【译介】克里斯托弗·诺兰与无情的时间
原文：Christopher Nolan & The Cruelty Of Time
1.滴答作响的时钟
提起诺兰的电影，第一个浮现在脑海中的画面就是滴答作响的时钟。
滴答作响的时钟一直是诺兰电影的标志性元素。跌宕起伏的电影美学和季默标志性的配乐不仅在节奏上奠定了诺兰的电影，它们还经常是电影内容的一部分。敦刻尔克开头和中段的部分十分震撼人心，令人感受到时间流逝时那种紧迫的、发自肺腑的感受。在敦刻尔克中，是时间引发了惨痛的损失、幸运的会师，以及想要从困境中全身而退的急切渴望。在无尽的等待中，观众会急于摆脱时间带来的地狱。敦刻尔克以及诺兰的许多其他作品中，角色们似乎都是为了生存而不得不超越时间。但这种艰难维生的生存观既不是诺兰电影的根本内涵，也不是其核心情感。在诺兰沉稳冷静的超脱形象之下，有一种深藏在他作品核心的情感……
那就是纯粹的痛苦。
2.对诺兰的四种批评
我一直在谈论克里斯托弗·诺兰，但不常提到我有多喜欢他的作品。我喜欢诺兰不仅仅是因为他的电影，还因为他即使在遭受巨大挫折的时候，仍能去制作深思熟虑、充满创意、娱乐他人的电影。他能在好莱坞主流电影中做到这一点简直是一个奇迹。这不仅仅是电影专栏中的几句肯定，这是最重要的事：他是少数几个让好莱坞自身变得更好的导演之一。他是世界上为数不多能做到这一点的人之一。
我认为对诺兰的很多评论都误解了他。
有四种对于诺兰电影的主流评论：
1）逻辑上过于吹毛求疵；
2）太多阐述性的叙事；
3）过于依赖谜题叙事；
4）他太理性（缺乏情感）。
每个人都有自己不喜欢某样东西的理由，但我从不认为这些评论有什么分量，更重要的是，它们缺乏宏观的洞察，尤其是考虑到诺兰电影广大的受众。当《记忆碎片》、《盗梦空间》、《致命魔术》和《蝙蝠侠：黑暗骑士》首次上映时，普通观众对它们赞不绝口，但随之而来的是强烈的反对，而且主要是对故事逻辑上的吹毛求疵。可悲的是，我认为这种情绪对其中一些电影来说是不公平的（也许这只是悬疑类电影多次观影时缺乏乐趣的事实，因为谜题第一次得到解释之后，就不会再产生悬念了）。我认为这四部电影都是诚意满满的杰作，不仅因为它们惊人的深度，还因为我没有看到致命性的逻辑漏洞(有些“漏洞”可以直接在电影中找到答案)。实际上我写过一个情节漏洞专栏，这样我再也不用为这些电影的“逻辑漏洞”争论了。
第二种批评“诺兰电影中有太多的阐述”也让我恼火，但原因与第一种不同。这种批评源于编剧创作准则，人们把剧本创作的指导原则当成了必须遵守的金科玉律，比如“不要用画外音”。但这只会导致一些杠精们对这些叙事手法本身感到愤怒，从而使他们批评像《天堂之日》(译注：影片中大量使用了诗化的画外音)这样的杰作最终做了一些“错误”的事情，而不是着眼于对电影整体的系统理解。事实上，我们经常批评阐释性的场景，但这是因为它们真的很难写，仅仅向大家“讲述”电影会降低戏剧张力，许多剧作家往往写得很糟糕。如此一来，阐述被认为“罪恶”其实是因为它被滥用了，或者说被错误地使用了，可是电影中一闪而过的新闻快讯和路人的闲聊对传达叙事信息至关重要。大多数好故事都擅长在人物冲突中注入或隐藏故事情节，这些人物在争论中创造引人入胜的场景。如果你仔细想想，每一幕室内剧都只是叙事信息的动态变化。
总而言之，我认为没有哪位主流导演能像诺兰那样善于将阐述变得有趣（尽管也有一些导演更擅长将阐述隐藏起来）。《盗梦空间》的第一个小时并不因为大量的阐述而产生瑕疵，相反，它是如何正确进行阐述的课本级作品。看看诺兰是如何通过性格冲突和角色的争论来不断传达信息的，如何混淆某些动机和秘密来实现张力最大化，如何不断地使用视觉信息和戏剧性的尝试来描绘更深层的设定。他喜欢用因果关系和目的性来进行阐述，同时用不间断的滴答声保持着戏剧性压力。最终，你会理解电影的整个世界观设定，这些设定对你接下来的观影至关重要。正是《盗梦空间》阐述性的第一个小时让剧情在第二小时中势不可挡地“推进”起来。但如果你坚持简单的逻辑，即阐述就是坏的，那么你要知道半桶水晃荡是多么危险的事情。
对诺兰热衷解谜元素的批评有点复杂，因为它更倾向于个人的电影喜好。有很多人不喜欢他用思想实验的方法来创作情节，但也有很多人认为这是他们接触诺兰美学的主要方式（稍后将详细介绍）。当他的谜题以一种令人满意的方式组合在一起时真的很管用。比如说，《致命魔术》提供了一种罕见的叙事，它具有完整性，可以在你面前摆出一个优秀的谜题，并真的让你试着去解决它。诺兰解谜时从不作弊，所有的线索就藏在眼前。很多人批评小丑对混乱的无休止追求以及他使人困惑的谜题，这不过是他的角色特征（混乱的化身/一只追逐汽车的狗）和电影核心主题的一部分。虽然我承认蝙蝠侠系列其他两部作品在三部曲中并没有大放异彩，但《蝙蝠侠：黑暗骑士》实际上在结合前后两部电影的观看中会变得更好，这会让你看到电影的情节严格按照主题进行，这意味着你看到的每一个场景都是“哥谭灵魂之战”的一部分。事实上，这一评论我们带入了对诺兰最多的批评当中…
