多年前，《美国往事》一个段落的拉片笔记

《美国往事》面条和同伙抢劫醉汉一场分镜纪录
1、 全景，醉汉从酒馆里踉跄着出来跌倒碰到身边一个水果摊，此时镜头迅速向后拉，穿越一辆木推车，面条和他的同伙的背影入画成前景，景深处醉汉爬起来继续朝画右运动。
2、 中近景拉开并横移成全景，此镜头为镜头1的反打镜头，木推车后面的“面条”一伙紧盯着醉汉的运动方向，然后离开木推车向景深处街道旁边的木栅栏门走去，此时主题音乐以口哨的形式响起。街道的尽头，远远地可见一辆马车驶来。
3、 全景，面条一伙走到木栅栏门前，面条将栅栏门打开，留出逃跑的路线。小个子吹着口哨走到前景背对镜头蹲下放哨，镜头跟随着他的运动有一个缓缓的拉动。
4、 全景拉成中近景，醉汉在远处摇摇晃晃地走过来，镜头拉开，面条和另外一个同伙入画成前景，面条让同伙把夹克衫脱下来，准备动手。
5、 近景，背对着镜头放哨的小个子扭过头来，他吹的口哨突然有一个急转直下的变调。他显然是看到了什么。
6、 全景长焦，这是小个子的视线，马路对面的楼房里出来一个警察和一个绅士，镜头疾推成小全。
7、 中景，面条和同伙靠在栅栏上，景深里醉汉还在走，小个子从画左疾冲入画，告诉面条警察来了，说完三人一同向马路对面看。
8、 全景长焦，三人视线。马路对面，警察和绅士分手，绅士离开，警察拎着警棍向镜头方向运动。
9、 中景摇移，起幅景别同镜头7，面条和小个子以及另外一个同伙向画左方向运动，镜头跟随他们的运动向画左摇移。落幅处街对面的警察出现在景深里，面条和同伙此时对话。
10、 近景，面条左右张望。
11、 全景，面条视线，醉鬼运动方向正对的街道另一端，一辆马车已经驶近。
12、 近景，景别同镜头10，面条看着驶来的马车下定了决心。
13、 中景，景别同镜头9的落幅，面条将三个同伙拉回栅栏门前，要求三个同伙称马车过去挡住警察视线的机会实施抢劫。
14、 近景，主体是面条，带毛线帽子的同伙的后脑勺在前景，面条下达了行动的命令。
15、 近景，身边一个通同伙的反应，毛线帽子在前景滑过去。
16、 全景，醉汉蹒跚走来。
17、 全景马车疾驶而来。
18、 近景，面条看着马车驶来的方向，而后正视前方街道对面的警察。
19、 全景长焦，拎着警棍的警察左右张望。
20、 近景，面条的视线从警察身上再次转移到马车驶来的方向，并有一个较长时间的停顿。
21、 中景随着马车的运动成近景，主体是马车上的迈克斯，他也是本片重要的角色之一，这是他第一次来到布鲁克林。迈克斯视线从画右集中到画左，他看到了面条一伙。
22、 近景，神情严峻的面条下达了行动的口令。
23、 近景，他身边的同伙接到命令开始行动。
24、 全景略微有些俯拍，醉汉从画右向画左运动，马车从画左向画右运动，面条一伙在中间开始行动，景深处是街对面的警察。见到面条一伙要行动，马车上的迈克斯及时跳下。拦住了醉汉。
25、 全景越轴，警察在画右前景，马车运动方向是从画右到画左。警察注意到了似乎发生了什么事情，但马车把他挡住了。
26、 迈克斯把醉汉抱上自家的马车，并说他是自己的叔叔，迈克斯说话的同时看着画右。他的话显然是说给面条一伙听的。
27、 近景，面条有些不知所措。
28、 全景，景别同镜头25，警察侧身在观察发生了什么事情。迈克斯让马车开动，自己跳上了马车。
29、 小全长焦，镜头前景马车车轮滑过，警察拿着警棍走向镜头方向。
30、 小全长焦，面条一伙四个人紧张地站在远处，这时面条拍打了一下小个子，四个人从画左离开。
31、 全景，迈克斯家的马车从画左向画右开行，前景面条一伙入画，画外传来警察的呵斥。
32、 近景长焦，面条被警察喊住。视线看向远去的马车。
33、 小全，面条的视线，迈克斯搂着醉汉坐在马车后面。
