春天还未至，我已开始想念你——森田芳光

森田芳光(1950.01.25-2011.12.20)

文|Bob Davis

翻译|Luly

编辑|兰礼

阿伦·杰罗(Aaron Gerow) 在他为森田芳光1999年的侦探法庭心理悬疑喜剧电影，《刑法第三十九条》（1999）所作的影评中谈到作者（auteurs）和匠人（craftsmen）的区别。 作者泛指那些其作品中有个人投射的导演，而匠人则是那些在作品中展现了优秀的技巧，却缺乏个人印记的导演们。森田芳光对他而言属于后者。

森田芳光导演了过去二十年中一部分最好的电影，如《家族游戏》（1983）和《春天的情书》（1996）。他同样参与制作了一些令人难以忘怀的作品，很容易想到的有《与平成之色男》（1989）和《未来的回忆》（1992）。作为一个出色的娱乐电影制作人，他在不同的类型，流派中穿梭着，努力保持在潮流最前线。森田芳光的变幻取决于他的实验精神。他的每一部电影几乎都带着一些对于新的形式的实验探索，证明了一个富有技巧的导演是如何努力不让自己落入套路的。这是森田芳光有趣的一点，尽管这结果并不总是令人满意的。

森田芳光的至今的作品数量丰盛（他在过去24年里完成了21部剧情片），却也十分不均。我们可以在他的作品中察觉到一种独特的腔调，这独特并不来源于片子的类型或内容，而是来源于表演的细节，声效设计，构图和视觉语言，与电影的主题契合的特质。

《家族游戏》（1983）

喜剧和空间

沼田先生在他善于惹事生非，十二岁的二儿子，茂之，拿回一张证明他绝对上不了重点高中的成绩单的时候，决定给他雇一个家教。通过威慑与冷漠，这位家教成功地让茂之的学习身心都步上了正轨。

尽管对于《家族游戏》最有见地的一篇影评将电影简化为对于“富裕的城市中产家庭和教育系统”的批判，《家族游戏》作为森田芳光最广为人知的电影，首先是十分令人发笑的。它的好笑之处在于其中不恰当，异质的行为表现，不切实际的坦诚，闹剧般的滑稽，粗暴的战略，重复，夸张，爆炸性的对比和不自然的节奏。

剧本的对话充满了粗俗的语言动作设计。当沼田太太告诉家教先生她很清楚她的儿子并不傻，因为他在很小的时候就能背下一整本关于过山车的书时，家教先生毫不客气地回复说“那没准儿他能在游乐园工作。”之后，他问茂之的头号克星也是最好的朋友，土屋送给他的“礼物”，成人杂志，是不是让他有生理反应。当茂之给了粗略的否定回复，家教突然强调要他“好好说话”。

电影中的教育同样也是让人抓狂地不合体。初中老师弄皱试卷，并从三楼窗户扔下，让考试不合格的学生们跑下楼去捡。当家教要求茂之列出读文章时所有不认识的单词时，他在笔记本上了写了几百个“黄昏”，家教对他耳语说不要胡闹，坐回椅子上，沉默了十秒，忽然起身给了男孩一记让他流鼻血的耳光。

从影片初始的一幕就已经可以看出它接下来的走向。考试的时候茂之把铅笔头掰掉，抬头对老师说“老师，我需要一支新的铅笔。”，土屋转向在离自己一排之隔，两张课桌之远的他，小声建议说“那就弄支新的，搞什么。”茂之立即站起来，捉紧桌子一角，一路拽过走道，一边砸向土屋，一边对他大骂着“混蛋”。混乱持续。桌子纷纷被推倒。学生们涌向角力的二人，有些人加入他们，挥舞着网球拍和铁便当盒。一个小个子的老师试图用笔记本拍打他们来让他们停战，不仅他们，同样也包括其他学生。

夸张的声效设计(比如主角掰断铅笔头，以及茂之和土屋对峙时椅子在地上滑出的金属噪音在背景声效中比例不自然地高)，不同的极端（考试和争吵），不恰当的语言（脏话），和可笑的武器（网球拍，便当盒，笔记本）对场景的情感影响作出了贡献。“桌子战争”是一个具有创造性的细节。茂之的战争是如何通过他驶着“代用坐骑”而逐渐强化只是众多精心设计滑稽元素中的一个。