多年来，人们始终用“冷酷”或者“理性”这些词来描述诺兰，尤其是在描述他不太成功的作品时。我完全理解为什么他们这样做，因为诺兰似乎不擅长刻画感情。老实说，我认为这些评价不太恰当，虽然它们成功吐槽了诺兰电影在解开谜团的过程中最平淡无奇的部分，或许还有诺兰电影难以使人产生情感共鸣的缺点，但我不认为它们准确地描述了电影包含的心理学特征。更重要的是，这样的评价不能恰当地反映诺兰的艺术地位。
像往常一样，每当我们开始谈论“艺术家的思想”以及他们是谁的时候，我都不得不事先声明：就我们所知，现实中的诺兰可能与作为导演的诺兰表现得截然不同。但我们也总是有权利对艺术家做出基于其作品的推论，因为艺术的首要目的是让我们能理解他人的心灵。尽管如此，我还是要非常小心，因为我试图呈现的是一个很棘手的概念。关于诺兰作品的核心，我不认为他仅仅是没有感情或者对感情漠不关心……
他可能根本就无法与人交流他电影的核心。
这完全不一样。
3.爱的缺失
我一直在思考《星际穿越》中两场特别能够说明问题的戏。
第一个场戏发生在对那个巨浪滔天的行星灾难性的登陆之后，韦斯·本特利遇难了，宇航员们都很伤心，雪上加霜的是时间还过去了23年，现在连他们的孩子都衰老了，这是非常沉重的事情（我们稍后会回到这场戏）。下一场戏中，他们发现燃料只够去剩下的一个行星，他们得一起决定下一步要去的星球。布兰德博士为一个拥有更好资源的星球而与库珀争论，而她的男朋友恰好也在这个星球上。当库珀反问她的情感是否在阻碍她做出决定时，她用一段奇怪且漫无边际的独白“爱是一种科学常量”来反驳（我所在的影院里甚至有几个观众笑了）。她终于结束了奇怪的独白，然后库珀说:“嗯，我们要去另一个星球，因为智慧的导师曼恩博士在那里，而且他还在传送信号。”
出于很多原因，这场戏令我着迷。我知道后来布兰德在某种程度上被证明是“正确”的，但仅在这一场戏中，主题还没有以任何方式被揭露。第一个明显的问题是，库珀批评布兰德做了一个情绪化的决定（即使这在资源方面是更好的选择）,他认为自己之所以选择曼恩是因为曼恩仍然在传输信号（状态：活着）,但更重要的是：曼恩是一位著名的男性航天领袖，“把他们带到那里的人”。库珀真的没有意识到自己也是在做情感上的选择吗？当这类情景没有上下文时，我真的很担心它陷入双重标准。这样的用词很容易将男性的选择归结为理性的选择。与此同时，因为布兰德深爱她的男友，她对一个更好星球的明智选择就变成了女子的轻浮，最后不得不尝试用他们能够理解的逻辑术语来表达爱。
我承认这种担忧相对来说微不足道，它也确实马上被掩盖起来，因为库珀的计划事与愿违：事实证明聪明可敬的曼恩博士只是一个混蛋，他试图杀光他们所有人。但片中从未试图突出库珀抉择的“情绪化”问题，也没有在叙事中重新谈到这一幕。更让人困惑的是，库珀的决定实际上在电影中受到了惩罚——以至于安妮·海瑟薇的荒谬解释“爱情是一种像重力一样的科学常量”最终成了真理（诺兰实际上是在试图证明这一点）。
好吧，事实上这种论证布兰德观点的方式非常奇怪（像是通过排除法，最后得出结论“爱就是一切的答案!”）——我得说我实际上对爱是宇宙中的一个科学常量这种抽象观念感到失望，这就像我看过的那些言情片。在这部电影中，它站不住脚。很大程度上是因为布兰德就像天体物理实验室里的机器那样在解释爱情。事实上，爱情和真正的快乐似乎从未以任何真正的方式表现出来，我们甚至看不到爱产生的影响（直到影片后期，以一种奇怪而晦涩的方式展现出来），所以布兰德对爱的解释在那场戏中无法触动我们。当我把它与小丑在《黑暗骑士》中对自己完美而恐怖的行为模式做出的解释作比较时，我不禁注意到，诺兰在电影中对爱情的把握是如此的抽象，缺乏现实的含义，甚至比他对终极虚无主义的解释更加缺乏情感。
对于一部讲述如何用爱拯救世界的电影，这是一个严重的问题。即使有很多精彩的演出能引起观众的同情，但它们仍然不能使观众带入角色感同身受（这通常需要精心的戏剧化）。不仅如此，爱似乎成了一个谜题的一部分答案，这个谜题最终将使我们成为一种五维生物，超脱于所有的情感困扰……当使用这些直白的术语来描述这一切时，我不能简单地把这部电影中看待爱的方式称为“冷漠”，我宁愿用那个可怕的词：“无能”。但是不要只从字面上理解我这些话，让我们来看看布兰德关于爱的解释，看看她是如何定义爱的:
“或许爱意味着更多，更多我们仍无法理解的事情。或许它拥有一些证据，一些我们无法有意识地察觉到的高纬度的产物，我被一个已经十年没有相见的人吸引着穿越茫茫宇宙，尽管我知道这个人可能已经死了。爱是一种我们能够感知的穿越时间和空间的力量。或许我们应该相信这一点，即使我们尚未能够理解它。”
如果有人坐下来告诉我爱情的确切定义，我会为他感到心碎。即使他只使用了“感知”这一词，我也能看出他在爱的理解和相关经历上的可悲欠缺。更加重要的是，这种理解明显缺少了与深层情感的联结。说诺兰“理性”、“不善感情”是一回事，但是因为《星际穿越》的主题正是爱的力量，这就对电影的核心效果造成了毁灭性的破坏。角色们不仅不懂得如何去爱，甚至不想要被爱。到最后一幕主角回到群星之中时，能看到电影想对爱这一情感进行升华。但最终，这部电影像越狱那样越过了爱……
可以肯定地说，这是《星际穿越》在主题方面犯下的一个问题。
现在，让我们回到我无法停止思考的第二场戏。在库珀进入太空之前，他的女儿墨菲因为他将要离开而感到沮丧，他和女儿间本应伤感的告别被呈现得很奇怪。库珀的态度“非常诡异”，而这本应是一个令人心碎的离别场面。演员们竭尽全力表演来让电影更卖座，尤其是在库珀含泪驾车离去的时候。但是这个场景的编写和指导都很奇怪，让观众无法与主角做出的选择感同身受。这场戏最后把库珀呈现为了一个混账父亲，因为他强行要墨菲理解他离开地球去太空拯救人类的重大意义。他没有与女儿建立情感上的联结，只是想让她冷静下来，但墨菲并不同情和理解她的父亲，她伤心是因为她明白自己可能再也见不到爸爸了，因此我们无法与库珀建立共情，无法去相信他的重要任务。而库珀只是决定离开然后说“别这样，墨菲，别这样对我”。这个充满爱心的父亲又一次说道：“在这件事上你是个真正的混蛋，墨菲!”没错我知道库珀以后会后悔这个决定（比如，一秒钟），但就这场戏的指导方式和角色动机而言，导演看起来并不理解观众为什么喜欢看主人公面对艰难的人生抉择。这种情感的脱节令人震惊。库珀甚至还说了一些诡异的话，比如他星际旅行归来后和女儿处于同一年龄会有多酷（谁会满怀热情地对自己的孩子说这些话呢???）编剧的判断绝对是失误的，你不禁会认为这是有史以来最糟糕的父女关系。
库珀离开地球后并不因为这个抉择而感到痛苦，相反他如释重负地把它抛在脑后，并专注于自己的任务（同时他似乎对最终进入太空毫不畏惧，也就是说进入太空才是他真正想做的事，而不是和女儿在一起？）他去了那个时间缓慢流逝的星球，二十三年以后才回到飞船上，成年后的墨菲（杰西卡·查斯坦饰）留下了一条生气的视频——他们现在终于一样大了而库珀却仍旧没有回到地球。这一幕真的很令人心碎，但这一切情感都只是源于马修麦康纳（库珀扮演者）的精湛表演。更让人困惑的是，墨菲虽然仍旧公开地憎恨他，但这段时间里她又一直在努力寻找他。我明白这是她的感情的复杂之处，但这也使她的情绪变得阴晴不定，令人困惑。
让我们跳到后面的场景，在五维空间里库珀终于后悔了他离开墨菲的行为，他试图吸引墨菲的注意，恳求墨菲不要让过去的自己离开。随后他意识到没有什么能阻止已经发生的事情，再之后他发现在五维空间里可以利用重力通信，于是他通过摩尔斯电码把信息传递给墨菲，让之后的事件发生，这就是“爱之常量”存在的证据。但也请想想让他得出这一结论的紧张父女关系，以及他如此强调这一点完全是因为忽视了某些其他结论。看起来“爱之常量”只是宿命论者通过对事件的理解得出的。
最后，让我们跳到电影中唯一真正出了大问题的一场戏，那就是库珀和墨菲多年后重聚的时刻。墨菲此时已经是一个行将就木的老妇人了，但库珀的年龄还是和他刚离开的时候差不多。这一幕在很多方面都令人泄气，不仅仅是在两人和解方面，而且因为人物举止有些古怪，情节张力有所缓和。尽管拜演员们的精湛演出所赐，人物再次得以引发观众的共情，但故事在宏观层面上的意义仍然是一派胡言。墨菲先告诉库珀他之前所做的都是对的，随后说库珀他现在应该离开了，仅仅因为他不该看着自己的女儿死去（不去认识一下他的任何一个亲戚？）。库珀不仅有效且戏剧性地从抛弃家庭的罪恶感中解脱出来，甚至彻底消解了这一罪恶感。随后库珀登上飞船，第一次（大概已经不是第一次了）在自己内心的引导下把人类抛在身后，准备前往太空大展身手（然后就像结尾暗示的那样，和布兰德在一起了？毕竟库珀除了和布兰德有过一段出于工作需要的情感联系之外，还和谁有过感情呢？）这情节即使是对诺兰来说都太假、太陌生、太奇怪了，通常来说诺兰电影的主题至少是前后一致的。
