浅析德勒兹“影像”的哲学含义

德勒兹《电影1:运动－影像》《电影2:时间－影像》两本著作在其哲学中的地位一直是学者长期探讨的话题。虽然这两本著作依循电影史，以及电影研究所关怀的种种话题的结构逻辑，对电影做出了远超浮于表面意识形态批判的深入研究，但同时也实现了一种电影理论与哲学之间的相互生成。虽然文本中的哲学论述因为电影理论逻辑架构的参与，往往呈现出截断、拼贴的样态，我们却不能忽视此哲学之与电影研究的深度融合；因为只有如此，我们才不会忽视这些电影研究场域范畴下的重要概念（以“影像”为例），是如何自发地结合了德勒兹继承于伯格森的实在论与认识论的哲学思想，从而揭示出其电影理论之与哲学同质的真正含义。出于上述原因，本文将尝试以从哲学的角度澄清此两本著作中“影像”这一重要概念为切入角度。

1.

伯格森在《质料与记忆》中最初的一个哲学任务，就是对于实在论的一个回答。尽管他宣告自己对精神与物质真实性的双重肯定，并乐于坦诚其学说的二元论性质[i]，但他所做的工作实际上却是把传统形而上学(être comme être)的问题悬搁起来，甚至呼吁人们将主观唯心与客观唯心的争辩抛在脑后，强调一种将哲学思考放归常识的态度。从这种角度上来说，伯格森和现象学所肩负的哲学任务是一致的，但对于德勒兹来说，伯格森显然不仅仅是如梅洛庞蒂所说的“某种朴素的现象学”，只是完成了这种悬搁而已。

德勒兹在电影研究当中所使用的“影像”的概念，首先地继承了伯格森本体研究的思想。因此对于德勒兹来说，比起作为一个艺术研究的工具、作为电影的质料，影像之作为一种实在、作为介于物质与精神之间的质料是在先的，它是一个伯格森用以回溯实在论二元区分的答案。伯格森所提出的“质料”(matière)（质料是影像的集合）的概念，将传统的物质实在与心灵实在同质化，即对于影像而言，存在(être)与向人们显现(être donné)，仅仅存在程度上的不同，而没有种类的差别。因此在建立了一种唯一必要去讨论的现实的同时，也为德勒兹的哲学论证的一种“既是……也是……”的非辩证式互相生成奠定了通路。然而伯格森实在论的价值仅限于此吗？对于德勒兹来说，伯格森对自己二元论者身份的宣告是尤其不可忽略的。这被梅洛庞蒂视为传统形而上学思维窠臼的宣告，在德勒兹眼中实际上意味着一种对“物质”的存留。因此，反而是这一强调使得德勒兹在无法忽视现象学完成对整个形而上学的重洗的语境下找到了他所继承的伯格森学说与现象学之间的重要分歧：显然，对于伯格森来说，意识并不像一束梅洛庞蒂式的探照灯，照亮它所感知的对象，不断地完成一种解蔽；而是，物质－质料本身是影像的全体，“物”就是光本身，意识撷取其中的一束，而回避了（超验了）其余的光。[ii]相较于现象学的等式（甚至是此等式的无需探讨性），伯格森则作出了一个在德勒兹的心灵中留下印痕的减法：物质“呈现”(presentation)全体的影像，而只向我们“表现”(representation)其中作为整体的一部分。[iii]

因此这种传统现象学和伯格森的在本体论问题的悬搁彻底与否上的分歧昭示出了什么？即伯格森思想中，物质现实中超验于我们的心灵世界的这一部分、现象学的唯我方法论所不可把握的这一部分的重要性。这种重要性实际上甚至建构出了整个《电影1》－《电影2》的回圈，亦即德勒兹将电影影像做出“运动－影像”与“时间－影像”这一区分的理论基础（后文将会详细阐明）。伯格森的减法中被减去的部分，实际上与德勒兹自身的差异哲学两相贯通，构成了其差异哲学中的“外部”(dehors)。德勒兹早在《差异与重复》中便提出，与“重复”中思之无力相对应，在“差异”中所体现的恰是“无力去思”(impuissance à penser)；“影像”构成了“思”之断裂、“思”所不能同化的“外部”，在“影像”的冲击下，“思”感到自身的贫乏和无力……他将瓦解、冲击“思”的“影像”称为“幻相”(fantasme)。[iv]因而不难推想，这部分被称作“幻相”的影像，正是在《电影1》－《电影2》里，于德勒兹的思想中同这被减去的部分、这“物质”的存留统一了起来，并使它成为激发我们的感知去往全新模式的力量源泉、成为那些充满奥妙的现代电影艺术的最终趣味所在。

2.

