电影 | 卢卡斯·扎尔聊《冷战》摄影
原文：https://filmmakermagazine.com/106588-finding-the-perfect-angle-shooting-academy-ratio-and-collaborating-with-pawel-palikowski-dp-lukasz-zal-on-shooting-cold-war/#.XFPQHiN94y4 翻译整理：汇点国际电影工作室
Q：你如何定义你在《冷战》中的工作?
卢卡斯·扎尔：就画面而言，这是一种非常共生的合作。不是我一个人拍的电影，是我们一起拍的。我们花了很多时间寻找如何制作这个故事的视觉方案。很多时间都在谈论剧本，勘景，拍摄照片，一起工作。
我们花了半年的时间。我们把剧本看了很多遍。我们还遇到了很多很棒的PD，针对场景一起做决定，讨论我们如何拍摄，我们将如何运镜，谈论颜色和材质。我经常跟着Paweł（导演 帕维乌·帕夫利科夫斯基）舞蹈排练，拍了很多照片，记录了排练，之后我们再进行分析。
一切都源于故事。图像不像一个独立的东西，只是为了说明剧本。因为我们只用一两个镜头拍摄每一个场景，所以我们试图在人和景之间找到合适的平衡。
在拍摄后期，我们就像雕刻，校准。他不仅仅是在导演，也不仅仅是和演员们一起工作。也许共生意味着我们一起做所有的决定。我们没怎么谈补灯，主要是我自己做的。关于构图，我们一起坐在显示器旁边，一起决定向下，向上，向左，向右，摆放道具。
Q：你为什么决定使用奥斯卡宽高比（1.375:1）?
卢卡斯·扎尔：当我们在拍摄《修女艾达》的时候使用它，给了我一个巨大的启示。这种格式允许你创建不太明显的构图。事实上，构图变得更加重要。你可以创造更多的情感和象征性的形象。传达故事和情绪的画面。它也很适合拍摄双人镜头。在宽屏格式中，你通常只是把人放在图像的“强”点上。常这是非常非常明显的。但是这个宽高比在人物和环境之间提供了一种平衡。特别是当你在一个场景中只拍摄一个镜头，没有拍摄通常的一系列镜头。这就是为什么我们把摄影机放得这么高。我们想要的是深度而不是宽度。它就像一个立方体，像一个盒子，里面有很多层。我们把相机放在这个“盒子”外面，利用深度往里看。
在典型的系列镜头中（全景，中景，特写），当你使用这种风格时，它通常是平的。就像《公民凯恩》一样，它是关于深度构图的杰作。我们使用的f-stop是5.6-1 / 2，几乎到8，试着把所有的东西都深度构图，体现尽可能多的层次。把画面当作一幅画或一个舞台场景，试着建立一种微观世界，以某种方式凝聚现实。例如，当Wiktor和Zula在巴黎的时候。我们从未展示过全景镜头或信息镜头。当我们在柏林的时候，每一个镜头都是关于Wiktor的。但我们围绕着他建立了一个完整的世界。
Q：当你谈到深度和层次时，你能解释一下你是如何把人物从背景中分离出来的吗?
卢卡斯·扎尔：当我们使用相当深的景深时，你需要通过灯光、服装和美术把人从背景中分离出来。
我意识到在《冷战》中，因为故事中有很多音乐会，我必须使用不同于《修女艾达》的灯光，在《修女艾达》我使用了很多侧灯和背光。此外，我还想要与20世纪60年代以及当时的女演员联系起来。
在筹备期间，我看了老电影。很多档案画面，电影像《卡萨布兰卡》，让-吕克·戈达尔和其他法国新浪潮导演，也有安德烈·塔科夫斯基和米洛斯·福尔曼。我看了很多的图片，例如玛丽莲·梦露，波兰明星卡莉娜·延德鲁西克。我还学习了赫尔穆特·牛顿的摄影，因为他使用了很多美丽的光，并且能够在他的照片中实现惊人的对比。在摄影本身，也在美术，在墙面，在面容，在服装，在发型，在化妆。
我想，也许那会很有趣。在我之前拍的每部电影中，我总是用侧光来给人打光。这就是为什么在《冷战》中，我和PD的目标是在美术中尽可能多地进行对比。我们甚至改变了场景。例如，在文化部，我们有一个想法，在那里的办公室墙壁用深色木材。同时也是他们录制专辑的工作室，目的是用木头来与演员的面部形成对比。在所有的音乐会场景中，我们都知道会有很多来自舞台的光线，来自聚光灯和脚灯。所以我们意识到我们需要在服装、发型、化妆和制作设计上进行对比。
Q：在奥斯卡宽高比下如何工作?
