贝七收藏策略
贝七收藏策略
肉饼子炖咸鸭蛋 肉饼子炖咸鸭蛋 2010-06-25 16:12:42
一．感性体悟和理性认识的交织
贝七如果被看成贝多芬九大里的另类，那么普遍被接受的理由大概是，它和酒有关，它干脆就是一个酒徒的癫狂之作。《田园》后沉寂四年，经历爱情无穷痛楚的乐圣一旦出手，大曲顿时倾动音乐之都。半个多世纪过去，瓦格纳历史性的评价精炼而得当，它是“酒神的礼赞”。与此相比，我更愿借尼采《狄俄尼索斯颂歌外篇》里的言辞来作进一步解释：“我放弃了一切！放弃了我的一切财产！留下来的再没有什么，除了你，伟大的希望！”酒精和酒器，在此也不过是贝多芬的外借之物，酒的背后，如果没有伟大的希望雄强地外溢，乐圣的精神高度将何所依托？而这希望的前面，定然另有一种决断和痛定思痛的强烈意味开路，这就和片面的宣泄拉开了距离。
面对贝七，西方的乐评家如罗伯特·辛普森曾感叹它“让人感到威胁的落落寡合”和“神奇的不可言说”的特质，即使“最能言善辩者也踌躇不前”。著名的贝多芬研究专家托维也承认：“它不可抗拒的令人折服，明白不过的无法解说……”（见BBC音乐导读之《贝多芬交响曲》75页）一般认为，贝七的素材大多原始质朴，作者以一种当时完全新奇的手法运用调性为作品大大增色——主调是A大调，但他令人震惊地系统采用了不相关的C大调和F大调——贝七的难以言说，专家认为主要归功于作者在处理这种局面时表现的超拔的想象力。更有论者证明，借助于酒精的力量而制造出来的狂欢，存在着贝九的某种先兆。
上面的文字，只是为接近贝七而准备的一份理性的讲义，了解这些不一定导致热爱贝七。此刻脑际忽而回荡《欢乐颂》里的一句唱词：“何必老调重弹，让我们用歌声汇合成欢乐的合唱吧！”便觉得我等常人听贝七，大可自由地拥抱这首“自由的酒颂”，不必拘束于干巴巴的理论，于是索性将我对贝七的一段感悟饶舌于后——沉浸在田园中与天地万物神交之后，贝多芬用此曲把胸中积淀的宇宙精气作了一次释放，于是，这部杰作既有大步朝前、象征新生活开始的强劲和弦导出的亢奋引子，又有破土而出的双簧管爽朗的吟唱；既有压抑与刚强并存的坚韧，更有醉意中自由精神空前高涨、愈演愈烈的极度狂欢……对贝多芬来说，似乎不经历这场从里到外的热身，便无法完成精神上的吐故纳新，“人与命运”的外宇宙主题已成往昔，接下来该着手的乃是“人与自身”的内宇宙主题。
二．狂舞洪流中的德奥诸神——
话题还是转到唱片的选择上来。
估计现在不会有人把魏恩加特纳/维也纳爱乐1936年的录音作为初听之选。本文依照录音时间罗列唱片，故而将它置于前端。NAXOS的制作虽然精细，但这个古旧的版本听来乐队的规模缩小许多，很多时候不如说具备一种室内乐的风格。首乐章的韵律感，穿越了时间沉积而完好的保留着，这便是魏氏贝多芬的重大价值。谐谑曲乐章删去了反复，可能是出于让音乐更加精练集中的考虑，终乐章魏氏并不只依赖速度而是靠内在紧密感的逐步发展来获得效果，可惜限于录音条件，管乐组基本被淹没了。作为现存的了解19世纪维也纳典型指挥风格的媒介，其历史价值无疑居于首位，但要从中体会酒神醉意，恐难如愿。