《家族游戏》中许多的微妙的幽默感都来源于对于空间准则的打破。被面试时，家教不协调地拍了拍沼田先生的手，请求这位年长的先生别“吓唬他”。第一堂课他就下马威一般在茂之脸上啄了一下。之后他夺了男孩的毯子，把手放在只穿着内裤的男孩的腰上，又移到大腿。这些全部都是对私人空间的打破。

物理空间在《家族游戏》中具有重要的地位。茂之一家住在一个填海而成，狭窄的三居，餐厨合一的公寓中。大儿子慎一要去自己的房间必须要经过茂之的房间。全家人吃饭的时候并肩坐在一张长条桌的同一边。以及在私人谈话场景中，母亲和父亲，或者父亲和被包在外套中的老师，一同在寒冷的冬夜逼仄的小车里面呼出雾气。

森田芳光的构图总是很局促。当土屋意外在沼田的门前出现的时候，森田芳光在画面里安排了五个人，每个都有自己独特的表演－ 茂之面带怀疑，老师是带掠夺性的，父亲开心，母亲感动，土屋的后脑勺在广角镜头中表现了一丝紧张。

有一些怪异构图会把大群人放在角落中。二十二个穿着白色运动衣的男孩在学校院子的人工草皮上打群架，他们在一个极高角度的画面中只占了十六分之一。慎一在空荡的阳台上组装昂贵的望远镜，距离他几公尺远的老师用茂之来示范角力。在茂之的学习区，老师（在靠门的左边），和男孩（在右边），挨坐在一起，老师偶尔会挤到他的区域，把他挤到墙角。

森田芳光用平面空间的图像强调了《家族游戏》中的视觉喜剧部分。平面空间强调的是用画面中横向和纵向的线来整理画框中（比如家具，建筑，身体）的物品，让这些物品的线与框架的线平行，把摄影机调整到镜头与墙平行的位置。比如家庭聚餐的场景就十分平面。当然，尽管无可避免的手肘相碰在逼仄的排座安排下是十分好笑的，桌子的导向，食物沿着x轴的传递。平行分布的晚餐让画面变得更加准确，机械，直接，与幽默。

平面空间从来都是喜剧的经典表现手法，从Keystone Cops到北野武。家教把茂之放倒在书店门口之后，导演把镜头切到餐厅的平面空间镜头。老师快速地从左侧进入，穿过整个画面，来到男孩位于画面右侧的房间。被打倒，低着头的茂之，跟在几步之后。这个镜头三十分钟后又重复了一次，但这次加上了父母坐在餐桌前，同时向左向右转头，试图视线跟紧他们的脚步的滑稽细节。

许多教课的场景都十分好笑，比如电影结束前互相打耳光的决斗构图是平面的。前景的桌子和中景的演员，分别是画面的x轴和y轴，墙作为背景与摄像机垂直。

茂之和土屋，手叉在口袋里面，在工业河边散步，想象黄昏光线，这十分美好的镜头也使用了平面空间。它具有一种广告式的圆润感（橘黄色的滤镜，长镜头），一种讽刺感（这一幕与慎一告诉老师茂之是如何在课堂上弄脏自己裤子的一幕混剪），和一种真实的情感影响。它们预示了森田芳光后来作品中，过度雕饰与微妙渲染混合的复杂美学。

森田芳光的构图在他的职业生涯中逐渐也稳定地向人工，控制，激进，不规则演变。《家族游戏》偶尔局促的构图和平面空间的画面暗示着森田芳光来说，画面安排，以及画面和影片的整体基调之间的关系，是一个重要的考量。

《蓝色假期》（1984）

空间作为统一风格的元素

《蓝色假期》中空间作为统一风格的元素同手术刀般精准，完全由平面图像构筑的无言叙事。

《其后》(1985)

动作和表演

明治时代晚期，在将爱人无私拱手相让给同样对她具有好感的同学平冈之后，三十岁的代助，将自己奉献给文学。但当失业的平冈和他的妻子三千代一起再次出现的时候，代助对女人的热情重新浮上水面。

《其后》（1985）中有几个极其长的长镜头。三千代为了寻求经济支援而拜访代助的住处的镜头共有270秒。在两分多钟的中景人物特写之后，焦点落在站里三千代的，又慢慢移到前景她被人工灯光过曝的脸上。一个小时之后，三千代给了代助一杯饮料，问他为什么不结婚，在连续320秒的镜头中，代助几乎没有移动，而镜头也只是为了让在中间的三千代入镜时也是不知不觉地平移了一下。最后，在第二个465秒的人物特写中，代助和三千代坐在装着百合花的花瓶两边互诉衷肠的时候，镜头是静止的。

