再试一次：《居伊·德波反电影》编后记

居伊·德波（Guy Debord）与鲁尔·瓦纳格姆（Raoul Vaneigem）

这本文辑源于2015年在杭州举办的“居伊·德波电影周”活动：10月12日至10月18日，连续一周的时间，在中国美术学院和浙江美术馆分别进行了展映和讨论。而在此之前的9月19日，我有幸受邀参与了在南京大学举办的“遭遇景观：居伊·德波的电影空间与情境主义思潮研讨会”，作了题为“居伊·德波的情境写作与景观批判”的简短发言。特别要说的是，南京大学不仅组织了研讨会，出版了情境主义文辑（《社会批判理论纪事·第7辑》），还组织法语译者针对居伊·德波的电影作品进行了字幕翻译。南京大学的这次讨论会以及他们的诸多工作，成了“居伊·德波电影周”不可或缺的重要部分。杭州的“居伊·德波电影周”由中国美术学院的空间影像研究所、南京大学的马克思主义社会理论研究中心联合主办，我是这次活动的主要联络人和策划者。

南京的那次研讨会，从电影、艺术与理论三个方面对情境主义的实践及其理论脉络进行了探讨，这一点非常难得也对我很有启发。对于德波的电影作品来说，以及对于情境主义实践来说，我们似乎很难站在任何一个既定的学科框架内去讨论，不管是哲学学科，电影学科，还是艺术学科。这或许也是参与那次研讨会的大多数嘉宾的一致认识。学哲学的会认为德波不是哲学家，拍电影的会认为德波不是导演，做艺术的会认为德波不是艺术家，那么德波是什么？他到底在情境主义实践中担任什么角色？他为什么要拍电影？不是要批判景观么？为什么要在电影中反电影？如何反电影？等等。围绕这些问题的讨论和思考，使我有兴趣继续推进南京的研讨会，于是就有了杭州的“居伊·德波电影周”。因为中国美术学院空间影像研究所的支持，杭州的这次活动更偏向艺术与实践：连续几天的时间，我们集中放映了德波的作品：《为萨德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade，1952），《关于短时间内某几个人的经过》（Sur le passage de quelques personne à travers une assez courte unité de temps，1959），《分离批判》（Critique de la sèparation，1961），《景观社会）（La Société du Spectacle，1973），《我们一起在黑夜里游荡，然后被烈火吞噬》（In girum imus nocte et consumimur igni，1978），《居伊·德波的艺术与时代》（Guy Debord，son art et son temps，1995）等。

这里面有三个问题值得一提，也是电影周期间经常遇到的三个问题：第一，为什么是居伊·德波？不管在哲学领域电影领域还是艺术领域，德波并不出名，他显然是一个难以归类的人物。国内的读者比较熟悉的或许是他的著作：《景观社会》。在这本书的开篇第一句话里，德波借用了马克思在《资本论》里的句子——“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显现为一种巨大的商品的积累”——并改写其中的“商品”为“景观”。这种典型的源自情境主义的“异轨”（détournement）手段，在《景观社会》一书里屡见不鲜。然而我们并不能把“景观社会”当成一本情境主义的理论书，而是值得把它看作一本战略手册，就像德波多次强调的，甚至是一本兵法书。在1988年，第一次出版《景观社会》（1967年）二十年后，居伊·德波再写“景观社会”，他提及，之前所写的关于景观社会的批判很多都成了现实，足足二十年的时间，景观在社会中所占据的地位已经更加强大，它不仅开始在全球范围内施加影响，而且，“已经成功地在整整一代人身上打上了景观法则的烙印”。德波不无悲观地写道：“这一代人的现实生存环境已是全新的，并准确而全面地概括了自此之后景观所禁止以及允许的一切。”（居伊·德波《景观社会评论》，梁虹译，广西师范大学出版社）景观代替商品乃至资本之后，对于现代生产与生活的治理似乎是变本加厉了，对这一残酷现实的辨析、思考与重新实践，是组织电影周活动的一个出发点。德波的电影作品给了我们契机。

第二个问题比较直接也难以回答，那就是：为什么是艺术？把艺术与情境主义实践并置，难道不是错误的吗？德波不止一次批评艺术，在《景观社会》中，他更是直白地宣称：“艺术的伟大只有在生命殒落时才开始显示。”因为艺术要么赞同社会现成的共同语言而与其同流合污，要么走到了老式共同语言的对立面而自我毁灭，它只是围绕一种“无生活经历”进行虚幻表现，这使得艺术总是蒙上虚无的阴影。而艺术史上著名的达达主义和超现实主义，在德波看来，无不标志着现代艺术的终结。他认为“达达主义想以不实现艺术的方式去消灭艺术，而超现实主义则想以不消灭艺术的方式去实现艺术”（居伊·德波《景观社会》，张新木译，南京大学出版社），而情境主义的评判立场则认为，艺术的超越总是同时地既包含艺术的消灭也包含艺术的实现，这是不可分离的两个方面。因此德波宣称，情境主义实践不是出于艺术，也不是为了消灭艺术或实现艺术，而是直接构建艺术的结果。在这一点上，正如瑞士学者樊尚·考夫曼（Vincent Kaufmann）指出的，情境主义颇为隐晦地改变了马克思主义所论述的共产主义与艺术的先后关系：不是通过共产主义的实现再达至艺术的超越，而是直接将解放的时刻融入日常生活以成就艺术的结果。这或许就是“情境主义实践的艺术”，除此之外，在所谓艺术家或艺术工作的意义上，“艺术”只是一种情境构建的手段。