富特文格勒/柏林爱乐1943年11月3日的现场版DG录音里的贝七差不多是另一部作品。这是富氏毕生最好的一个贝七，比之于技术分析，我更愿用心灵去配合他的“活的音乐存在”，所谓 “变速”、“起伏”、“火爆”和“极端”之类只是音乐“活着”的证据。富氏最明显的就是对速度所做的改动，第三乐章的三声中段贝多芬标明的速度是asaai meno presto(不太快），但富氏接近慢板。第二乐章的allegretto也被修改为接近andante,其气氛就完全变为透不过气来的艰难匍匐，英雄的铁肩担负的仿佛是全人类的深重苦难，其伟岸的身躯背后，越来越多的先驱者加入了奋然前行的行列，慷慨悲壮，一至于此！……当我终于在贝七的首乐章中听到了前途的无望和戴着枷锁的舞蹈中所迸发的激情，在三、四乐章中听到令天地为之震撼的意志的狂舞，并且在这狂舞的远大背景中看见人类再生的曙光时，我才猛然意识到，依附于贝七魂魄的，岂止是痛饮狂歌的酒神精神？相比之下，他1950年EMI的录音室版本因缺少了即兴发挥而成了次等的备选对象。
老克莱伯/音乐厅管弦乐团1950年的DECCA录音大有关注的必要，开头乐队全奏的那个和弦就极有气魄，预示了整个演奏的不同凡响。老克的乐句虽然不如富氏的夸张，但他自有冷静中向音乐灌注能量，挥动音乐载兴载奔而内在情绪依然平静如昔的功夫。此录音的另一价值，我以为至少在音乐的轮廓上，成为日后小克莱伯得以进一步拓展的依傍，因而不必对他的“放”得不够抱有微词，也许他要的就是意犹未尽的效果。
克伦贝勒/英国爱乐乐团1955年的EMI版开启了德奥背景贝七的立体声时代，同时也向世人展示以“坚固”而傲视乐坛的一个贝七，它几乎是用脱离了歌唱性和激情的舞动来强化贝多芬刚毅的一面。音乐的速度偏于缓慢，也无积极主动的向上动力，但是乐曲的结构却分外明了，声部处理犹为透辟，音乐构架呈现的方式几近裸露，以至于后面的兴奋乐段，也有一种板起脸来的严肃。如果我们一定要预先设置一个癫狂的舞者形象，那么多数人会不满意这张唱片。
速度上与之接近但音响质地展示出柔软和弹性而令我着迷的，是稍后出现的伯姆/柏林爱乐的1959年DG录音，要说结构和声部的透明，伯姆有过之而无不及，但伯姆流播于音乐抒情空间的伟大温情却更令人肃然起敬，柏林爱乐给出了世界第一的技术支持，于是那种巨人式的不凡身姿的体现，就不仅仅只是作用于感官，而更有一种伟大的精神气质在溢出，这是富特以后德奥体系里的另一个贝七的里程碑，它已经剔除了富特式外观上的粗朴，在完美呈现音乐肌理的道上大大的迈出了一步。而柏林爱乐三年后在卡拉扬驱策下的另一个DG贝七，则是一个服从于全集统一风格要求的卡拉扬式贝七，一个心灵的触动少于听觉享受的贝七，一场王者之尊无处不在的狂舞，一场崇尚客观最终却落入自我炫耀境地的辉煌盛宴。
和伯姆的录音同时问世的瓦尔特/哥伦比亚乐团的CBS版，同样的勾画出贝七的巨人身姿，录音效果更是突出。瓦尔特的指挥令贝七显示出足可回味再三的亲切感，即便是后两乐章，我也听到了某种高贵的矜持，而且他的歌唱性更为别家所无。次乐章的节奏感，在他手里化为一种线条感，于是乎，那种曾经被诠释为苦难和阴云的音乐元素，在瓦尔特这里，成了一唱三叹的尘世恋歌，让贝七显露出别样的风采。乐队部分厚度不足，是瓦尔特晚年的立体声录音的通病，似乎不必再计较了。
约胡姆/阿姆斯特丹音乐厅乐团60年代的PHILIPS立体声全集，显然比他50年代的单声版本更有市场，新近听60年代的贝七，不禁对约夫姆那心随意转的热情手法，不拘泥于乐谱、却不失严谨端正的诠释路数赞叹有加。约夫姆独特的弹性速度让音乐戏剧性的外表被植入了扎实紧密的内聚力，如此这般款款道来，堆砌出富丽堂皇的深刻巨构，果然是大家手笔。感觉上约夫姆的贝七，似乎是富特和伯姆两种风格的调和物，辅之以音乐厅乐团顺风满帆的高质量演出，的确给人以不同寻常的印象。