最为凄美的静止镜头代表了《其后》长镜头的美学。电影里的第一次回溯中，代助在被雨浇透了的立交桥上为三千代撑伞。当他闻她手中拿着的百合花，森田芳光的镜头慢慢溶解成这一对的特写。他们是完全静止的，他们的静止是被强调的，而包围了他们的倾盆大雨（稍作了慢动作处理）则是这静止的对比。第二个闪回将代助, 平冈，三千代，和三千代的哥哥，菅泽散步穿过上野公园的镜头，与代助和平冈一起买首饰的镜头交织。代助端详着一个似乎是订婚用的戒指，而平冈则在看一只怀表。公园里的最后四个镜头几乎是完全静止的，如同一张快拍照，唯一的动作标示是头发位置稍微的变动，或衣服上反射的光。

在森田芳光大部分的电影中，《其后》中的表演都像是一系列精心设计过，几乎如同面具般的表现和作态。每一个都有一些过火，每个微笑，每个担忧的表情，都有点“人造”的意味。说《其后》是一部喜剧可能有些鲁莽，但森田芳光对于他演员们的指导确实强调了电影基于的小说扭曲，讽刺的特质，同时也带入了一些异质的古怪。

尽管从未进入情景剧的状态，导演对于演员们的要求总是有一些“挤压”。当他的嫂子谈起结婚的话题时，代助如同一条被打了的狗一样瘫倒，肩膀向下垮着，脖子耷拉到肩膀上。三千代的“关注圈”非同寻常地受限，她常常会显得很抽象，似乎在想着些什么，居于自己脑海中的世界。诚吾，代助的哥哥，则更加自信张扬，持续地探测着周围的环境，神气地大口大口吞掉香蕉，用很大很大的牙签剔牙。

森田芳光似乎尤为关注如何传达表现对比。当三千代解释她丈夫的围巾是他们死去的孩子从未用过的衣服做的，森田芳光用了三个镜头创造了一种紧张感，这紧张感不止来源于三角般构图和三个画面不同的尺寸－ 代助在前景左侧；平冈在中景右侧；三千代在背景中部－ 也来源于三个演员的并列却全然不同的表演。三千代，眼望着下方，刻板地尊重，恳切，缓慢，柔和地揉弄着桌布。代助带着呆板的微笑全程坐着经过了家人的争吵，不时抛出无关的话，假装一切都好。

《其后》甚至会取笑角色和他们用力过猛的表演。尽管是两位文字工作者，代助和他的记者酒伴，在默读时夸张地动着嘴唇，想要吐出字句来。在咖啡店里，当记者向代助询问一笔贷款，另一位在前景位置的客人模仿着记者的每一个动作，紧张地扭着筷子，飞速地挑着面条，焦虑地向他的潜在恩人前倾着，这一切都比他最初的模仿对象都要更夸张，好笑。

电影结束于代助被赶出家门，自己的存在因为失去了社会价值和最爱而变得毫无意义。他走向摄像机，眼睛被白色帽沿投下的阴影盖住，与他的目的同样神秘。

《春天情书》（1996）

身份和叙事结构

春天和星星(跨性别者的网名)在网上谈论着似幻似真的失败的恋情，一位商场收银员怀念她车祸中死去的男友， 以及一位受伤的足球运动员约会一个叽叽喳喳爱调情的对象。这就是《春天情书》几乎三分之一的内容。

几乎电影三分之一的时长中，黑色屏幕上都有邮件和关于电影的聊天对话。森田芳光将这些画面剪切成短小，简洁，与单个角色有关的场景：她练习书法的时候，屏幕上出现一条信息；他坐车回家的时候，屏幕上出现一条信息。但因为屏幕后的发信人是“台风”，“没错”，“玫瑰”之类的名字，这让人几乎无法确定究竟这些信息是否具有脱离网络世界的真实性。因为导演的剪辑时不时故意暗示或打断某个角色与这些信息身份的联系。

的确，在开头的二十二分钟里，星星承认自己尽管看起来像个男人，但实际上他是个与春天的爱恨共情的女人。但仅仅在电影进行了一个小时之后，她才给出了自己的姓名。

她在公司健身房里狠狠击打沙袋；他在巨大的橄榄球比赛板上摆弄球员模型。她给烘培店摆橱窗。他跟新女友玩购物游戏。她参加逝去男友的纪念仪式。他在布满晨雾的河边跑步。她与一位年轻的专家游戏商业计划柏拉图式的婚姻，。他们一起去钓鱼。慢慢地，在这些日常生活的碎片中，在那些有时候对他们评头论足，有时候反对他们的邮件中，观众们渐渐能拼出一段恋情，慢慢积累出叙事。