这一切都应归结于导演对爱的误解。我通常只会用电影本身的情感系统来评价它，而不会从这种角度来衡量一部电影，但是星际穿越中太多的情感表现与现实相悖。对于一个关于时间和丧失的怪诞故事，我能理解它在情感上的组织和宣泄，但这与电影的中心主题完全不一致。因为它把爱的永恒同人与人的和解仅仅当作了几句对白的事。如果库珀真的想得到女儿的爱与原谅的话，他明显应该直接辞职回家。如果这部电影是关于一名父亲跨越时间去爱他的女儿，它为什么最后变成了“马上离开病房，让我和这些你不认识的、也不该相识的子孙们在一起！”如果这就是父爱，那么我真的无法与这对父女间的情感感同身受。
产生这样的情感是出于诺兰想从主题上表现为人父母的感受，尤其是父母被迫离开孩子时可能会感到的极度痛苦。毫无疑问，这种极度的痛苦可能是真实的。好莱坞电影导演是一项每周工作无数小时的职业，个人时间成本高得离谱。我们不仅在《星际穿越》中23年后父母们心碎的片段中看到了这一点，而且在他的大部分作品中也能看到，比如《盗梦空间》中远离孩子的场景。这就是为什么这部电影最终呈现得如此怪异到令人担忧的原因。在主题层面，它认为“太棒了，我们对彼此的爱拯救了全人类！那么到头来，我当时选择离开是正确的，不是吗？现在是我再次离开的时候了，因为你已经老了，对我不再恋恋不舍，所以不会有太多遗憾，我可以去做一个太空人了！再见！”就像这段有悖常情的话一样，导演想证明自己是对的：“对不起，孩子们！爸爸很忙！等你们长大了，你们就会知道我我现在的选择是正确的！”再次强调一遍，我并不是说诺兰有意识地表达了这个想法，我的意思是这似乎是这部电影无意呈现出的一个奇怪观点……《星际穿越》是我看过的所有关于爱的电影中最奇怪的之一。
《星际穿越》的核心问题揭示了诺兰内心深处一些非常重要的东西。爱在电影中通常是一种强大而能团结人心的力量。即使是像《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》这样的惊险刺激的动作片，也会在最后的高潮时刻表现出最真诚的爱。但是你有没有注意到诺兰在电影里是如何把这些怪异、易怒、极端化的动机作为他们角色行为模式的核心的？说真的，如果要用一个词来概括诺兰全部的角色们，那就是他们都是“被驱使”的。他们通常是出于怨恨、丧失、痛苦或者遗憾，去开始一场高度流程化、难以引发共情的追寻之旅，这时角色看到了一个陷阱，故事随之开始……
这就是诺兰眼中的爱。
“爱”只是驱使人物离开去做其他事情的一种合理动机。诺兰知道这必须被放在电影里。尽管他尽了最大努力，但对观众而言这样的爱还是说不通。事实上，诺兰电影中的爱像是一种被简化的版本。它总是被暗示，总是有一个角色说自己曾经爱过，但现在不会再爱了或者爱上了错误的人。角色在漫无边际的独白中谈到了它的科学价值。《星际穿越》父女告别场景中缺失的部分本应该是真正的主题。爱被强制地放进宏观的故事系统中。最后一句的措辞让我联想到一个电影术语——
“爱”只是克里斯托弗·诺兰的“麦高芬”（电影术语：推动情节发展的虚构概念，其实际含义并不重要）。
这是件更糟糕的事情。
4. 纸风车
所有诺兰电影中，我看到过最激动人心、最能宣泄感情、最感人肺腑的时刻是在《盗梦空间》里，这一刻与爱有关。
但并不是柯布最终与他的孩子们重聚那段（无论怎样，孩子只是故意抽象化的人物）。感人的一幕发生在思想植入的最高潮。片中我们看到柯布和他的盗梦团队执行了一个庞大的计划，试图在希里安·墨菲的思维中植入一个想法，让他解散自己继承的跨国公司，这样他的商业对手就可以超越他。在植入的过程中，我感觉他们可以通过直接搞垮他和他父亲的关系来达到这个目的（他父亲非常恨他，为把公司留给这样一个可怜的儿子而感到失望)。一路上电影不断地闪回希里安·墨菲和父亲的一张照片，照片上希里安抱着一个纸风车，这代表他的童年，那时他和父亲还有着深层的情感联结。也许你会发现，这不仅是整部电影中最戏剧化同时最现实的关系之一，而且奇怪的是，这也是诺兰电影世界中最戏剧化的人物关系之一。或许童年记忆的清晰是因为电影真正植入的内容完全依赖于这张照片？无论如何，在第三层梦境中戏剧高潮终于到来，希里安·墨菲进入了那个金库，看到他的父亲多年来一直锁在里面的东西——就是那个纸风车。
这是一个美妙的电影时刻。背景音乐跟随节奏响起。希里安情绪激动。这一刻结合了对角色深层内心的诺兰式揭露和此时角色经历的情感高潮。这就是他一生想要的。这个赌博般的盗梦行动成功了，足以让我们相信它最终会让希里安·墨菲离开公司并成为自己想成为的人,我们因此感到高兴。思想植入成功了！就连希里安也得到了他所需要的结局（正如电影《布鲁姆兄弟》中所说，当所有人都快乐地离开时，所有的大反派也是如此）。但当一切尘埃落定之后，你可能会意识到一点——在诺兰所有作品中最激动人心的时刻里：纸风车只是一个谎言。