我们必须再次明确：运动－影像与时间－影像的区分，本质上是一种认识论的区分。

在伯格森那里，感知的回圈并非是单一的，他在《质料与记忆》中这样说：

概括地说，在我们看来，精神状态在大多数情况下都比大脑状态广阔得多。换句话说，大脑状态仅仅标志着精神状态中一个极小部分，即那些能够将自身翻译成动力运动的部分。……通过运动，这些影像将会在空间中发生作用或得以施行。……因此，我们的精神状态多少包含着我们的大脑状态，在这个范围中，我们或者迅速延展自己的心灵生活，使它变成行动，或者把它紧缩，使它变为纯粹的知识。……[v]

其中所包含的两种感知的回路清晰可见。其一是影像空间化为运动，其二则是影像保存其时间性，延伸为思维；二者分别对应的即是运动－影像与时间－影像。德勒兹在其《电影2》的开端，论及巴赞对意大利新现实主义的研究时指出：“我们仍不能确定症结问题位于形式或内容的真实层面，因为相较之下，这不是较接近思维上的‘心智’层面吗？假如说运动－影像的集合（即感知、动作与动情）面临到这样的颠覆，首先不就是因为出现一种造成断裂的新元素吗？这个新元素将会为了使感知同思维产生联系而妨碍感知延伸为动作，并逐步促使影像符合新符征的要求，将影像引领到运动之外？”[vi]由于新现实主义电影制造的一种“过现实”(plus de réalité)，电影中的人物由此开始无力应对周遭环境，环境超出人物的反应能力，亦即将其转化为运动的能力。由此人物在如此前赴后继的“会面”(rencontre)[vii]中变成了某种观众，而把电影银幕前真正的观众一下也抛入到这种会面中，直面电影中的环境。在这种情况下，一个原先被遮蔽的事实开始显露出来，即我们原先所自以为面对的“描绘”实际上是简化的，是被人物的感官机能所遮蔽的——我们所感知的仅仅是来自于属爱泼斯坦式人物的运动－影像，而这正如伯格森所说，仅是精神世界中大脑世界的这“一小部分”。而人物的无力与运动的缺席则将我们引向的一个全新的综合的、而非分析的环境——这德勒兹所说的“纯视效情境”(situation optique pure)之中。直面纯视效（听效）影像而非仅仅是运动－影像使得通向时间性的思维的通路打开了，电影在观众的心灵中产生了一种“可读性”，因而得以“描绘无穷尽者，并无止境地指向其他描绘”[viii]，由此一种前所未有的丰富性被揭示出来。

不难看出，事情在此再一次回到了实在的问题上。似乎纯视效（听效）影像的出现意味着观众不仅是从对大脑－影像的感知重回到对精神－影像的感知，而且仿佛是从对感知的感知重回到了整个物质世界面前（尽管并非所有物质影像都是经验的），即从感知“表现－影像”转而成为感知“呈现－影像”，回到了与日常生活中这个世界向我显现之时，甚至是从未向我显现之时的情况中。因此我们不禁要问，德勒兹所谓的“潜在影像”仅仅是非空间性的、加入了记忆的思维影像吗？此处的潜在(virtualité)显然还双重地包含了物质中超验的影像。对“潜在影像”的感知即是对经验的“外部”的经验——在这种意义上我们即清晰地明辨出伯格森哲学相较于现象学的重要之处。特别值得注意的是，当在《电影1》中偶然提及维尔托夫的“电影眼”理论的时候，德勒兹就毫不犹豫地将这种摄影机之眼称为“物质之眼”[ix]。虽然相关论述仅是雪泥鸿爪，但这一阐释的独到精妙却完全不亚于德勒兹解释哲学史的天才：这意味着正是在伯格森所描绘的超出我们经验之外的那部分物质影像之中，德勒兹发现了维尔托夫所谓的“电影眼相较于人眼的优越性”，即电影真正的优越性在于其物质性，因为电影就是物质（在此我们发现它完全不同于一个感知中心），它属于物质世界本身，可以拍摄或是代表全体的物质影像。而超验的物质影像——作为精神影像的外部——自然而然地构成了潜在。

