|阅读摘抄| 巫鸿 《重屏|中国绘画中的媒材与再现》
文中部分画作：https://www.douban.com/photos/album/1684659667/?start=0
绪论
屏风的用途广泛，但作为准建筑形式，它始终有着一个基本功能：在宫殿里它环绕着御座；在房屋里它划出会客区域；在卧室里它保证了私人领域。在这种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。p3
一方面，天子处于屏风边框之内，在其他人的眼里形成非现世的视觉表象，如同一副肖像，一座偶像，被赋予了不同种类的真实。另一方面，屏风强化了边框之内的天子与边框之外的臣民之间的等级关系。p7
建筑性界框表现为一种强烈的等级感，而装饰性纹样则表现出强烈的连贯感。因此在这种艺术传统中，屏风的边框和装饰纹样是不相链接的两个方面。纹样不断重复、延展，其连续性突破了边框的限制。因而，真正被边框所限定的并不是屏风上面的装饰，而是屏风外面的主体，即屏风前或坐或立的人。p9
一些学者认识到西方的“线性”透视不适于解读传统中国绘画，因而努力地寻找中国本土的透视法则。虽然他们的努力非常值得钦佩，但其结论往往很牵强，主要因为其基本前提是几遍在非西方的传统中，一幅画也必须被一种高度理性化的几何系统所支配，而这种系统比单独的绘画图像和题材更为重要。p15
直到汉代以后，屏风图像才在绘画中作为画中画出现，上面绘有山水、人物或花鸟。到了宋代，“画屏”的形象变得愈来愈富有诗意，意味着屏风装饰的作用在于映射人们的情感、思想和心绪——这些都是无形的东西，在人物画中很难加以表现（尤其是因为传统中国画家对描绘人物面部的夸张表情普遍缺乏兴趣）。屏风装饰画面因而成为诗意的形象，把屏风的表面转化为诗意的空间。不论是传统中国的诗论还是现代有关诗歌和隐喻的论述都可对此提供支持。“诗言志”是中国第一部诗歌总集《诗经》“大序”中对诗的最权威定义。p18
文艺复兴确立的视觉模式中，自然世界与其图画再现相互对称，二者同等重要；而中国绘画中占支配地位的模式则是非对称的，画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象彼此之间的隐喻性关联。p22
第一章 《韩熙载夜宴图》
这幅摹本卷后的众多题跋标志着画作的另一个重要转变：它不再仅仅只有图像，而是成为由图像和文本共同构成的一个卷轴。我们需要对这一转变给予充分的重视，因为它深刻地改变了对这幅画的欣赏和理解，同时也代表着中国艺术中普遍存在的一种状况，即一幅古代画作由此而获得了“内部文本之圈”。p36
一方面，题跋是对画面的回应，从而承认了画作是第一位的；另一方面，题跋不可避免地改变了画作的内容以及人们对它的理解，从而把自身凌驾于画作之上。……题跋者或是将画面的视觉再现“转译”为文字表述，或是对画作中隐秘含义高谈阔论。p37
宋徽宗和孙承泽乃是从两个不同角度观赏此画。前者着眼于赞助者的动机，而后者探究的是画中人物的思想。二者所探求的都是真实画面之外的某些东西。事实上，尽管这幅画被收录于许多著作之中，并增添了许多题跋，但它的绘画再现本身却少有人谈及，画家的作用也几乎被完全忽视。孙承泽认为画者“但知绘其事”，而只有聪明的观赏者才能理解其中的真意。这个看法使人们把画家的忽视合法化。孙承泽的评论揭示了早期评论家普遍运用的方法，即他把这幅画看作历史事实的忠实记录。既然作为真实记录，画之价值就在于激发人们依据各自的政治和道德观去创作各个故事和说法，也就是让人们去建构各种各样的“文本之圈”，从而把绘画置于种种文字故事之中。p39 （观者的身份地位，生活环境直接影响视界，并建构了观看的视角）
绘在郑真和李善故事间的屏风，不论是从文学还是从图像学意义上讲，和这两个故事都毫无关系。其作用纯粹在于它在图像结构或画面构图中的意义。它好似一个标点——与其说是句号，毋宁说是分号，通过突然改变透视关系来打断观者的欣赏。同时，它被看作一扇仅造成内部划分的家具，既可以斜插放置，也可以移动。因此，这一屏风母题就成为控制连续欣赏过程中何时停顿、何时继续的标志。p50
