基本美学原则，它将推动戏剧界关于戏剧本质的思索与研究。
1986年1月(本文于1987年获北京市优秀戏剧评论奖)
(原载《戏剧报》1986年第2期)