因此当德勒兹对现象学做出批评，提出其感知模型无法脱离一个坐标中心（感知主体）的问题时，这当然不是因为（或者仅仅是因为）它在解释电影影像这种本身就代表了“去除中心的感知”的事物时的无力，其背后更多地是由于电影艺术既然有可能去除预设的感知中心，就为超验的物质影像的经验化提供了这种潜在；而显然传统现象学的唯我主义将这种可能性夺取了，无论是胡塞尔的“境域”(Horizont)还是海德格尔的“世界”(Weltlichkeit)，都具有属我的性质(Jemeinigkeit)，因此站在德勒兹的立场上，除却列维纳斯的他者现象学有待辨析外，现象学家没有为一种绝对超验留下任何空间。虽然德勒兹在其电影研究中并未对这种夺取做出任何伦理学上的判断，但当其来到《电影2》的开端阐释纯视效（听效）影像的出现时，其对于预设中心、感知主体的失效的阐释中，不可谓不带有谱系学的批判意味。至少在非伦理的意义上（不如说是由于其差异哲学家的身份），德勒兹无疑是更加偏爱纯视听影像的。

3.

由此我们可以推想，德勒兹的“影像”概念背后所预示的，实际上是一种“超验的经验论”，具体来说即超验的潜在影像的如何被经验到的问题。

基于伯格森的认识论，德勒兹指出两种感知模式：自动识别与刻意识别。前者的运作模式为客体－感知－运动的回圈，感知那些我们甚为熟识或早有预设的事物；后者则无力延伸为感知，转而需要不停地返回到客体上，用以感知那些陌生的、或是具有“可读性”的事物。因而二者的客体关系往往是这样的：在自动识别中我们不断远离第一个客体，“随着一种水平运动或影像的联合而从某个客体转移到另一个，但却处于同一个平面”。反之，对于刻意识别而言，则是“同一客体通过不同平面”。[x]尽管前者在不同的客体之间辗转，且看似认识的是整个事物，而后者却艰涩地在同一个客体之上流连不已，我们却宁愿说自动识别是一种分析的感知模式，而刻意识别则是更加综合化的——并且本来回归到事情本身（认识熟悉事物与陌生事物相比）来说也确然是如此——我们在刻意识别当中获得更加丰富的认识，因为我们总是不得不首先以一种物质影像而非精神影像的方式来认识陌生的事物。因此自然而然地，我们会将纯视听影像的奥秘同刻意识别的感知模式联系在一起（让我们暂且先认同这一判断）。诚然，在此主体性与在客体－感知－运动的回圈中全然不同，主体性来自客体的刺激与运动之间的差值，因此刻意识别的影像被主体性所填满。正如德勒兹所说：“因此主体性具有另一种全然不同的意义，它不再是运动性或物质性的，而是时间性跟精神性的：即‘附加’于物质上者，而不再是将物质变得蓬松者；属于记忆－影像而不再是运动－影像。”[xi]根据伯格森的绵延理论，在刻意识别之中，视效／声效影像（客体）并不延伸为运动，而是同所谓的“记忆－影像”(image-souvenir)发生联系。确然，在此情况下主体性具有时间性与精神性的质性，因而这种视听影像与记忆影像组成的回路似乎就最初地构成了潜在与实际流变的通路。

然而我们绝不能忽略一个德勒兹进行仔细辨析的问题，即纯视听影像作为一种（通往潜在影像的）实际影像，它所召唤出的潜在影像究竟为何者？在伯格森的绵延回圈中作为某种注定被唤出的短暂超验，“记忆－影像”真的足以构成新的主体性吗？实际上一个常见的误解就在此处发生。诚然，“记忆－影像是对‘纯粹记忆’的追寻，亦即对包含在过去之隐藏区域中的纯粹潜在性的追寻……：‘从记忆深处被召唤的纯粹记忆自行发展成记忆－影像’。……”但记忆－影像不能提供过去，它只是一种过去的当下，德勒兹也清晰地指出：“记忆－影像并不属于潜在影像，它只是为其所需而去实现某种潜在性。”[xii]实际上，当我们将这一切简单地放归常识，也能察觉到这一误解的荒诞之处：刻意识别的回圈并非超越了一般性的感知过程，无论如何我们也很难独独在“纯视听情境”中来阐释一种独特的诗意原理；而记忆－影像难道不是由倒叙和闪回的手法即可完成的吗？