在《韩熙载夜宴图》的四段场景中，每段场景都是一个独立的空间单元，这个单元都由对称布置的室内家具来形成，其中尤以屏风最为突出。画面中这些屏风的斜边从不会集中于一点，但大致都交汇于每一段场景的中轴线上。
画中的屏风至少有着三种不同的结构作用：它有助于界定单独的绘画空间；它结束了前一个场景；它同时又开启了后一个场景。
例如我们看到，在起首一段中，一位女子正从屏风后探出身来，窥视前面的宴会。我们也看到，用以划分四段场景的每一扇屏风都和下一段场景中的人物微妙地交叠在一起。尤为明显的是最后两段场景之间的那位女子，她正隔着一扇屏风和一个男人说话；她指着相反的方向，好像在示意他到后面去。正是这些细节带来了活力，把孤立的场面连接成连续的画面，恰似乐谱中两个小节之间的连接符，把孤立的音符连接成连贯的旋律。p52
当我会所这幅画是一个“连续的构图”，是一次“视觉之旅”，或是一个“绘画故事”时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义，而我对此画的解读已经说明，这件作品既是空间的艺术又是时间的艺术。一个单独画面之所以能够把这两者协调地融合在一起，乃是因为这个画面属于一副手卷。p53
这些人物的作用不仅如我先前所提到的那样，是把孤立的场面连接成一个连贯的画面，而且是在鼓励观者继续展开画卷，当观者在韩熙载的官邸中逐渐深入游览时，他将探寻到愈加色情的形象。事实上，在手卷中，很难找到一种比屏风更能创造神秘感和悬念的物象：屏风总是同时划分出两个区域，一个在前，一个在后。因此总是同时既展示又隐藏了某些东西，总是在吸引观者去探寻那些隐秘不见的事物。p65
弗洛伊德认为，窥探癖总是与对象和性动力的来源保持距离。“窥探者的注视是通过观者和观赏物之间距离以及他们之间的鸿沟来显现的。”p67
顾闳中真的窥探了韩熙载的内室，画中所有的形象都是基于他的“目识心记”。但李煜看到的是他所希望窥视的“樽俎灯烛见觥筹交错之态”。他所“欲见”的，也正是我们这些观看者同样期待看到的。p69
第二章 内部空间与外部空间
《合乐图》的观赏者们被迫扮演着从属角色，在欣赏这幅画时，他们的地位如同是去拜见画中那位主人。主人开始没有出现，这便更增加了悬念，并强化了他凌驾于观赏者之上的权利。观者不再像《韩熙载夜宴图》那样经由主人的眼睛来观看音乐表演。或者说，只有当观者看到画卷结尾时，他才能捕捉到主人的目光。p79
作为可触摸的物体，一扇仕女屏风既是一幅画，又是一种物质性象征。p87
这种屏风的功能犹如一面镜子，只不过它所反映的是观赏者的道德行为，而不是他的容貌。p88
我们会发现《重屏会棋图》和早先作品之间的两个根本区别。第一，在北魏的画面中，男性是作为“内部观者”（或“聚集者”）而出现的，他们是图画外部观者视线的延伸。而在周文矩的画中，中心男性人物凝视着观者的眼睛，而不去注意画中的其他任务，包括身后屏风中的男男女女。在这种构图中，画家运用了类似于宗教偶像的模式，将画中主要男性形象作为再现和感知的绝对中心，其他人则构成他所处的环境或背景。第二，在北魏的画面中，一幅画中的外部和内部空间分别由男性和女性占据。而在周文矩的画中，这两个空间被同一男人所控制，并通过他重复出现的形象相互连接。因而，画屏外男性空间中的形象和画屏中女性闺房中的形象之间的并置，形成了“按等级安排的信息与情境组成的系统”。这个等级系统是通过在画中所描绘的若干屏风得到实现的：屏风既是框架又是连接和划分各部分的边界线，而且把分散的图像组织成一个紧凑的画面。p116