进入70年代，德奥背景的新一代大师延续了贝多芬领域的坚实步伐，最注目的全面型人物当属马祖尔，他和莱比锡布店大厦乐团的PHILIPS全集里的贝七，是一个充满了全新想象力的卓越演出，各声部交融贴切平易，让人明白地理清乐曲本身起承转合的脉络，这就提供了我们聆听贝七的新视野。马祖尔于贝七中唤起的，是一种源自音乐本质的生命力，一种前所未有的活力，以第一乐章而论，音乐贯穿着一种固定的节奏型，即第一主题所揭示的附点节奏，整个乐章的动力都和它密切相关，马祖尔使我感到，他令人难以置信的以其节奏感觉，把整个乐章舞动了起来，甚至称其将满天星斗搅动也不过分。
我们的目光自然会集中于小克莱伯，集中于他在DG的维也纳爱乐1976年的录音室版和1982年巴伐利亚国家管弦乐团在伯姆的追思音乐会上的Orfeo实况录音。小克莱伯的演奏一贯的声部平衡，弦弓犀利，抑扬顿挫，和卡拉扬62年版比起来，他的贝七根本不算快。而第二乐章，以富特为代表的“慢速”大行其道的一派已铭刻于历史，小克莱伯则坚守他的“小快板”原则。和其他指挥相比，他对木管的处理有更细致的表现。在小克莱伯的驱策下，乐团的重音都踩得大有讲究，令人不禁闻而欲舞。DG那张，音乐就不仅是立体声更有立体的意味，比如末乐章一二小提琴声部一左一右的轮奏非常有戏剧效果，从中可以识见指挥家的苦心。可以说，真正在贝七里实施着酒神狂舞的策略，而且真正让音乐于舞动中显出强劲的意志力的，首推小克莱伯。
两张唱片，犹以后面一张因捕捉到活生生的现场动感而更显身价。小克莱伯另有一张在PHILIPS的DVD版录象，是1983年指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团的现场，速度上并无明显变化。小克莱伯传世之作本来就不多，但几次三番的演出贝七，可见此作意义于他自是不同寻常，毋宁说是他在此作中找到了“诗意地栖居”的空间。小克莱伯用自己的解读，确立了贝七的当代意义的演绎典范，这也是现代指挥艺术从老派的风格里超拔出来的最成功、最有个性的例子！
德奥背景的最后重镇当属旺德/北德广播交响乐团的1987年RCA版。这张贝七以难以置信的从容气度开场，整个首乐章就是一幕生机勃勃的春之轮舞的景象。旺德像是抽去了音乐里的紧张因素，代之以自然而然的音乐之流，次乐章低调得不可思议，令我觉出仿佛这只是音乐本来就存在的低潮一环而已，那种节制中展现大家风范的做法，分寸适度中刺激听者回味的无形之力的确引人入胜，这是不折不扣的心灵之舞。本章节不妨拿哈农库特/欧洲室内乐团的1990年TELDEC版收场。这个颇有新潮气息的仿古版本，从乐句安排的情况看，其骨子里透出的，乃是对传统的新颖的回归。哈农库特通过贝七带来的，是轻快的愉悦感。末乐章哈氏精准地把握住了那个难以捉摸的舞蹈主题，在第二主题向前发展的同时，贝多芬营造了一组音调越来越低但却越来越激昂的四度音程的重复乐句，哈氏的处理使得乐曲原来那种不得不向前飞驰的感觉完全变成了一种轻松和欢乐。这个贝七简直就是一阵清风，原来担心因为乐器之故，音乐是否会变地轻薄，末了，我却意外的得到了一场陶醉。
德奥背景下的必选版本，在我看来可以归结为富特文格勒1943年的现场版、伯姆1959年版、马祖尔版和小克莱伯的现场版。
三．非德奥背景的酩酊天使——
固然，以下所列的录音出自非德奥背景指挥家之手，但所谓的德奥背景对音乐诠释的影响是否一定德奥化，我颇有怀疑。德奥化又意味着什么？解答可能存在于文字之外，之所以这样分，仅仅是出于形式上的编排考虑而已。