34、 中景，面条的另外三个同伙，警察从前景入画，并质问面条一伙在干什么。
35、 近景，面条用一句粗话解释他们的做为。
36、 近景，毛线帽对面条话的反应。
37、 近景，斜眼的台词。
38、 近景，警察的反应镜头，他被小个子的行动吸引，眼睛往下看。
39、 全景，镜头跟随小个子以及警察的动作有略微的摇动。
40、 全景长焦，面条一伙被警察轰走。镜头有一个缓慢的小幅度的推移的运动，口哨声再次响起。
41、 全景长焦，警察的反应，玩了一下手里的警棍。
42、 口哨声中，面条一伙已经走远。
场面调度分析
这个场面出现在影片开始后的第45分钟，是少年时代的面条和他的四个同伙第一次集体出场亮相。这个场面承担非常重要的功能，除了主要人物出场之外，还需要交代人物的身份、各个人物之间的关系，以及为以后故事的发展埋下伏笔，定下基调。影片的作者巧妙地运用了一场未遂的抢劫事件来完成以上的功能，通过精彩的场面调度，这一段落构建了一个紧张、生动的四方关系，并在看似不经意之间，完成了五个主要人物的出场，描述他们之间的复杂关系以及他们各自的身份。
一、 场面调度连接几个重要的空间
影片这个段落从第一个镜头开始就运用场面调度将街道上的诸多空间完美的连接在一起，使得这条布鲁克林大桥边上的街道（也是整个电影故事的最主要的场景）非常生动地展现在观众面前，显得浑然一体。这个片断总体上分为四个叙事空间：1、面条一伙所在的街边一个栅栏门前。2、面条一伙对面，一个楼房门口，警察活动的空间。3、远处的醉汉从画左向画右移动。4、与醉汉相对的方向，迈克斯家的马车从画右向画左移动。那么，导演是通过什么办法实现这四个空间的联系呢？首先是镜头的运动，《美国往事》整体的风格偏向于一种客观纪录的方式，镜头一般都是跟随着人物的行动做非常克制的运动。而正是这种同人物行动紧密结合的镜头运动才使得影片在表现不同空间联系方面能够做到看似不经意，实则匠心独到。比如镜头1，醉汉从酒馆里出来跌倒，跟随着醉汉跌倒的节奏，镜头向后有一个迅速的移动，这时带出小推车后，面条一伙的背影。构建了两个空间的关系，沟通了街对面的空间和面条所在空间的联系，并承担了叙事的功能，非常清晰地向观众展现了面条一伙对醉汉行动的关注。再比如镜头9，当面条一伙发现街对面的警察之后，导演此处设计了一个简单而有效的场面调度，他让面条一伙向街对面移动，镜头跟随着四个人的行动也有一个从画左向画右的摇移，并在景深处带出街对面的警察关系。这个镜头的运动，紧紧扣住了面条一伙人的紧张心理，并交代了警察和面条一伙的空间关系，可以说一箭双雕地实现了影片叙事，并加快了节奏。其次是景深镜头的运用。《美国往事》中大量存在这种景深镜头的运用。所谓景深镜头就是指在同一空间内，影片人物在前景和后景的运动，这种方式极大地增加了画面的信息量，使得影片的整个空间显得更加完整也更加真实。例如镜头3，面条一伙走到街边的小栅栏门前，面条拉开栅栏门留出逃跑的路线，而小个子则吹着口哨走到镜头的前景并蹲下，通过后面的镜头我们知道，正是小个子发现了街对面的警察，而在这个镜头中让小个子从四个人的整体中脱离出来正是为了凸现后面他发现警察的情节。而且，这种前后景关系的运用也使得整个空间非常真实可信，镜头的运动使得节奏开始发生变化。
二、 景别的变化产生节奏使得时间凸现