屏风最外层的框架界定出建筑和绘画空间之间的界限。然而当观者将注意力击中在所画场景时，他的目光穿越了这个界限，从日常生活的真实世界进入艺术表现的领域。他将乐于把自己与前景中的文士认同，他也会把聚会士人身后绘有女性形象的屏风看作一件“艺术品”。卧室场景中的三折屏风上只画有山水。简言之，这种屏风在宋代成为大众流行图像之前，它象征的事高雅文人的内在精神世界。如此一来，周文矩画中的闺房世界就夹在象征男性文士的两个传统图像之间，一个象征他的社会形象，另一个象征他的高尚精神境界。p116
通过将屏风前的厅堂场景描绘成现实生活的一部分，周文矩把画作的重心放在男性世界之中。因此，外部空间就成为男性的社会形象与社会职责的同义词。内部空间中的女性是私密的，表现为画出来的幻象，可望而不可即。于是，观者投向内部闺房的视线依然是充满窥探性的，但他与外部男性人物之间的关系或可称之为物恋式的：按照约翰·艾理斯的观点，“窥探癖”维持并依靠一种观看者与所看之物之间的分离，而“物恋癖”（fetishism）则摒弃了这一鸿沟。因此，物恋式感知方式的一个基本特征是目光的直接碰撞：画中人物将其视线投向观者，以此承认他们之间的联系。我们发现，《重屏会棋图》的中心人物恰好是这样。然而，当于他的女人在一起再次出现在屏风中时，他不再向外看，从而使自身与观者分离。p119
第三章 内在世界与外在世界
屏风不仅如我们在上章所讨论的那样有助于将士人的“内部”和“外部”社会空间进行对比，而且还提供了将士人的“内部”和“外部”社会空间进行对比，而且还提供了将士人的“内在”和“外在”世界并置起来的有效方式。他的“内在世界”以超越世俗生活的山水形象在屏风上凸显出来。p126
在中国画家中，倪瓒是少有的一个一生都坚持单一母题、单一风格，甚至单一构图的画家。它的绝大部分山水画都遵循这一种简洁的方式：前景是一带河岸，树影婆娑；后面是宽阔平坦的水域与土坡。其结果是一种疏疏离离的构图，取消了风景的真实空间之感。他的山水景象寒冷而纯净，简洁干枯的笔触进一步强化了这种感觉。“在这种画中”，美术史家罗樾（Max Loehr）评论道，“绘画的本质与目的好像有了进一步的改变，似乎是对以前所有绘画的否定。这里没有现实主义，没有对对象的情感，没有技巧上的精巧或魅力，也没有性情的表达，更毋庸说激情。”在所有中国绘画中，这种画作以其“平淡”而被人推崇。这正是文人批评家所珍视的风格：一件“平淡”的画作拒绝观赏者的参与，它强调的事一位隐士画家的清高与傲世。p165
第四章 皇帝的抉择
这些确保文化和艺术之延续的努力，本身就是深谋远虑的政治行为。这些学术和艺术活动的满族资助者从来不曾失去自己的种族意识和政治优越感。事实上，在成为中国的统治者以后，他们面临的一项主要挑战就是如何保持自身的凝聚力，使一个少数民族有能力统治比他们人口多出约50倍的一个多数民族。他们所采用的方法包括保持自身种族的纯洁，维护其与汉人不同的社会组织，保证其特殊的政治地位、特权和俸禄，使之不被博大精深的汉族文化所同化。这种对种族特权的强调确保了他们的文化转型。满族统治者对传统中国文学艺术的资助既是出于个人的兴趣爱好，也是占有这种文化传统的必要方式。而他们对这一传统的占有也有助于他们对中国的统治。因此，对传统中国文化知识的提倡，是与有意将这种知识文化占为己有互为表里的。p198
从观念上说，女性空间需要与女性人物和女性事物相区别。这不是说它们是水火不容的概念，而是因为女性空间囊括了“女性人物”和“女性事物”，而后两者只是女性空间的构成因素之一。与女性的形象或者女性的象征符号。女性的用品（譬如她的镜子、香炉、花朵等等）不同，女性空间是一个空间性的统一体——一个由山水、花草、建筑、空气、氛围、色彩、香味、光线、声音，以及被选中而得以居住在这里的女性和她们的活动所构成的人造世界。我们可以把这个空间统一体比作一个舞台，台上有各式道具，舞台布景，音响和光效，还有女性角色。p209
这些画里所画的女子不仅是男性目光所凝视的对象，同时也属于（融入）一个女性化的环境。在这个女性化的环境中，花草树木反射出画中女子的光艳和华美，镜子与屏风则揭示出她的孤单和感伤。在古代中国这种作品被统称为“美人画”。p210