一段现代的恋情，当然，是通过机器作为中介进行的。那个世界中的人大部分时间都独自度日－独自生活，独自工作，独自泡咖啡店独自坐火车－用这些线索在媒体上面寻找回应着人际关系。刚开始，星星还在假装是男生，写道“我没有女朋友，所以，像你一样，我是在电影里面学到关于爱情的一切的。”星星格外喜欢的一部电影是《后窗》，但不是因为男女主角之间的化学反应，而是因为他（她）同样喜欢在远处观察人们的生活。

影片进行到87分钟的时候，他们终于决定要见面，她站在田野里，向正乘着超快列车经过的他挥动着手绢。他用8毫米摄像机记录着见面的场景，而她用的则是迷你dv。观众们一直在等待的温柔时刻持续了大概一点五秒。高速路上的爱情，被两个摄像机打断的爱情，移动列车的窗户，几百平米泥泞的土地。“这将会是我的录影宝藏“，”春天“在见面后写道，不带一丝反讽。之后他们进行了最亲密的交互，交换了名字。

藤间美津江

9/5/1972

O型血

速见升

1/15/1969

B型血

森田芳光的影像和它们内在的句法将本该成为恋人的一对一直分隔到电影最后一幕。他让观众和角色之间保持了一定距离。宽镜头和极度宽的镜头，每一个都是后1980年代戈达尔式的迷你杰作，换句话说，美津江和升常常在巨大的画面里占一个小小的角落。以及物理上的阻碍，尤其是玻璃和玻璃上的反射，常常会阻碍他与她之间的视线。

森田芳光从不寻常的高比例分离场景中建构出《春天情书》。这些视觉分离，比如黑屏的切换以及声音的剪切，原子化了美津江和升的生活瞬间，将他们与他们自己拉开距离。

对于影片大部分，森田芳光都很小心地将关于春天的场景和星星的场景分别开来。尤其是前半部分，小标题之间人物刻画的场面通常都只含一个，要么星星，要么是春天。而在电影的最后半小时，森田终于把这对现代恋人结构上，画面上，都放在了一起。

在电影最后四分之一，特写的比例，以及有星星和春天两人的画面在信息之间并列穿插的比例都是前面的一倍。在最后一幕，美津江和升两人分别站在站台的两端，拿着他们说好的接头暗号，软盘。森田芳光用简单，经典的首尾互切的形式来强调高潮部分，不停在两人的特写和相反的特写之间切换，直到倒数第二个画面，升走向前，迈出他的分屏，迈向美津江的一半，结尾在一个完整的画面中。

《模仿犯》（2002）

后现代杰作

在他2002年票房大热的电影《模仿犯》中，森田芳光将他的主题，技术和结构用一中主动，惊心动魄和令人惊讶的特点结合起来。

《模仿犯》的前三分之一：豆腐生产商有马义男为他晚上出去玩却再没回来的二十多岁外孙女担心着。十个月后，塚田真一，家族屠杀中的唯一幸存者在东京公园发现了一个名牌包盒一只胳膊。凶手声音颤抖地打电话给一个电视脱口秀节目说，包是鞠子的，而胳膊是别人的。有马也接到了同样声音的电话，让他去一个高级酒店的顶层酒吧，当他去点第二杯威士忌加水的时候，在鞠子的表放在信箱。当警察装模作样剖析标签的心理和网络论坛上的网友们阐释杀手在网上发布的图案线索的时候，无名杀手宣布他将会在CD电话上独家广播，直播他的下一次谋杀，还要求百分之五的销售份额捐赠给UNICEP。两个行动笨拙的傻瓜边在盘山公路上开车边连接直播，而他们看到的谋杀现场，并不是来自于他们新买的CD手机，而是在他们眼前的马路上。侧翻的车猛地撞向火车车轨，并滑向悬崖。新闻报道栗桥浩美和高井和明的尸体和他们犯罪的物理证据被发现于修复的汽车中，警察考虑结案了。