托斯卡尼尼1938年指挥NBC交响乐团的广播现场录音，现在由NAXOS出版。托氏的另外录音，可选1951年的RCA录音室版。他的指挥，似乎以留存固定演奏范式于世为理想，连每一个节拍都不放过，这是一种压制中绽放惊人光芒的做法，音乐如同顶着压力前行，这种手段用于第二乐章，的确能够触发胶着状态下的某种激情，但后两乐章狂欢里的细节变化就嫌单一，心灵的舞蹈的高度始终达不到。开头的全奏和弦，托氏做得局促逼仄，损害了音乐的广阔大气的美感，难道这就是意大利风格？也不见得。且听托氏高足、早逝的才俊坎泰利1956年指挥英国爱乐乐团的EMI录音，这个和克伦贝勒版几乎同时的同团演出，效果上就不但和克氏，而且和托氏也大异其趣。如果从前面的德奥背景版本里寻求同道，我倒觉得它在速度处理上和小克莱伯的DG版可归入一类，当然，细微的区别是小克莱伯更倾向于意志力的体现，坎泰利更有令音乐回归自然之流的想法，这是就两版的音响织体的打造而言的。
贝七的次乐章之不听不厌，主要是因为在均衡的周期性结构中，随着基本主题固定不变的反复，力度的增涨有着惊人的效果——从低音提琴和大提琴清净微弱（PP）的音响，一直发展到遍及乐队所有音区的浑然浓密的全奏。有一张伟大的唱片最完整地记录了这个过程，每件乐器的鸣响都历历在耳。音乐就在这音响的分分合合的洪流里显示出复杂的层次和质地，将听者轻易的引向音乐的核心地带。当音乐的横向结构清晰无比的时候，它的纵向流线所构成的意义也就促使我们去重新发现音乐的本质——这就是由RCA公司路易斯·雷顿操刀，莱纳指挥芝加哥交响乐团1959年演奏的贝七。虽然录音师功不可没，但莱纳对乐队完全不加个人情绪成分的神奇调配当然更是居功至伟。所谓的忠实于原作的版本，当以此版为最。
和莱纳版同样不主张往音乐里添加情感因素的，是同年问世的另一录音——塞尔/克里夫兰管弦乐团的SONY版。塞尔专注于让音乐在朴实的呈献中触及作品根基，并据此揭示贝七可信的客观面目，甚至不惜冒形式至上的风险，紧凑、结实的线条，勾勒出贝七浮雕般身躯。凛然正直，然而情韵、气度稍逊，不过仍旧可以在众多名版里占得一席之地的塞尔版，如果放在以自由速度而闻名的浪漫化解读面前作为参照物，倒是不难衬托出他所恪守如一的客观主义信条的。强烈的反差随即出现——当我聆听弗列乔依1961年指挥柏林爱乐的DG版时，脑子闪过的第一感是它和富特43年版的近似。除了末乐章富特采用了风卷残云的绝对速度而弗氏略慢以外，其余三乐章的演奏时间相差无几，特别是次乐章，两版简直如出一辙。这是指音乐的外形。其实区别还是明显的，弗氏并没有一种强势推进的动力贯穿于贝七，他是要让贝七呈现出一派苍凉松散的暮色，一种绚烂之后的平淡，不知这是否和弗氏生命之火的将尽有关。其人50年代初期的浓烈深沉的《英雄》（EMI20世纪指挥家系列）的壮气此刻安在哉？这么一路说着就不知不觉进入了匈牙利背景的阵营。可惜手头没有索尔蒂的唱片，只能拿他90年代指挥伦敦爱乐的DVD来凑数，我得说，他并没有带来惊喜。
年过九旬的斯托可夫斯基为我们留下的贝七又是如何？他DECCA的1975年的指挥新爱乐乐团的录音当然不再有火暴的狂舞场面，而是致力于对音乐的条分缕析，借助于出色的音场还原，我们得见一场理智、谨慎的、按部就班的群舞场景。即使是最不容喘息的段落，老斯似乎也控制得章法严整。次乐章速度是极为缓慢的，隐约可见的节奏背景下，旋律主题以动人的歌唱性加以传达，大有令之一新耳目之意。令我大为感佩的不是他的老当益壮，而是他沉下心来的精雕细刻，这可真是浪漫华丽到极致了。
