他是科恩兄弟御用配乐师，却拒绝为《老无所依》作曲

卡特·伯韦尔（Carter Burwell）

采访|尼古拉·埃里沃特

翻译|Verber

编辑|Liz

前言

纽约人卡特·伯韦尔（Carter Burwell）主要作为受科恩兄弟偏爱的作曲家被我们熟知：他与他们同时在电影行业崭露头角，制作了《血迷宫》（Sang pour sang,1984）以及科恩兄弟之后的电影配乐，除了《逃狱三王》（O'Brother, 2000）和《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis, 2013），这两部电影的配乐主要源于已有的歌曲。在科恩兄弟之外，卡特·伯韦尔担任了诸多电影的配乐，这些电影共同绘制出一张从九十年代末起、远离自然主义内心描摹的、独立的、野心勃勃的作者电影版图：我们能在斯派克·琼斯（Spike Jonze）、大卫·欧·拉塞尔（David O.Russell）的电影片头字幕里看到他的名字，以及自《天鹅绒金矿》(Velvet Goldmine, 1998）起的托德·海因斯（Todd Haynes）电影里。

经历了一段间隔之后，托德·海因斯和卡特·伯韦尔在电视迷你剧《幻世浮生》（Mildred Pierce, 2011）、电影《卡罗尔》（Carol, 2015）和《寂静中的惊奇》（Le Musée des merveilles, 2017）中重启了他们的合作。最近的这部作品，讲述了两个失聪的孩子迷失在纽约的故事——一个发生在1927年，另一个在1977年，电影给伯韦尔提供了概括自己广泛阅历的机会——他的音乐在七十年代的摇滚和打击乐、简约音乐间转换，将观众带入到两个孩子独特的听觉世界中去。

电影《寂静中的惊奇》海报

Q 您对《寂静中的惊奇》的音乐的规划是怎样的？您是否从一开始就知道音乐在电影中将扮演着联结两个时代的重要角色？

卡特·伯韦尔：

从剧本看，就知道Rose的故事发生在1927年，将会在没有现场音和音效的情况下拍摄。半“缄默的”电影里唯一的声音将会是音乐。因为男孩的故事里没有很多的对白，贯穿影片的唯一基准便是音乐。在拍摄前我们进行过许多的讨论，主要是为了确定音乐的作用是否是为了展现年代感，还是试图给人们制造一种失聪的体验的印象。但我们是在实践的过程中清理了大部分最初提出的概念。事情的开展总是这样的。我在第一次剪辑后开始作曲。然后，像所有的电影一样，特别是像那些最概念化的电影那样，要抛弃之前的预想去理解最重要的事，音乐表现的是人物的情感世界。音乐不是去展现年代的细枝末节，除了在两个孩子都去到自然历史博物馆的交错的剪辑中。这是电影中一个重要的时刻，伴随着从头至尾的音乐。我们就在探寻是否能够找到一种在两个年代都行得通的音乐。我想到了大卫·希尔（David Shire）为科波拉的《窃听大阴谋》（Conversation secrète, 1974）做的音乐。他运用钢琴来展现出拉格泰姆乐(ragtime)。这启发我作出一首联结起两个人格和两个年代的曲子。两个时代就存于我的脑海，但是音乐最主要的任务是为了演出孩子的内心世界。

Q：一种乐器或者一段旋律是如何同人物的内在相联系的呢？

卡特·伯韦尔：

关于这点我和托德说过很多，因为他是善于表达自己的想法的人，并不是所有导演都这样。很快，我们就发现两个孩子各自的故事都是从失去亲人展开的。这种感觉十分强烈，但是我们不希望它使影片变得沉重。两个孩子都有创痛的经历，但是他们都用活泼的、积极的方式应对。他们去到那些从未去过的地方，这些地方的经历都令他们失望，但是他们总是能找到另一种处事角度。他们都是乐观的孩子，懂得如何解决遇到的问题。音乐很严肃地对待这一点。我从电影中Rose出场的时候起就表达了这一点，用了很有打击感的音乐。