《模仿犯》的前37分钟内容密集，节奏紧凑。一个女声在开场标题出现时用英语宣布“那些智力超群的人们容易感到无聊。”接下来的内容让人感觉像是多动症患者剪辑的一样。电影使用了多种语言，图形，图像，呈现给观众的同时有声音，视觉信息。

电影开场于一位带头盔骑摩托车的男人送外卖的场景。七秒钟内重复了二十二次，不同的片段淡化溶解于彼此，因此有时候我们能同时看到四个构图稍有不同的画面重叠。令人眼花缭乱的摄像强调了电视主持人的炒作。“超现实”，快切，缩放，手持摄像标志着包里断手的发现成为了一个现场类的媒体事件。一个糟糕的DVD迷你纪录片一般的视觉特效传达了真一悲剧的背景故事; 以及夸张蛮横的洗发水广告（森田和团队为了电影特别拍摄的）抢占了电影的叙事设计。

这部电影的第一部分，森田芳光开着关于现代媒体文化让人们注意力变短的玩笑。他创造的世界里，警察和杀手不光用着最新的电子产品，也如高科技大众市场机器中的一个螺丝钉一样思想生活。对于杀手来说光杀人是不够的，他还要在最新款还没人来得及买一部的手机上直播。即使是有马爷爷也值得怀疑。在喂了让鞠子的妈妈冷静下来，伪造信的时候，内容表面上是来自于他的外孙女，实际上却是他抄袭着一首流行歌曲的歌词。

这乌烟瘴气没有主角可言的情节抛出了，却没有回答叙事问题，谁是杀人凶手？

第二部分，两年前，在一系列关于口交和菜单的顺序的争执里，一向好说话的栗桥浩美在他的车窗旁撞碎了一位年轻女人的头骨。他把她葬在森林里，为他毁掉的人生狂怒，望向天国狂叫着“和平！救救我！”网川浩一， 又名和平，帮助浩美给死去女孩的父母写了一封信，并醒发了一个利奥波德勒布式的计划：无目的地谋杀能使他们和他们的受害者出名。所以他们在和平的远离人烟的村舍里收集着漂亮的年轻女人。善言的浩美变了音来与媒体打交道，和平负责计划。当浩美的朋友之一，矮墩墩又软弱的高井和明开始怀疑他的朋友与谋杀有染时，和平谋划起向和明来栽赃对于记者滋子的丈夫，前畑昭二的谋杀。滋子写了一本关于冢田家族屠杀的幸存者，真一的书，真一现在和有马住在一起（这是另一条故事线）开着滋子尸体的卡车，沿着盘山公路一路开下去，浩美发现不仅后座的高井和明是有意识的，而且他的刹车不灵了。车侧翻后猛地撞向火车车轨，并滑向了悬崖。

尽管第二部分延续了连环杀手的类型传统，展现了和平和浩美工作的场景。但是电影的戏虐基调依旧非常“森田”。角色有十分鲜明的类型，表演超过了正常状态。傻傻的和明将草莓整颗吞下，用吸管吸奶油；浩美，像蛇一样把舌头延伸到嘴唇之外三英寸，卷着一枚从潜在受害者处偷来的硬币。个体图像也比第一部分要更加让人愤怒。在浩美无目的地杀第一个人的时候，橘色和绿松石色的灯光交替着照亮着他停泊好的保时捷内部。谋杀者在啃菠萝，围绕低的摄像机角度和灯光的色调对比的，是一个遥远的但巨大的菠萝。

对于媒体的嘲弄在继续。和平告诉他绑架的，在平底锅吸食豆子，不协调地解巨大拼图的女人：“每个人都会知道你的名字。每个人都会知道你的样子。每个人都会哀悼你的死亡。这不是很棒吗？”但更严肃的主题此时开始出现。当和平告诉他的搭档“我们从出生起就被锁定在自己的身份里。”，他实际上是在提出关于决定论和责任的问题，天性或学习，在电影的最后半小时占比越来越大。和平看浩美狼吞虎咽地吃牛排，喝红酒。说他“你真的是个动物。”另一方面，一个在专业上被打败的新闻从事者无法明白杀戮，无法想象实施者是“完整的人”。

