学术分享会：介于时间——作为叙事元素的路径

当我们越是了解一个学科，就越发现自己对这个学科的无知。

由UDL和LABIRD共同推出了学术分享会系列，邀请不同的人讨论不一样的学术。

内容概述

今天我们邀请到的是来自西班牙马德里理工大学建筑学院的张映乐老师，张老师将引用多个建筑案例与大家探讨路径作为实现建筑漫步“promenade architecturale”的设计方法，以及空间中的“叙事性”元素。

主讲人

张映乐

马德里理工大学建筑学院设计系博士候选人

马德里理工大学“文化景观”课题组青年研究员

“Grupo 4!”设计教学组助教

大家好，今天我分享的题目叫做“介于时间——作为叙事元素的路径”。其实这个基本上是我的现在在做的博士论文的内容，我的博士论文主要包括四位欧洲现当代建筑师，主要的研究目标是探寻他们作品中对于空间路径的组织，然后这种组织是为了最终建筑中的一种时间性的表达。

这四位建筑师，第一位是希腊建筑师迪米特里斯·比琼尼斯（Dimitris Pikionis），第二位是瑞典建筑师西格德·莱韦伦兹（Sigurd Lewerentz），第三位是意大利那不勒斯建筑师弗兰西斯科·威尼西亚（Francesco Venezia），第四位是大家都很熟悉的阿尔瓦罗.西扎（Álvaro Siza）。所以今天我是希望能跟大家分享一些我看过的并且我正在写的这四位建筑师，他们作品中对于路径的组织和对于时间性的表达。总共是七个案例，但是今天时间有限，所以我会从中挑一些可能大家不是那么熟悉的。

第一个是比琼尼斯在雅典卫城的步行系统，包括景观和步行道路的重组；第二个是西格德·莱韦伦兹在斯德哥尔摩的森林墓地；第三个是弗兰西斯科·威尼西亚在意大利西西里的萨莱米露天剧场和西西里吉贝伊那博物馆；第四个可能没有时间讲，是西扎的波尔图建筑学院。

这个只是想让大家大概了解一下这个思维、理论的一些基础，基本上还是基于海德格尔的现象学，福柯的现代美学，还有保罗里克尔和福柯对于记忆和这种现代空间的构成以后的解构。八什拉算是空间现象学的鼻祖了，所以我也希望把他对于空间的解读方式运用到建筑的表达里面。关于建筑学上的理论，那就是诺伯格·舒尔茨和弗兰普顿的批判性地域组。舒尔茨算是第一个把现象学带入建筑领域的理论学家。这些只是一个了解。

第一个我想介绍的案例就是雅典卫城的步行系统。是由迪米特里斯·比琼尼斯在1951年到1958年建立的。任何的建筑方案都脱离不了它的社会背景。所以在这里我想先介绍一下当时这个项目它为什么会产生，以及为什么会做成最后的这样一个形式。在19世纪的时候，现在的希腊国家才建立，他们经历了长时间的战争；在20世纪初期的时候，对于一个新建立的这样一个古老的国家，他们非常急于重建自己的国家记忆、国家尊严和国家形象。而且当时希腊是处于军政状态，所以当时的政府希望能在雅典卫城——作为希腊的以及世界文明的骄傲，把它周边的空间重新规划、重新修整。

可能大家之前看过罗西和柯布西耶他们去卫城的时候卫城的状态，从他们拍摄的照片可以看出来整个空间是非常杂乱的。这两张照片左边是比琼尼斯做的步道系统之前的状态，右边是经过他的设计之后的状态，主要的改变是对从城市街道上到县城的这条道路进行了重新规划。

大家如果去过雅典的话，可能更多的只是去上卫城，而没有太注意，卫城对面其实还有一座山叫做非利巴坡山，比琼尼斯的方案内容其实是，首先重建了从中间这条现代街道上到卫城的这条道路，以及到它对面的非利巴坡山的山顶，那里有一个在公元一世纪建立的古老的陵墓，现在只剩下一个墓碑了，所以也算是一个非常重要的遗迹。这个陵墓和卫城在两座山的山顶形成一个遥相呼应的感觉，比琼尼斯的目的就是把这两个在空间上呼应的东西，通过道路系统把它们连接到一起。

大家可以更清晰的看出来，这两条道路的起点都是在中间的（现在已经是雅典的一个现代性的道路了），然后从中间的起点如何一步一步的上去。其实对于这个道路，比琼尼斯进行了分割，相当于把整个道路分成了很多个小的部分，每个部分有建筑师希望让人看到的东西。比如说当地的这种原始的景观；以及他有新建了一个小的教堂；以及如何让人在走完这条道路的时候再去进入到，一边是卫城另一边是遗址，的这样一个路径，它是很有阶段性的一个往前推进的过程。这也是我想表达的，就是路径如何能成为一种时间性、讲述性的过程。