《寂静中的惊奇》剧照

我用了许多的打击声，就好像在Rose解决困难时脑袋里有个小装置。这就是第一块试金石。在这里为什么打击乐与孩子那么契合的原因之一，就是小学时代我们总是会遇到打击乐器，那些我们人生不会再遇上的乐器：积木、砂纸、铙钹、钟琴......这让我想起了卡尔·奥尔夫（Carl Orff），奥夫教学法的创始人，一种通过打击乐器为基础学习音乐的教学法。马利克（Terrence Malick）就在《穷山恶水》（Badlands, 1973）和《天堂之日》(Les Moissons du ciel, 1978）用到这样的曲子。重听这些音乐对于我关于孩子们的定位很有帮助。但是到最后，我们还是能找到所有我们想要的概念，不到音乐和图像相结合的时候，我们永远也不知道哪一个是行得通的。

Q：为了开始您的工作，您会希望电影导演给您提供些什么？

卡特·伯韦尔：

托德有许多的参考材料。他会给所有的合作者发相同的资料：造型图册（lookbook）（参考手册718期《卡罗尔的影像图册》），也有我们所说的声音图册（soundbook），一个反映了电影时代背景的音乐辑录。我不敢断言这些东西影响了我的作曲，但是能使我进入创作的氛围中，这些能让我在看电影之前就对其展开构想。也就是说，托德拥有与剧本一样强大的视觉风格，造型图册和那些辑录的CD对我来说并不是电影真正会成为的样子。和他的首席摄影师爱德华·拉赫曼（Ed Lachmann）一起，他制造出了一种十分独特的影像。所以在看之前的作曲是没有用的。

和科恩兄弟的话就不一样。因为他们会自己写作、制作，导演和剪辑自己的电影，我们能够真的跟着剧本走。他们不会在剧本中放些我们不会在银幕上看到的东西。我喜欢的就是在读剧本的时候生发出灵感。这让我很有信心。我给您举个例子。在《大地惊雷》（True Grit, 2010）开拍的一年之前，科恩兄弟跟我说他们想要不同于西部音乐的东西，但是他们也不知道是什么。我重新读了电影的原型小说，我发现剧本里所缺少但是书里明确有的是，故事里的女孩学到的一切都源于《圣经》。我就觉得在新教赞美诗的基础上做的音乐有可能为电影填补这一点。一旦我找到了这样的概念，我就不再在盲目中前行了。

卡特·伯韦尔在为《寂静中的惊奇》配乐录音

伊桑和乔尔很喜欢这个主意，而我就在电影拍摄期间做了关于十九世纪的新教赞美诗的研究。不过，要是我没有任何概念，那就很难了。我在制作我最近参与的一部电影，马丁·麦克康纳（Martin MacDonagh）的《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017）的音乐时就遇上了困难。片中弗朗西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）饰演一个和当地的无能指认杀害她女儿的凶手的警察相对抗的普通女人。最终，在拍摄结束后观看影片时，麦克康纳向我说了很有用的事：“弗朗西斯饰演的人物在她抗争之时会有一套不同的穿着。”这让我想到了音乐能像是她在进入战场时的另一种穿着一样，像是她展现她的人格中抗争的一面时我们听到的声音。通过某种方式，导演只是辅助我测试我的想法。当然，到最后，我们都必须对我们的创作达成共识。但有时也无法得到共识，这样的情况我一般都会退出。

Q：那我接下来会提出一个很大的问题：音乐在电影里扮演了什么角色？

卡特·伯韦尔：

撇开我自己的偏好和我认为符合伦理的判断，我会说它最重要的角色毋庸置疑地是对公众的情绪的掌控。在我所参与到的这些电影中，我所喜欢的是，我所给出的情感指示常常是具有情绪上误导性的指示（emotional misdirection）。在科恩兄弟的电影里，我也许会先暖暖心，但这也仅仅是为了为稍后来到的恐怖做准备，为了尽可能地营造情绪的起伏。我也可以在银幕上满是热情的时候令它降温、令观众颤栗，为了制造出一种心理的不适。我比较喜欢这么做。当情绪的声调要符合银幕上发生的事时，即便是我能使它们符合，我也提不起兴趣。