当浩美在第二部分的结尾处死亡的时候，电影找到了它的焦点…和平。

第三部分。和平在各大媒体上澄清了和明跟事件无关，其实是为了这死去男孩美丽的姐姐。有马爷爷，年轻的真一和报道者滋子，被和平电视上的发言所刺激，尽管的确是有两个杀手，和明并不是其中之一，这需要进一步的独立调查。当和平和爷爷在公园撞见的时候，他们谈论了关于国民恶魔，以及天性和学习的话题。第二天，有马忽然想起来一年前曾经看到过和平和浩美一起经过他的豆腐店。他叫回警察，计划哄骗和平坦白。当滋子在国家电视台上看到和平，声称谋杀是在仿照美国发行，小西雅图斯陆写的叫做《新闻价值》的书时，和平反驳道，犯罪过程完全是原创的。有人打电话到脱口秀现场，声音颤抖地问和平为什么要杀人。他是不是很享受？“不，”和平回答道，“我是出于使命感去做的。”广播台的侧面，有马，电话里的男人，静静站着，看着眼里这个，他认为是可悲的野兽的年轻人。和平全盘接受了，当有马结束的时候，年轻人举起来他的左手，两只手指分开做了一个“和平”的标志，然后爆炸了。他的屏幕上的数码头落向边缘，旋转过后，数码灰尘如同雨一样落在脱口秀的舞台上。

在第一部分中，看不见的杀手将警察，和平和媒体引向了一场无关，不完整，错误线索中的追逐。在第三部分，看不见的导演使用着陈旧的电影类型形式来掩盖可以被做不同解读的雷区。在《模仿犯》中，那些看似实现了解释背景故事功用的场景实际上没解释太多。比如闪回中，学生时代浩美在和明被卷在床垫中时安慰他的场景，并无太大价值。因为如果它揭示的是和明之后对于朋友的迷恋，这似乎是在嘲笑我们所了解的浩美。以及森田芳光在结尾处包含的镜头，警察画出了和平的家族关系图－父母离异，母亲再婚－对于理解他为何至关重要，被表演（听讲座的警察非常困惑，无聊，甚至玩起来掌上电脑），声音（森田芳光使用了他在戏虐媒体时用的相同的音乐）；图像（毫无目的地在族谱上游走）所挑战。电影似乎在暗示，背景故事是一个电影俗套，嘲讽地先决了天性和学习间的辩论。

这辩论被有马和和平在公园的谈话带入。

有马：随着时间过去我开始疑惑杀手是怎么成为那个能杀鞠子的人的？他的父母是怎样的？他的童年发生了什么？没有人生下来就是魔鬼。一定是有什么改变了他。

老人渴望一个对他人生悲剧的回答，在故事叙事传统里。但种“一切都该有据可循”的想法，最终以某种形式逼有马问自己，鞠子为什么会成为凶手的受害者？“或许是因为她走错路了。”他边想边说。和平回答，“我不能想象这发生在你的家庭。”是的。毕竟有马看起来是个很和善的人。当然，如果教育有任何作用…但是。叙事事实是：有马的家人并不和谐。他的不负责任的儿子把精神不稳定的妻子留给了老人来照顾。同样归他照顾的，还有在森田芳光的视觉线索里被暗示是因为参与应援而失踪的外孙女。无论情况如何，为了回应和平好心（或假装好心）的支持。

有马：关于我的家庭你都知道些什么？

和平：像你了解我的一样少。

关键的一点。一个人都知道什么？这又能解释什么？我是谁？为什么？

但依然，有马，在和谋杀外孙女的凶手摊牌的时候，无法摆脱要理性化的需求，一个令人安慰，不反常的解释。“这世界很快就会忘记你的”，他告诉和平。“想教别人爱！但你身上并没有，因为你从未有过一个爱你的家庭。”

和平安静地听着，哽咽起来，他最后对有马的陈述，对我来说也是给前现代的观众的，无法接受简单解释的观众，“谢谢你，你现在感觉好点了吗？”

然后和平在国家电视放送中爆炸了。

尾声：警察发现了和平小村舍中的地牢。真一得到了一个久违的拥抱。滋子看到了她逝去丈夫的最后一面。有马收到了一封来自和平的信。这歌四分五裂的英雄留下了一个传奇，一个孩子，被藏在真一发现鞠子的胳膊的同个公园里。这个破碎的杀手拜托有马把孩子养大，证明教育能战胜天性。《模仿犯》的微弱的关键主题成为了一个激烈冒着气泡的苏打。摄像机上升，俯瞰公园，如同爷爷，怀抱着新生儿，望向天空。

处处是错，令人震惊。一位导演用荒谬和怀疑献上的最终曲，精湛，怪异，个人主义。森田芳光，一位用“主流”拒绝主流的导演。