若仔细分辨，即可察觉一个事实：在我们关注的现代电影中，当我们在小津的松脱空间、安东尼奥尼的任意空间等纯视听情境中感受到一种诗意的体验时，不是在于一种将潜在生成为实际的感知，而是感知到一种由实际召唤出的潜在本身——并且不是旁的什么，就是潜在作为潜在，是超验的突然降临——我们是将潜在影像作为无法经验的对象来感知的。现代电影的诗意恰如犹太教绝对超验的上帝一般，观众就像洞中的摩西，无法看到上帝、无法听到他的声音，但我们确实感受到他的在场。因此我们必须醒悟，潜在影像的感知问题比起一种寓于回圈中的流变，不如说更像是一种隔阂、一个经验不断挫败与失效的历程。然而对于即便是精神性与时间性的记忆－影像来说，它最终也难免重建接触，进而流变回一种实际。

因而在此我们就要认为刻意识别似乎无法真正地唤出一种绝对潜在影像的时刻，就不得不感慨于德勒兹对“外部”的真正贯彻——成功的刻意识别由“记忆－影像”形成；然而恰恰是失败的刻意识别，运动的进一步延伸即刻遭到悬置。“因此纯视效情境既不会同运动影像，也不会同重建接触的记忆－影像进行串联，而是同真正的潜在性因素、似曾相识的情感、一般性的过去、梦境影像以及戏剧的幻想或场景等等产生联系。简言之，提供我们声光影像的准确相关性者并非回忆－影像或刻意识别，而是记忆的纠结与确认的失败。”[xiii]这一纠结与失败，无疑构成了《电影2》中这种超验的经验论的基础。

为何德勒兹的这一辨析是振聋发聩的？因为我们发觉，若是对于潜在影像的经验仅仅停留在将回忆唤回当下的过程中，这将使得电影影像作为一种物质影像的优势荡然无存。只有经过这一纠结与失败，我们才能在其中发现伯格森物质的存留、维尔托夫的“物质之眼”的重要意义；一旦我们触及这些真正的潜在性因素、似曾相识的情感、一般性的过去、梦境影像等等，就能理解为何只有这物质性的电影影像能够达致德勒兹哲学中真正的潜在、就能理解所谓的“影动力”是独一无二只属于电影影像的，最终则理解为何德勒兹的差异哲学是如此深刻地与电影艺术宿命般地结合在一起——正是差异哲学之“外部”在电影研究的行为中构成了电影艺术之“物质性”；又恰恰是电影艺术之“物质性”在哲学思辨的活动中构成了差异哲学之“外部”，二者是如此契密相合、先天不可分解。

[i]亨利·柏格森. 材料与记忆[M]. 译林出版社, 2014:1

[ii] 吉尔·德勒兹,黄建宏. 电影I：运动－影像[M]. 台北:远流出版公司, 2003:122

[iii] 亨利·柏格森. 材料与记忆[M]. 译林出版社, 2014:23-24

[iv]姜宇辉. "思想－意象":从德勒兹到巴什拉[J]. 云南大学学报(社会科学版), 2009, 8(4):17-25.

[v] 亨利·柏格森. 材料与记忆[M]. 译林出版社, 2014:5译文有改动

[vi] 吉尔·德勒兹,黄建宏. 电影II：时间－影像[M]. 台北:远流出版公司, 2003:371-372

[vii] 萨瓦提尼将意大利新现实主义形容为一种“会面艺术”。

[viii] 吉尔·德勒兹,黄建宏. 电影II：时间－影像[M]. 台北:远流出版公司, 2003:435

[ix] 吉尔·德勒兹,黄建宏. 电影I：运动－影像[M]. 台北:远流出版公司, 2003:87

[x] 吉尔·德勒兹,黄建宏. 电影II：时间－影像[M]. 台北:远流出版公司, 2003:433

[xi] 同上:437译文有改动

[xii] 同上:445译文有改动

[xiii] 同上:446译文有改动