音乐也包含许多具象的信息。就是角色的主题曲：我们将人物或者事件和主题相连，在之后即便它们不出现在银幕上，这些主题曲也能引出它们。在麦克康纳的这部电影里，弗朗西斯·麦克多蒙德的女儿死掉了，但是弗朗西斯一直念想她、哀悼她。为这个缺席的人物定一个主题，音乐就对此加以引用，使她不必出现在银幕上。在《寂静中的惊奇》里，相应的人物和轨迹都有详细的主题。我不会说这都是些具体的信息，因为某个层面上讲音乐永远是抽象的。但是它很信息化，也存在许多其他对观众的精确的控制。为了让他们笑，只用在高潮渐灭时来个出乎意料的转折，或者在适当的时候响起音乐就好。我们这就进入了电影音乐的比较巴浦洛夫的那一面，使我们能够引发动物的反应。这也是我们工作的一部分。

汉斯·季默

Q：都有哪些作曲家对您有所启发？

卡特·伯韦尔：

我和丹尼·叶夫曼（Danny Elfman）还有汉斯·季默（Hans Zimmer）在同一时期进入这个行业，他俩和我都是从流行乐那边来的。一开始，我们对我们的工作持否定态度，因为我们不是音乐学院出身也没有从所谓的电影配乐的黄金时代中受教：三、四十年代，像埃里希·科恩戈尔德（Erich Korngold），经常和迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）合作，例如《罗宾汉冒险记》（Les Aventures de Robin des Bois, 1938），等等。这些都很好，但是像这样即杰出又令人印象深刻的音乐家的工作，比如马克斯·施泰纳（Max Steiner）（《飘》Antant en emporte le vent, 1939《金刚》King Kong, 1933《卡萨布兰卡》Casablanca, 1942等等），我发现这样的音乐里有时太过信息化了。

它们向我们阐述了太多的事情，甚至在一个人物出现在银幕上之前就向我们透露了他的性格。作为观众，我不希望得到这些剧透。对我来说，这不算是黄金时代，这也不是我想做的音乐。当今的许多作曲家不再有这些负担，也许是因为他们没看过那些电影。年轻的音乐家，像尼古拉斯·布泰尔（Nicolas Britell）（《月光男孩》Moonlight, 2016），或者米卡·莱维（Mica Levi） （《皮囊之下》Under the Skin, 2013《第一夫人的秘密》Jackie, 2016）都没有任何和传统电影音乐的联系，他们带来了一个十分新鲜的视角。

Q：最初，您并没有打算做电影，是什么驱使您为《血迷宫》制作音乐呢？

卡特·伯韦尔：

八十年代初，我那时以绘制动画为生，还在纽约做一些乐队演出，在像CBGB这样的俱乐部里。音乐只是业余爱好。一个做电影音效的低音吉他手，斯基普·里夫赛（Skip Lievsay），跟我提到两个同龄人正在筹备他们的第一部长篇，为此正在寻找一名多多少少是不计报酬的作曲人。他向我介绍了伊桑和乔尔，他们向我展示了一些《血迷宫》的片段。回到家我就集中了一些想法，其中某些还比较俗套，就像我们常在阴郁惊悚片里遇到的那样，但其余的就不是。我告诉了他们我的这些想法，之后的好几个月都没有他们的消息。

最终他们还是联系了我，让我参与到其中。我拾回了最初的写的那些主题并将它们发展。我完全不知道效果会如何，他们也是。他们跟我说他们在某处需要一段3分20秒长的音乐，我就用钢琴演奏出一个主题直至达到3分20秒。他们本以为这部电影永远也不会面世。当时，还没有出品独立电影的制片厂。等了一年才进入了多伦多电影节，然后是纽约电影节，最终得以发行。从那时起，就有人开始联系我配乐的工作，而我也真正地进入了其中。老实说，那比做动画要有趣。