这毫无疑问是一种彻头彻尾的操纵。希里安的父亲从未爱过他，也不想让希里安掌控自己的命运。盗梦者们并不是真的想帮助希里安，这只是他们在达成最终目的的过程中顺便引发的结果。也许他们根本没在帮他，让希里安继续管理公司可能会更好。我们实际上并不知道真相，甚至也不在乎真相。最终这让一个人得到了他从未有过的答案，但这答案只是一个谎言、一种诡计，简直是魔鬼的诡计。
这样的思想植入当然也发生在了我们观众身上。
以下可不是我对《盗梦空间》的个人解读，人们普遍认为这部电影同时也是一部关于制作电影的电影。这种解读在电影符号学层面上绝对说得通。盗梦团队的老大柯布看起来很像导演诺兰，哈迪是演员，阿瑟是制片人，佩吉是编剧，还有布景设计师等等。每个角色都担任了一个特定的职位，使幻想世界最终成为了现实，这无疑是一个关于电影制作的寓言。在整部电影中，他们特别谈到了梦（即故事或电影）是如何用充满画面、符号和想法的时刻来满足做梦者（即观众）的需求和欲望的，诺兰有效地向观众传达了为他们创作故事的方法。为了实现这一点，“爱”在满足观众的需求和欲望的过程中，只是充当了纸风车的角色。
情感是一种谎言，把它放进电影里可以使观众产生相应的反应，然后成功地给观众植入一些思想。情感高潮本身也是一种谎言，捏造出一些你缺失却渴望的东西。这让《盗梦空间》成为了在情感上也许是最悲伤也是最真诚的一部诺兰电影。在诺兰的大多数其他电影中，我们可能会看到一些类似的简化版情节，或者类似这种情感高潮的表达，但它们大多是用来驱动剧情发展的。
平心而论，也许这个想法能有一种更好的表述。就像有人会说《盗梦空间》里的“纸风车”给了我们情感上的共鸣或宣泄，而这些是我们在现实生活中无法得到的。这点是好的，因为电影不是真实的故事，只是情节在结构上的组合，所以也许情感是不是“谎言”根本不重要。也许通过这个精装的纸风车，我们可以感受到诺兰对爱的复杂理解，并帮助我们触及到诺兰电影的核心。从这方面可以了解到更多诺兰的世界观。也许诺兰电影里所有的“纸风车”都是我们未曾意识到但仍然需要的东西。也许诺兰是在给别人安慰，即使这安慰无法令人信服。或者诺兰真的在愤世嫉俗地看待一切，并相信这个世界有着一颗黑色的心，因此需要一种毫无意义的情感才能生存下去？本质上我是在问一个更深层的问题：诺兰究竟是怎么看待情感的？
为此，是时候更进一步了。
5.冰箱填料
诺兰真的非常钟爱“冰箱填料（fridge stuffing）”。
这个术语指的是剧本创作中一种特殊的叙事手法：主角身边的某个人物死了或者刚刚死去（通常是主角的妻子），从而驱使主角采取某种更加宏大的行为，这基本上塑造了主角的动机。一些电影做得相当精妙，而另一些电影则做得比较传统，编剧觉得这样的陈词滥调足够激起观众们的同情心。这就是为什么它实际上常作为复仇类型电影的铺垫情节。但至少《疾速追杀》的剧本厚颜无耻地弄死了威克过世的妻子留给他的狗(事实证明，这是为一部完全夸张的电影所必须创造的最夸张的动机)。 “冰箱填料”这一叙事手法被编剧们滥用的主要原因就在于它很容易写。“冰箱填料”很容易让每一个感受过失去亲友之痛的观众产生共鸣。我们都明白失去的痛苦，或者至少理解这种痛苦。但是就像所有遭到滥用的比喻一样，“冰箱填料”的叙事手法在使用时需要比大多数编剧做得更加小心。如果编剧想让观众对一个角色的丧失表示关怀，也许首先应该花点时间来进行剧本的戏剧化，这样我们作为观众才会觉得我们也失去了些什么。同情一个角色和与这个角色感同身受的关键区别在于：我们必须体验到丧失。
确实，诺兰电影中的“冰箱填料”显得有些荒诞可笑。让我们进入诺兰的电影世界——
《记忆碎片》——莱纳的妻子死了。莱纳病态地追求复仇，写下一连串笔记告诉失去短期记忆的自己应该做什么。但事实上他很久以前就找到了杀人凶手，只是他的搭档泰迪一直在提供假情报，这样他就可以不断利用莱纳来杀掉自己的新目标。得知真相后的莱纳给了自己一个新的线索，暗示自己是搭档杀了妻子，从而让下一个循环开始。
《失眠症》——在这部改编的电影中，侦探多莫背负着强烈的罪恶感，因为他伪造了一个恋童癖者的证据，他知道这个人有罪，但不小心开枪打死了他的搭档，而他的搭档本来是要把这件事说出去的。这种负罪感带来了失眠等严重后果，也在抓捕真正的反派时助长了他的狂妄自大。这是一个更为柔和的“冰箱填料”叙事手法，但懊悔的感觉仍然笼罩着全片。
《蝙蝠侠：侠影之谜》——蝙蝠侠当然永远被他惨遭谋杀的父母所驱使和定义着。为此他必须牺牲自己所有的日常情感，以便对社会罪恶进行持续的报复。他几乎在这个过程中牺牲了自己。
《致命魔术》——两个愤愤不平的魔术师！一名愤怒的魔术师指责另一名可能在舞台表演中打错了结，导致了他妻子的死亡（女助手溺死这个场景为观众带来了戏剧性的惊奇感，而不是作为电影的背景设定出现），这件事使他们永远困在一场魔术师的激烈对决中，更多的女孩在他们追求伟大魔术的过程中被牺牲了。