第三个问题尤其是不能回避的，即为什么是电影？在这个问题上，人们似乎有意在景观和图像、景观和视觉之间划等号，以至于对电影存在误解，好像电影成了景观的公共客厅。德波在《景观社会》一书中说的很清楚：“景观并非一个图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，是通过图像的中介而建立的关系。”这段话来自马克思《资本论》中的一个句子：“资本并非物，而是人与人之间的一种社会关系，是通过事物的中介而建立的关系。”资本替换成了景观，而事物替换成了图像，这是德波对于马克思的异轨。德波敏锐地从电影工业及其技术中看到了新的社会治理形式的产生：“电影的发展显示出一种不断整合新机械科技的倾向，从这一点来说，它是我们社会的核心艺术形式。它代表了一个混乱的相互干预被并置在一起的时代。”（《在电影中反对电影》）对混乱的相互干预的被动并置（而不是精心设计和主动布置） 这一时代特征的洞察，使德波意识到在电影中反对电影的必要性和革命性。在我看来，这并不是德波一厢情愿的幻想，而是景观社会的实在性现实，经由如此残酷的处于“混乱”（准确来说是“混沌”）状态的社会现实，情境主义持续构建着生活环境及其物质背景的总体性转化，并反复重启“诗性历险”的时刻。

当然，情境主义实践从不局限在德波一人的工作里，也从不局限在电影这一种形式之中。情境主义国际（Internationale Situationniste）成立伊始，情境主义实践就具有了多重性，它从始至终贯穿着一种对于社会总体革命的热情。这其中包括鲁尔·瓦纳格姆（Raoul Vaneigem）对于总体都市主义以及日常生活革命的思考，建筑师康斯坦特（Constant Nieuwenbuys）的心理地理学实践和“新巴比伦计划”、艺术家艾斯格•尤恩（Asger Jorn）的“挪用绘画实践”等。从1957年到1972年，情境主义国际起起落落，人员不断进来又退出，分歧丛生，争吵不断，它甚至不能说是一个严格的组织，而更像是一种联盟，目的在于实现一种基于情境构建的联合行动。如此行动，在德波看来，是情境主义的游戏，其任务是开拓日常生活之中的自由与嬉戏时刻，因为关乎人类生活事业，所以它又是一种严肃的游戏，几乎与古老的战争一样等同。这或许也是哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）年轻时候拜访德波时，这位情境主义游戏者所说“我不是哲学家，我是战略家”的含义。

德波自然不反对哲学，但是他反对任何一门看起来变成自主的学科，他曾说过，“文化的每个结果都会让文化迈向它的解体”，因此他从来不是一位哲学家，他也不怎么相信批判理论的力量。因为在文化中，理性的胜利总是像一个要求那样存在着。在《景观社会》中，他更为直白地指出：“全部的知识，作为景观的思想而仍在不断发展的知识，必须去证明一个无证明的社会，必须去组成一门虚假意识的普通科学。”（居伊·德波《景观社会》，张新木译，南京大学出版社）而这门科学，只要仍在景观体系之中，就既不能够也不愿意思考自己的物质基础。在这种情况下，批判理论将成为一种矛盾的语言，它需要在辩证中困难前行，但是又不能成为一种展示辩证的风格，因为那将让它成为一个丑闻和一种可憎之物。德波写道：“（景观批判）既是总体的批判，也是历史的批判。它并不是一个写作的零度，而是写作的颠覆。”这是一种否定的持续颠覆自身的风格，或者说是一种以写作颠覆写作的行动，它总是试图与社会中的否定实践协调并进，并总是不断地重启严肃的游戏。

在一篇关于情境构建条件的报告中，德波清晰地认识到，情境主义的技术尚待发明。他提出：“只有在实现这些技术必要的物质条件已经存在，或者至少正在形成中时，发明这些技术的任务才会出现。”（《社会批判理论纪事·第7辑》，南京大学出版社）显然，电影实践，就是他所认为的一种支撑情境主义技术的物质条件正在形成之时才出现的一个任务。“在电影中反对电影”，以及对图像的生产、传播与接受机制进行异轨，并在大众媒体中施展游击战，等等，都是在为情境绘制蓝图，哪怕有失准确。居伊·德波甚至将情境主义国际，看作一所新的纯粹的文献机构，而每一次的情境构建，都是在将生命的激情时刻存入档案。就像德波一再强调的，“我们的赌注永远需要更新”。人们总是希望改变这些时代，是因为人们喜欢的一切就属于这些时代，面对这样的任务和生活，我们必须做好永无满足的准备，始终与我们时代和我们自身的缺憾共存，并为之写作。“如果你们还想做情境主义者，就再试一次。”于1958年的一封写给友人的信件中，德波如是说。

最后，必须感谢参与这本文辑的作者和译者。尤其是译者白轻、丛峰和宋钰杰，他们在编稿方面给予了重要的意见。感谢南京大学的蓝江老师在组稿方面给予的很多帮助。感谢负责文辑出版工作的周净，还有拜德雅的邹荣和任绪军，他们付出了大量的心力。特别感谢中国美术学院空间影像研究所的大力支持。同时也要感谢南京大学以及法国驻沪总领馆文化处的热情关注。