《美国往事》整个影片的节奏给人留下了难以磨灭的印象。导演在这方面的确体现出一个大师的水准。好比是在指挥一个庞大的交响乐队，导演这个指挥家完全掌控着整个音乐的进程。什么时候舒缓，什么时候急促，什么时候轻柔，什么时候刚烈，尽在导演的掌控之中。更为关键的是，这种张驰有度的节奏控制，使得影片的时间感被强烈地凸现出来，这对于一部讲述往事的电影再重要不过。以这场抢劫事件为例，1－9镜为抢劫行为的准备阶段，这个部分的镜头以全景为住，整个节奏也比较舒缓，但随着警察的出现（这时第一次用到了近景，也就是镜头5）整个的节奏也开始加快，情绪趋向紧张，中近景开始大量出现，在10镜到30镜这一部分（表现的是整个抢劫未遂的场面）20个镜头中，中近景占到12个之多，这使得这个场面充满了紧张感。我们还可以注意到，这一段落中这20个镜头占到了总镜头数的将近一半，但时间却比总时间的一半要少得多。这显然是在刻意地将时间做变形处理，一方面增加的镜头数把这个转瞬既逝的过程延长，把其中大量的细节凸现出来。另一方面，快速的剪辑还把单个镜头所传达的意义进行了压缩，使得观众不再关注一个镜头内传达的信息，而更融入到整体场面调度所营造的氛围之中，跟随片中人物一同紧张。但只是将镜头增多，单个镜头时间缩短就能够达成这种紧张效果吗？答案当然是否定的，电影中，一切技术手段都是在为叙事所服务，脱离叙事和情节本身的技术手段只能让内容显得更加空洞。《美国往事》这个片断在节奏方面的成功之处恰恰正是它将景别的变化和剪辑的速度与叙事紧密结合。比如，第20镜，“面条”看着迈克斯家的马车行驶过来，这时他的注意力集中到了马车顶上的迈克斯身上，此时镜头有一个相对比较长时间的停顿，这种时间的扩张使得观众注意到，面条看到了一个非常重要的人，而下一个镜头则是迈克斯的近景，在马车上非常潇洒地晃动着，阳光打在年青的面容上，飞扬跋扈而青春无敌。他即将成为这个场面的真正主角，这就是镜头的时间所告诉观众的。
三、 轴线的把握和越轴的运用
这个场面相当的复杂，因为它存在一个较为少见的四方关系。一方面是警察，一方面是醉汉，另外就是面条一伙和搬到布鲁克林的迈克斯。这四方在街道这个主场景上交会，而且抢劫事件要使得这四个方面的人都搅和在一起，全部参与进来，在处理上的难度可想而知。更为有趣的是，四方关系构成的轴线关系很复杂，加之存在大量的景深镜头的处理，摄影机位置的大幅移动，使得轴线的问题更加难以把握。但《美国往事》在这一片断中却控制得天衣无缝。唯一的一次越轴（第25镜）还是锦上添花的处理。为什么这么说呢？我们还是要在剧情以及人物关系上找到答案。迈克斯和“面条”是布鲁克林这个未来的小帮派中的两个扛鼎人物。他们两人一直在暗中较劲，这次是他们第一次在同一个空间里出现，迈克斯就将面条精心策划的行动搅黄了。这种人物关系显然是影片一以贯之的设定。但由于是第一次出场，人物并没有确立起来，观众也不知道迈克斯居然会从马车上跳下来搅黄面条他们的生意。因而需要一定的反应时间，从剧情之中跳出来，思考一下面临的这个场面是因何发生的。或者说，要对剧情的进展进行一下内心里的再次认证，当时间和镜头语言的方式允许人们了解到发生了什么的时候，剧情才能进一步的发展下去，后面的情节也才能够合理的被人们所接受。这样越轴就成为了一种颇为有效的方式了。当迈克斯从马车上跳下，将醉汉揽到自己怀里的时候，镜头切了一个远景，这个远景机位是在警察的身后，这是一个从未出现过的机位，在此之前，摄影机一直规规矩矩的待在轴线范围之内，越轴使得马车的行进方向产生了变化，上一镜头（也就是24镜），马车是从画左向画右运动，而下一镜头（25镜）马车则掉了一个头，马头朝向画左。不过对于观众而言，是不会注意到这个变化的，因为越轴同观众的情绪点结合在一起，观众此时思考的问题是，马车上的这个家伙跳下来干什么？而越轴的镜头使得观众在情绪上有一个脱离故事运行的动力，产生了一种“间离”效果，正好可以利用这个机会对眼前的事物做出判断，聪明的观众马上就会明白，迈克斯是跳下来搅黄了面条他们的生意。而这个家伙所表现出的睿智和果敢毕竟使得这个人物在以后的故事中承担重要的作用。而前景中那个蠢笨的警察则是为观众的聪明提供了最好的参照物。