《蝙蝠侠：黑暗骑士》——邪恶恐怖的无政府主义者“小丑”给这位黑暗骑士带来了最大的考验，布鲁斯·韦恩打算放弃蝙蝠侠的身份，因为他的前女友无法接受蝙蝠侠并将嫁给别人，但她最终被小丑杀了！又是“冰箱填料”叙事策略！为此布鲁斯加倍努力地阻止小丑，并愿意成为“背锅侠”牺牲自己的名望，以便哈维·丹特的光明骑士形象屹立不倒。
《盗梦空间》——这个主角有一个死去的妻子。关于妻子的记忆和自己导致她自杀的自责困扰着他，使他无法正常工作，而他需要正常工作才能回到他的孩子们身边……他再也见不到他的孩子，也几乎无法通过电话与孩子们交谈。
《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》——死去的父母和前女友仍作为“冰箱填料”推动剧情，戈登警长差点遭到“冰箱填料”失去家庭，塔莉亚也是在“冰箱填料”的驱使下为自己的亲人报仇，因为蝙蝠侠杀死了她的父亲（即使她憎恨父亲或是别的什么？电影没交代清楚）。塔莉亚想完成父亲的遗愿——出于某些原因要杀死所有哥谭市民。
《星际穿越》——这一次主角的妻子死了，而且地球的生态也在凋零。所以主角抛下他的孩子，前往太空拯救世界。另一个人物布兰德的男友也死了。
显然诺兰的电影中有很多“冰箱填料”的叙事手法。诺兰一直在开一个玩笑，说自己在促成“亡妻俱乐部”的成立（不知道诺兰的妻子兼搭档艾玛·托马斯是否反感这个比喻）。但说真的，诺兰是如何从这个角度编写故事的呢？第一个发现是,“冰箱填料”往往从电影的开头就开始了，从而为主要角色提供一种机械地、将情节向前推进的动机。这就像是暗号，那种“超级麦高芬”并不是通过展示爱来建立的，而只是在失去爱的痛苦中建立。这实际上揭示了诺兰如何定义情感这一有趣的问题。爱在诺兰的电影中很少是一件被人们分享的美好事物，相反，诺兰似乎把爱等同于遗憾、内疚、责备和损失。爱甚至可以是一种执着，执着于想要重新找回自己的常态。这是什么？这是一种我无法真正理解的爱。
但我仍然理解他们所感受到的痛苦。
角色也许老套了些，动机也许明显了些，但诺兰仍旧可以精准地表达出其中的痛苦，以及角色的欲求。我认为这种痛苦的表达与关于诺兰的更大谜团有关，特别是诺兰最善于描绘的那些角色。
6.空洞的人性
诺兰的处女作《追随》讲述了一个年轻的作家尾随周围的人来寻找灵感的故事（他后来陷入了犯罪之中）；在《记忆碎片》里，莱纳的动机实际上有效地在故事中占了一席之地；我已经讲过了诺兰电影中所有“冰箱填料”的叙事手法，《盗梦空间》里地上的纸风车，以及《星际穿越》里爱的古怪科学本质；如果你仔细观察第一部和第三部蝙蝠侠中反派的计划，你会发现他们最终似乎都是想要把哥谭市民——也就是普通人类，炸成一堆垃圾……
这人性描绘得相当空洞啊，不是吗？
尤其是当我以诺兰刻画得最好的角色作对比时，他最好的角色往往都是坏蛋、机器人或者人性泯灭的人。不，我不是说诺兰的本性是坏的，我是说这也许是他最理解的人物。我不认为这是偶然的，当他的主角最引人注目时，他们的人性实际上也是空洞的。魔术师安吉尔，一个痴迷于完美把戏和娱乐的人不可思议地滑向了无尽的复仇之路，并且认为这会让自己得到满足，但他最终只是一次又一次地在进行自杀。奇怪的是，机器人T.A.R.S.被认为是《星际穿越》中最具人情味的角色，因为他知道如何让自己变得有趣，而且它的程序中也包含了同情。这并不是说诺兰想让T.A.R.S.成为最具人性的角色，这仅仅是一个吸引观众的手段。我想起了他那些奇怪的角色，大卫·鲍伊在《致命魔术》中饰演尼古拉·特斯拉时古怪、轻描淡写的那几场戏，贝恩那笨重缓慢的表演节奏和姿态，但最重要的是诺兰的电影世界中最引人注目的角色：小丑。
如果你在《黑暗骑士》上映前告诉我诺兰会在银幕上呈现出小丑最具生命力和变革性的形象，我会怀疑这一点的。诺兰的小丑之所以可怕恰恰是因为他的纯粹性。小丑是虚无主义和享乐主义的化身，能挫败一切好人和英雄，更可怕的是我们伤害不了他什么。小丑能看穿人们痛苦和可怕的选择，他的存在只是为了证明人有能力做出最坏的事情，他很享受追求这一目标的过程。因此小丑能从我们心灵的最深处吓唬我们。即使是现在，小丑的世界观仍然让我害怕。最近我写了一篇文章，讲述小丑对“超级笑话”的理解是多么透彻，以及这一概念如何在一群年轻人中复苏，这些年轻人想要通过把自己置于世界之外来感受更强大的力量。我忍不住想知道这些角色到底在多大程度上反映了诺兰对世界的看法。