卢卡斯·扎尔：关于摄影机的运动，一开始的想法是，相机应该非常实用。一开始不要经常移动摄影机。当它移动时，它不会同步到角色或动作，因为摄影机还不知道这个世界。我们只是在描述这个世界，慢慢地揭示它。我们希望它看起来是没有脚本的。
这种格式也很好，因为没有这么大的宽度，你可以告诉掌机一些东西，比如，展示一些东西，展示一个音乐家，第二个音乐家，然后是第三个人——展示电影世界。我们用“小”来代替“大”，这样你就可以用更小的动作来讲述这个故事。如果你注意的话，会发现有很多小的摇镜头。
首先，我们从这些不同的纪录片镜头中构建了这个世界的马赛克。后来它变成了一种叙事风格。Zula一出现，我们就跟着她。她是我们的触发器，她是摄影机的能量。当演员变得更情绪化的时候，我们也会变得更情绪化，比如，当她唱歌的时候，我们会手持摄像机。在巴黎，我们和Zula和Wiktor在一起，和他们完全同步，所以我们总是跟着他们。
Q：奥斯卡宽高比会影响你移动摄影机的方式、速度或风格吗?
卢卡斯·扎尔：一开始我很紧张，因为这部电影的风格不一样，我无法确定它的风格。当我们看剧本的时候，我开始觉得电影的轮廓正在显现。所以我为自己制作了一个图表，首先是纪录片，然后是比《修女艾达》更程式化的东西，但是是由音乐和舞蹈驱动的。这意味着大量的运动。后来我们完全进入叙事，诠释人物。当Wiktor和Zula在一起时，用斯坦尼康或轨道车跟着他们。当角色以某种方式成为风景的一部分时，我们最终得到了一种隐喻的，广阔的，象征的空间。他们放手了。
当我们开始从构建世界进入Wiktor和Zula，我们抓住他们，我们以某种方式与他们保持同步，包括后来他们在这疯狂的，暴风骤雨般的关系中。我想创造一种专注于某件事的视觉。就像在巴黎，我想让视野变得狭窄。
Q：在奥斯卡宽高比下如何工作?
卢卡斯·扎尔：关于摄影机的运动，一开始的想法是，相机应该非常实用。一开始不要经常移动摄影机。当它移动时，它不会同步到角色或动作，因为摄影机还不知道这个世界。我们只是在描述这个世界，慢慢地揭示它。我们希望它看起来是没有脚本的。
这种格式也很好，因为没有这么大的宽度，你可以告诉掌机一些东西，比如，展示一些东西，展示一个音乐家，第二个音乐家，然后是第三个人——展示电影世界。我们用“小”来代替“大”，这样你就可以用更小的动作来讲述这个故事。如果你注意的话，会发现有很多小的摇镜头。
首先，我们从这些不同的纪录片镜头中构建了这个世界的马赛克。后来它变成了一种叙事风格。Zula一出现，我们就跟着她。她是我们的触发器，她是摄影机的能量。当演员变得更情绪化的时候，我们也会变得更情绪化，比如，当她唱歌的时候，我们会手持摄像机。在巴黎，我们和Zula和Wiktor在一起，和他们完全同步，所以我们总是跟着他们。
Q：你是说世界上的其他地方都消失了?
卢卡斯·扎尔：在影片的开始，我们使用了广角和标准镜头，像28，32，f-stop 5.6 1/2这样的镜头只是为了有更多的深度，去感受这个空间和世界。
但是在巴黎，视野要非常狭窄。PD开始嘲笑我：“卢卡斯，我们在巴黎，这是电影中最昂贵的部分。但是我们什么也看不到，我们看不到巴黎。”
我开始觉得也许我们太大胆了。也许景深太浅了。但后来我想，我们需要为此而战。我们之后回到波兰，在那里我们可以再一次打开镜头，让一切顺其自然。
Q：把它们放回全世界。
卢卡斯·扎尔：他们成为了风景的一部分，成为了宇宙的一部分。他们是破碎的，他们不再是同一个人。当他们去教堂的时候，他们是活着的，但同时他们也不再活着，他们不再来自这个世界。我记得他们吃药的场景，有一个20mm的镜头。
Q：有一场Zula戴着黑色假发，唱着恰恰，你在后台拍了三个不同层面的动作。
卢卡斯·扎尔：这就是我从Paweł那里学到的。他相信，在一个地方总会有一个角度，可以揭示你讲故事所需要的一切。这就是这个场景的情况。我们去了两三次，拍照。我在想，我们要怎么拍这一场?Wiktor的镜头有一个角度，他和Kaczmarek以及那个男孩在一起，然后Zula从后面进来。我们不能做一个反拍的角度，即使我们想这样做，因为另一面没有背景。
Q：你在拍摄音乐时采用了不同的方法吗?