ERATO公司出的穆拉文斯基/列宁格勒爱乐的现场录音记录了另一场严格控制之下的疯狂，一场哥萨克的蛮横和伊凡雷帝的冷血相互作用下的遵命的狂欢，这是罕见的贝多芬解读。录音效果似乎有些问题，细部常常被淹没于老穆粗线条的冲撞，铁腕的掌控，令音乐密不透风、层层推进的逼迫，的确让人瞠目结舌。我听到了最迅疾的末乐章，飞沙走石，动地而来，席卷而去，你自可拒绝接受这种俄式贝多芬，但你没法否认这种伏特加刺激下的音乐奇观。意外的是，老穆处理的次乐章小快板，忧郁的情调相当感人肺腑，个中原由，留待读者自行体察。
恕我直言，我还没有完全够接受切利比达克的贝七，他1989年指挥慕尼黑爱乐的EMI现场录音，主要是指的速度。他的音响的发声绵长松缓，绝对是贝七里的另类，他的速度虽然营造出开阔高远的意境，甚至不如说他在首乐章里为贝七给出了史诗版的交响空间。期待中的次乐章似乎也只是感情的静态流露，并未掀起波澜，比较起来倒是他的末乐章，几乎回复了惯常的速度设定，这就令我疑心，他是否用前三乐章的酝酿来为结局造势？还是他也自知，再慢下去，就背离了贝多芬？或是不同的酩酊天使，各人醉态自有不同？
唯一在速度上赶上了切利之慢的是1990年8月19日伯恩斯坦的最后录音，他临终前两月指挥波士顿交响乐团在DG的那张唱片。一样的慢，却有不一样的效果，这一张显露出的，更多的是一种达观的个体生命体验，一种难以释怀的诉诸力量的壮气，所以，这里没有切利老眼看青山的澹然，有的是竭尽最后之能舞动至最后一刻的雄心，尽管音乐已不可避免的显露颓相——“鼓角争鸣的胜利之日，恰是生命终了之时。”。回归音乐本身，我觉得伯恩斯坦早十多年在DG的指挥维也纳爱乐的贝交全集里的贝七，才是从技术上禁得起推敲和时间考验的完美例证，此录音完全可以和小克莱伯版一同置于现代指挥艺术顶级示范的殿堂。而根本的原因，是伯恩斯坦的气质与贝七的精神面貌的契合，特别是上足马力的结尾乐章，已完全将音乐化身为闪耀着自由、欢乐与幸福之光的激情和狂喜，富有弹性的跃动感越来越鲜明、复杂，最后汇聚成阳光下耀眼的五彩斑斓的音响激浪，那种无拘无束的癫狂，难道还有第二人做得出？他是长驻于人间的大神，真正的酩酊之神！
最后一个版本存在于我的记忆里，那是2005年12月1日上海音乐厅里扬松斯指挥巴伐里亚广播交响乐团访华演出的首场，也是我近距离欣赏一流乐队演出的第一次，可见我和贝七缘分不浅。坐于头排的我回头扫视，国内指挥名流云集，因此对于那场演出，我也省去置喙之心吧。搜罗版本的过程，其意义大于所谓最佳版本被选定这一行为，世上有最佳版本么？聆听非德奥背景的贝七，令我特别留心于莱纳、塞尔、穆拉文斯基以及伯恩斯坦较早那个DG录音，并且重新发现了一些录音的非凡魅力，对贝七也有了新看法，请允许我絮叨于后，作为本文的结尾。
贝七身上有一种奇特的自足感与不屈不挠的韧劲，它的粗犷严峻、对动力节奏的着迷、那种桀骜不驯的幽默，来自一个生命中得到过残酷教训的人的心灵。它们已经跨过从容自信的盛年，它们意味着作者正迈向生命的另一境界，这种音乐里的自由和钢铁意志，只有在创造出许多坦诚明白、富于理想主义色彩的作品之后方能形成，它们所生发的力量足够令人天眼大开，惊觉斗转星移，天地为之变色的伟观。这样的音乐，莫不是上帝的手笔？谨以此文纪念贝多芬逝世180周年。