尤其是当你考虑到诺兰电影中那些喜剧性的“戏剧高潮”场景并不常常奏效，或者让观众觉得并不值得。我已经说过《星际穿越》的奇怪之处，但相比并不奏效的团圆式情感高潮，电影中痛苦的时刻显得更加真实。《蝙蝠侠：黑暗骑士》的最后一幕奏效了，因为它使观众沉浸在牺牲的概念中，但是《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》的团圆结局显得很奇怪，卸下伪装的蝙蝠侠与猫女在一起，把阿尔弗雷德留在一旁，大量的情节构造，让观众感觉奇怪的背景音乐，又没交代这些人物的实际关系。这是一个奇怪的假设叙事手法，另一个廉价的纸风车。我还想到了他作品中刻意表现出来的轻松诙谐，蝙蝠侠的俏皮话与小丑深刻的台词相比在功能上显得苍白无力。这揭示了一种明显的厌世情绪，导演认为骨子里失去情感的人比内心快乐的人活得更逍遥自在。
我要回到我和朋友讨论过的一个关于芬奇的话题，我们称之为“闭上电影评论的嘴（Film Crit Zippermouth）”：要理解一个艺术家的人文关怀，你事实上必须问出“他们敬畏什么”。
我认为诺兰对一些非常具体的东西感到敬畏。对可敬的迈克尔·凯恩（诺兰的老牌卡司）及其与生俱来的人格魅力的敬畏。对电影本身的力量的敬畏。对季默的配乐中发自肺腑的节奏的敬畏。我很高兴地支持他对电影媒介的敬畏，并对他保护传统胶片的坚定承诺充满敬佩。但不可否认的是，当他谈到胶片对比数码的优缺点时，他听起来就像那种不使用电子邮件的人，这很大程度上是因为诺兰真的不使用电子邮件。虽然模仿性的电影制作方法丝毫没有损害诺兰或他的艺术性，但它最终揭示了他的不少性情。比如我认为，如果你想在采访过程中胡说八道，你必须知道你在聊的是什么东西（我一直在找关于《星际穿越》的一次采访,诺兰谈到了一些剪辑电影时做的事情，但所说得不仅奇怪也不真实,他还在这个过程中把他的电影剪辑师推下了公共汽车。如果有人能够找到这个视频，多谢了）。当你观看关于诺兰的采访时，可以从这些小窗户里了解他是谁。他是博学的、极富思想性的。虽然我认为他从不自以为是，但他也曾在不经意间说过很多冷嘲热讽的话。这让我想起乔纳森·弗兰岑（美国小说家）在谈论推特时的那种权威感，尽管弗兰岑其实并不理解它。这一切都有一种冷淡的客观在里面。
请你理解以上这些都不会真正困扰到我。我不认为诺兰的本意是坏的，也不认为这揭示了一种真正的厌世情绪，我认为它揭示了一个在内心情感上脱节的人。《星际穿越》呈现出了诺兰电影的诸多特征，它是宏伟的、雄心勃勃的、精妙的、发自内心的、理性的，而且它充满了痛苦、绝望、遗憾和所有熟悉的诺兰情绪标志。但当出于叙述的需要而模仿斯皮尔伯格的电影风格时，这部电影直接照亮了诺兰潜藏在导演形象背后的一切——它正好照亮了诺兰与日常情感脱节的内心世界。因此《星际穿越》与其说是对为人父母这一身份的敬畏，不如说无意中对太空和人类超越自身局限这一能力更加敬畏。如果希望所有电影最终都是关乎感情的，那可是一个相当恼人的思想阻碍，我相信这种阻碍是所有对诺兰“理性”和“缺乏感情”批评的根源。
但我认为诺兰的思想不仅仅止步于此，在这些缺陷的背后隐藏着更深层次的东西，我想知道他的人文关怀和同情心到底在哪里……
事实证明确实有一个答案。
7.无情的时间
不知怎地，《敦刻尔克》改变了我的一切想法。
从表面上看，这部电影有很多值得关注的地方。它呈现了可能是诺兰电影世界中最精彩的战斗场景，不仅仅因为这是他故事线最连贯的影片，还因为这确实是个令人痛心的影片（船上的格兰诺拉燕麦片被水淹没的两个场景)。这里有诺兰的电影世界中最自然扎实的表演，该死，汤姆·哈迪几个眼神的演出效果比大多数演员演艺生涯中所有的表演加起来都要好。我甚至认为这是诺兰最美的电影，充满了精简的构图和若隐若现的灰暗阴沉的家乡。多次观影之后，我再次肯定了以上这些评论的正确。所以最后我只有一个真正的问题……这部电影是关于什么的？
即使是通过极简的叙事，《敦刻尔克》仍然在纪录片的层面上呈现出了人类生存欲望的可贵。这是一部非常罕见的战争片，它的目的仅仅是向你展示众所周知的鱼在鱼缸里是什么样子的。《敦克尔刻》在很多方面是与诺曼底登陆相反的那种电影，一部关于被入侵的电影，当敌人开始包围时被困在一个四面无援的海滩上的电影。这部电影是关于无助的，一部关于士兵们被困在地狱边缘的电影，地狱里是一波波以死亡为代价的惩罚。“时间”这个词存在于电影里的每一寸土地上，不仅在电影“一周，一天，一小时”的三层结构中，也在每一个战果和每一丝生机中。谁活着？谁死了？这一切都是时间带来的无情结果。战争有着无限的可能性，但似乎又被其中勇敢或懦弱的微观行为所决定。那些专注于谜题且陷入悲伤的英雄从这种叙事中消失了，代替他们的是一队队死在沙滩上的年轻男孩。这可能是我们在诺兰整个电影生涯中所见过的最富同情心的内心表达。更重要的是，不管同情心最后带来的结果好坏，这部电影中的每个角色都有着令人惊叹的同情心。当我看着单纯善良却被吓坏了的年轻主角汤米时，我发现了一件让我吃惊的事情。