卢卡斯·扎尔：一条规则，一条简单的规则。我喜欢为自己写简单的，有时甚至是原始的笔记。有了Zula和音乐，就有了摄影机移动，也就有了力量，能量和运动。音乐就像一记重拳，让摄影机充满活力。节奏很快，然后变慢，然后是下一段音乐。这是我们对如何使用音乐的初步想法，它有推动电影前进的能量。它引起电影轰动。
在“Rock Around the Clock”的场景中，我们的想法是拍摄一个镜头，因为音乐是如此鼓舞人心，当你听音乐的时候，你会看到你想要的画面。我们觉得这一定是一个复杂的镜头，有自己的节奏，有自己的变化。这个场景很好地说明了我们是如何工作的。有一个地点，它是一个剧院，一个酒店的舞台，旧的，它被完全破损了。与PD一起，我们决定保留墙壁和旧的固定装置。他们重新建造了这个俱乐部，选择了一个巴黎夜总会做参考。他们建造了整个区域，360度，所以我们可以拍摄所有东西。我们知道摄影机完全获得解放，所以对于照明我们使用了大量的PAR 64和菲涅尔，我们也有很多上世纪60年代的菲涅尔，我们可以在镜头附近使用它们，它们有很好的历史平衡感。在很远的地方，我们使用了新的灯。
我们有很多这些灯。当你用菲涅尔或PAR 64创建许多小点光源时，每一个都是锐利的，并产生硬阴影。但是如果有很多这样的灯，比方说20盏，那么你就会有一个很大的表面，它是非常柔软的。所有这些点都变成了一个大光源。
我们谈论这些微妙的问题，人们会问你是如何理智地看待这个方法或镜头的，但有时这只是一个直觉的过程。我们从三个专业舞者开始拍摄。我们有一天和演员和舞者一起排练，只拿了我的Lumix，没有摄影机。排练的时候，我们对运动有了一些想法。后来，当我们在片场见面时，不知怎么的，我们在排练了半天，拍了18次才拍到想要的镜头。
Q：帕夫利科夫斯基说他在最后一刻改变了舞蹈编排，所以看起来不像设计好的。
卢卡斯·扎尔：所以我们会一次又一次地拍摄，经过一段时间，有了所有这些素材，有了这种精心的结构，你需要以某种方式打破它，让它不是看起来精心设计的，比如在演员的舞台表演中，在镜头的移动中，有时会有额外的动作。有一个意想不到的动作，不同步的，奇怪的或者不明显的。你捕捉生活的一部分，就像在纪录片里。这就是我最喜欢和Paweł工作的部分。
在《修女艾达》中，有一次我们在重复拍一个镜头，因为一个群演抽烟的方式不对。他只有画面很后面的一张很小的脸。但是他吸烟太刻意了，很不自然。还有一次，我们在《修女艾达》拍摄时，背景是一头母牛。演员们在对话，这头牛有点紧张。我们拍了一遍又一遍，Paweł说,“牛有点紧张。我们等它觉得无聊。”
他在做一些，他在等待一些真正的东西。在《修女艾达》的另一个场景中，什么都看起来不对。我们停止一切工作，说“谢谢”，拆掉所有灯光，从头开始重建场景。我们拍摄了完全不同的东西。有时候你需要退后一步。Paweł的工作方式，它不像是走直路，会有很多曲线。这就是你发现事物的方式。
我真的不知道如果没有这种方式，如何在电影中实现这样的真理。不可能设计所有的东西，事先准备好所有的东西然后就去做。这是不可能的。它总是可以预测的。你从不允许生活出现在电影里。
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跳桃 转发了这篇日记 2019-02-03 01:22:27