《银翼杀手》剧照

Q：《血迷宫》的配乐主要是钢琴演奏，这一点挺出乎意料的，毕竟您还是电子乐出身。

卡特·伯韦尔：

起初，科恩兄弟想要的就是电子乐。那是1982或者1983年，但是电影配乐使用合成器正开始变成潮流，得益于范吉利斯（Vangelis）的《银翼杀手》（Blade Runner, 1982）和《烈火战车》（Les Chariots de feu, 1981）。之前，电影配乐总是交响乐，这样成本达到数千美元。自此之后我们能够简单地找个人靠键盘作曲，既是种新的声音又很划算。对于伊桑和乔尔来说，合成器制作的音乐看起来很完美，跟电影寒冽的氛围很搭。但是我们在工作室度过了几天之后，听到我用钢琴演奏的主题乐，循环的乐曲，他们便爱上了钢琴的声音，作为乐器也相对冷峻，也有些脆弱，能够传达情感。这也成为了我们之间长此以往的动力。

人的热情的表达，热情的声调和情感的表达，并不能真正地体现到他们的写作中。但他们选择像弗朗西斯·麦克多蒙德这样的，能够带来这种热情的演员。我就是这类人中的一员。比如，《米勒的十字路口》（Miller's Croissing, 1990），这是部很冷冽的电影，我向他们建议用一种爱尔兰轻音乐，能让人听出加布里埃尔·伯恩（Gabriel Byrne）饰演的人物实际上感情丰富，但是从不向外展现。他们一开始对此不以为然，因为他们想要交响乐，但是当我让他们听了我的作曲，他们便马上理解了。现如今这已经成了我们工作的一部分：他们明白音乐要呈现最初的概念里看起来并不必要的情感的视角。我喜欢他们的地方，就是他们总是准备好从另一个角度看待事物，这对于写作、导演和制作自己的电影的人来说并不是无意义的。

《老无所依》剧照

Q：在《老无所依》（No Country for Old Men, 2007）里，几乎就没有音乐。

卡特·伯韦尔：

这部恰是和《米勒的十字路口》相反。伊桑和乔尔二人并没有完全达成共识，但他们当时没告诉我。伊桑对音乐是否适于这部电影持疑，而乔尔认为某些桥段需要音乐来强调戏剧性和激化情绪。他们询问我认为什么是能做到的。读剧本的时候，我不想让音乐仅仅是“扮演人物”，因为剧中人物完全是空港文学的老生常谈式的。故事十分简单，好像这方面没什么可琢磨的。我唯一的想法就是可以为风景配乐，那让人变得暴虐的风景，为杀戮的一代提供了场所。所以我从一出真的只有风景的戏着手，也就是当乔什·布洛林（Josh Brolin）发现将他带向金钱的血迹的那场戏。

但一旦我加入了一个音符，就让全景显得......我不知道怎么说......特别“电影”而不够“真实”。电影理论家克劳迪亚·高伯嫚（Claudia Gorbman）说所有的电影配乐都能调动观众的情感，不论是恐怖的、爱情的或者是恶心的，她将此联系到大脑右半球，时刻准备让我们感受到某些事物。这正是《老无所依》所不需要的。我们想要创造一种正是由于我们不知道该要体会些什么而产生的张力。这种张力在我们只运用风声的时候出现得最合乎其法。最终，我能够确定的唯一的一件事，就是运用音效，运用让我们能在风声背后藏匿的声调，因为乔尔认为电影的很多部分仍需要些别的什么。但我反对在这部电影里的任何地方使用音乐。

Q：您选择在哪一刻开始进行影片的音效设计？

卡特·伯韦尔：

越早越好。到最后，音效和对白会和音乐混合在一起，如果我们不预先想到这些，这也是许多电影音乐作曲人遇到的问题，那事情的进展会很不顺利。经典的例子就是伊利亚·卡赞（Elia Kazan）的《码头风云》（Sur les quais, 1954）：伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）当时已经制作了宏大的音乐终章，但是卡赞最终决定他想要听到的是白兰度被打趴下打起来的时候的哼哼。他所有只好把音乐降到80分贝以便能够听到哼哼声。如果他们事前能讨论一下，伯恩斯坦便不会作出这段音乐，也没有必要把它在混音时调低。