我看到了克里斯托弗·诺兰的脸。
并不是他想让人看到的那张脸，不是他经常在镜头前摆出的那样，不是一个在庞大谜题中挣扎的人，也不是那种由悔恨驱使的沉稳的英雄。我看到的是这一切背后的形象。我看见里面有个吓坏了的男孩。汤米走在敦刻尔克的海滩上，憔悴而萎靡，心怀深深的恐惧，几乎一言不发地前进着，这就是诺兰面具之下被压抑的一面。我无法解释这一描述的重要性以及我对它的认识，因为这部电影的最终目的不是要战胜敌人，甚至也不是要宣扬“英国人的勇气”这一民族传统，而是要真正尝试一下那句固执的口头禅，告诉我们“好死不如赖活”，告诉我们恐惧是完全可以接受的。《敦克尔刻》不再试图去超越人类的局限和情感，而是完全接受它们。诺兰理解我们有时出于难以置信的恐惧会做出可怕的事情，他没有对此做出高高在上的道德评判。在这个过程中，痛苦在于我们孤立无援的感受，我们与日常的脱节，以及无法回家做回自己的感觉。汤米的恐惧使他缩进了自己的壳里，但这壳里面有真正的爱。这并不是对爱的一种公式化理解，而是所有人内心与生俱来的爱。这让我们明白了自己是如何被困在令人窒息的囚牢里，所有人都在拼命挣扎着逃出去。这就是真正的爱渴望被表达时产生的痛苦。
这时我才终于明白了“时间”对于诺兰的真正意义：在这个压抑自我的世界里，滴答作响的时钟代表了人不断流逝的光阴。人一生所有的机遇、机会和记忆都不断从指缝中令人痛苦地溜走，完全不受控制。这是一种非常典型的英式观念，他们总是为逝去的年华而感到遗憾，这是人后悔的核心。就像是二十三年过去了，你的孩子已经长大了，可你却对此完全无能为力的那种痛苦。此时此刻我第一次在诺兰的电影世界中看到这样一个角色——他并不试图逃脱、超越或者操纵时间本身，而是承认有时我们面对时间无情的一面时是无助的。时间无情的一面不只体现在我们花了多少时间在过自己并不想要的生活，还有我们花了多少时间在痛苦中。这是青年人和老年人共同的恐惧。
我用了“压抑”这个词，随后我对诺兰的理解就像潮水一样喷涌而出。尽管像《星际穿越》这样的电影令人失望，但如果从“压抑”的角度来理解电影，剧本中导演的叙事动机就产生了戏剧性的反转。诺兰不断地使用“冰箱填料”的叙事手法，这不仅仅是一种老套的情节设置，更揭示了他内心深处的恐惧。这个故事不是关于丧失的，而是关于对丧失的恐惧，这恐惧只能是源于真正的压抑，对于“没有能力”接触到的深层真相的压抑。《致命魔术》描述了一个导演因为陷入创作瓶颈而痛苦地尖叫；诺兰刻画小丑时尤其成功，因为他如此深刻地体会到了小丑制造的恐怖。生活本身就是恐怖的，当我看到几十个男孩静静地趴在沙滩上等待炸弹落在他们头上时，这种恐怖感尤为真切，这就是活着的体验。事实上我意识到诺兰比任何人都更希望纸风车是真的。尽管他不断斗争、不断愤怒，并且试图用自己人格中理性的柯布部分来摆脱悲伤，但他更像是希里安·墨菲——一个仅仅渴望被父亲认可的年轻人。另一方面，我发现我误以为这位家长的痛苦在于他认为自己的孩子不理解他，但他的痛苦其实源于他不知道该如何与孩子有效沟通。当我第二十遍回看布兰德博士那段关于爱情的奇怪讲话时，我突然透过她的困惑看清了她脸上痛苦的表情，她并不是想要说服我们，而是在试图说服自己。她很痛苦，因为她不懂得爱。她非常希望自己所说的就是真正的爱情。
我第一次在诺兰的电影中对他产生了强烈的同情，我想张开双臂给他一个最漫长尴尬、最不请自来的拥抱，因为他作品中的情感缺陷实际上是被含蓄表达出的使他痛苦的自我缺陷。他是一个拼命想要解开世界之谜，渴望与他人交流的人，却陷入了自我的困境。这就是为什么他的作品会有那么多崇拜他，并且和他拥有相同世界观的年轻男性粉丝的原因。最终诺兰也没有提供任何真正的情感宣泄或理性回答来应对这种痛苦。他还是被困住了，他的电影里只有纸风车，直到《敦刻尔克》提供了最好的应对方式：对他人痛苦的感同身受。
我在这篇文章的开头写道，诺兰的电影是关于痛苦的。但如果我们要看一看这痛苦背后更深层次、更有意义的“敬畏”——诺兰真正敬畏的是我们在痛苦中生存的能力。为此我们必须明白，巨大痛苦的背后，其实仅仅是疼痛。众所周知的那种疼痛，在我们胃里翻滚着的那种属于人类的疼痛。我们的需求和欲望都会导致这种疼痛，而由于我们压抑着疼痛导致无法治愈它，最终感受到的便是代价高昂的无力感。这意味着诺兰的电影在所有的技巧和手法之下，其实只是一个绝望的请求——“别让我一个人孤军奋战”。不管诺兰在他认为即将“解开生活难题”的谜团中被困得有多深，或者多害怕可能会到来的丧失，或者被时间的紧迫和无情束缚得多紧，在我的脑海里他无疑仍是一个战场上的男孩，深深地渴望能脱离内心的痛苦……
他只是不确定怎样去做。
我想不出还有什么比这更接近人性的了。
翻译完了（手动撒花）！