我个人和斯基普·里夫赛有很久的交情，他是科恩的音效设计师，我们通常在一起做声音的定位（spotting，后期制作时决定哪些地方该放哪些音乐，等等）。在《巴顿·芬克》（Barton Fink, 1991）里，有很多非自然的音效，比如旅馆里那些声音。所有这些，他们都需要告知我，我没法独自猜测。在定位时，斯基普告诉我他的想法：如果他认为要在房间里放入蚊子飞的声音，我会跟他说我把高频部分留给他，而我用长号做些低频的声音。我们互相分享频谱。在做《老无所依》时，我们边做边交换录音，这样他就可以比如说矫正风的音调为了使它能和我的声音相配合，或者反之亦然。奇怪的是这种合作方式在好莱坞并不流行。我试着和音效设计师建立联系，但那真是要拼尽全力才搞得定。

《暮光之城》剧照

Q：您为暮光系列中的三部做了原声，这跟您创作生涯显得不相一致。是什么驱使您为这些电影做配乐的呢？

卡特·伯韦尔：

第一部的导演凯瑟琳·哈德威克（Catherine Hardwicke）联系了我。一个青少年间的超自然爱情故事，对我来说并不是首选，但是我尊重凯瑟琳的工作，她也是从独立电影过来的。她提出让我到位于波特兰的拍摄地看一看，向我展示几个场景。她很真诚也很有说服力，她说贝拉的故事叙说了青少年情爱的某些真相，我们可以严肃对待这件事情，撇开那些像吸血鬼这样奇异的元素。所以我答应了。那时候，《暮光之城》（2008）还不是个大制作。仅仅是在拍摄期间工作团队才明白公众是多么狂热地翘首以盼这部电影。博客上关于电影的讨论不断。拍摄时，凯瑟琳收到制作人的信说，他们注意到了贝拉的催眠曲（Bella's Lullaby）在博客上引起的骚动，书里描写到的一个曲子：粉丝们好奇主人公用钢琴为女孩弹奏的浪漫的一曲会是什么样的。但是剧本里没有这一段，而且电影本没有计划拍这一幕。所以制片方就要求凯瑟琳拍摄罗伯特·帕丁森为女孩演奏的情节！我从未见过网络舆论改变电影拍摄轨迹的事。

您是对的：我没有做过这类的工作，我想我以后再也不会做了，因为这本不是我喜欢的电影类型。但是我要说实话：暮光系列帮我买到了房子。就算接下来再和科恩兄弟合作五十次我也挣不到那么多钱！至于暮光的第四部和第五部，我回归是因为它们是比尔·坎登（Bill Condon）导演的，我曾和他合作过。比尔希望彻底地把电影拍成通俗剧，这就需要许多、许多的音乐。尽管我和托德·海因斯一起做过通俗剧，我还是觉得这很困难。我的审美判断让我无法倾尽所有，或者是会用更讽刺的方式来表达。我在这长片制作中很难做到完完全全地真诚。特别是当我得面对狼人和吸血鬼的时候！

电影《卡罗尔》剧照

Q：我们可以说卡罗尔是一部通俗剧，但是它的音乐却毫不矫饰。您是怎么制作通俗剧的音乐的，在尊重您自己的意愿的前提下？

卡特·伯韦尔：

托德不会同意说《卡罗尔》是一部通俗剧。不过，幻世浮生是的，为此我们尽力做的很瑟克风（sirkien）。音乐试图缕清Mildred人生中每一个感情阶段；这是百分百的通俗剧。在《卡罗尔》里，人物无法表达她们所有的感受，而音乐要做到全面的表达，但是要以十分审慎的、欲语还休的方式。《卡罗尔》中鲜有的几次音乐的高涨时，剧情没什么起伏。音乐向我们诉说的更多是我们在为什么做着准备。我很喜欢这部电影的音乐，因为它十分审慎。正是这种欲语还休在它鲜有的激荡时刻展现了相当的冲击力。