比琼尼斯的设计手法，通过他的草图可以很清楚的看出来。左边的这张图是比琼尼斯的学生叫做道克斯雅迪斯，也是希腊现当代非常著名的规划师，他在他的博士论文中通过视线关系重新分析了雅典卫城的布局。比琼尼斯其实是借用了他学生的这种方法来发展出自己的设计语言，就是说通过视线往外发散，做成这种网格形的几何形的矩阵，然后在这样一个视线的结构中，他把他想要让人看到的每一个物件或者建筑，或者穿过建筑看到的另一边的东西，把这些所有他希望人看到的东西全部放置在这样一个视线的结构中，然后再反过来在这个结构中来布置他希望呈现给大家的这样一个在不断行进中观看的感觉。

这四张图是我拍的，大概能呈现出这个路径具体的状态。有一点是比较重要的，就是这两条道路虽然它的目的是最终要导向那个几千年前的遗迹，但是比琼尼斯并不希望将遗迹作为一个目标，以致在人们的行走过程中的影响力过于重大，他不希望这样。所以铺地上的纹理和石材的选择都是非常讲究的，比琼尼斯希望人们能沉浸在一段纯粹的行走中，行走在雅典的自然山林景观中，在这种很自然、很悠闲的漫步的过程之后，达到最终的目的地，所以我们可以看到这四张照片，他的铺地是非常美的。

这种铺地也借鉴了很多艺术家的作品。其实比琼尼斯在成为建筑师之前是绘画专业，相当于是在成为建筑师之前他是一个画家，所以他对于20世纪19世纪的这种当时的先锋主义绘画是非常了解的，包括蒙德里安，包括第二幅画的保罗克利。我们可以看到这种艺术家对于几何形态的推敲，很自然地被他挪用到了他希望在道路铺设中呈现的状态；铺地石材的质地和大小的组合中可以看出和这些绘画之间有千丝万缕的关系。

还有一点就是他对于铺地石材的选择。因为在20世纪初19世纪末雅典经历过一大波重建，当时推倒了很多之前拜占庭风格的教堂和住宅，比琼尼斯到这种废墟里面挖出了很多有这种印记或者有雕刻的废石头（建筑垃圾），然后把它们运用到道路的铺设里面，所以我们在行走的时候可以看到很多这种有趣的图案，甚至有一些石头上还是墓碑，然后我们可以看到墓碑的主人的出生死亡年月。所以整个道路其实像一个故事一样，把过去的废墟和现在的新的材料融合在一起。

这里也可以看到，他甚至于把很多被推倒的神庙上面这种柱或者梁重新修改一下，变成道路上的各种座位，或者是很随意就散落在旁边。这样其实给人一种很强烈的感觉，就是你走在这儿的时候可以随处看到散落的遗迹。这种遗迹不会像卫城那样给人一种很不可触的感觉，它就在脚边就在身边放着。这种感觉我觉得很像18世纪意大利画家毕兰内西的，他的很多画其实就是在描绘古罗马遗迹，在那个18世纪比较凋零的衰落的时代，当时的人们就是在这些遗迹里面过着自己的这种农耕生活，就是遗迹和现在的人之间的这种时间的概念被压缩了，遗迹成为生活中随处可见的场景。这可能也是比琼尼斯希望达到的对于时间的尺度上的一种把控。

另外比琼尼斯和德奇里科，德奇里科是非常著名的意大利及希腊双重国籍的画家，算是现代超现实主义的鼻祖，他们是非常好的朋友。在德奇里科的画里面我们经常能看到一种似乎是不同时代的元素，建筑，包括雕塑，还有这种景观，它们被糅合在一起。右边的这幅画是比琼尼斯画的，我们可以看到有一种时间性的堆叠：最上面的是卫城，旁边有匹马（这匹马好像是不知道从哪里冒出来的，但其实马在希腊的神话里面有非常强烈的一种象征意义），然后底下我们可以看到山，这种landscape这种景观就被放在底下，就是这样一种层叠性的关系，可以让人感受到他所希望表达的时间的发展或者回溯。

这三张照片拍摄于卫城对面的那座山，非利巴坡山上面的景观，他在那新修建了一个小教堂，在这座小教堂我们可以回望到最右边的这张图片，就是遥远的对面的卫城。而且这个小教堂其实是非利巴坡山在整个这条道路上唯一为你提供的一个合适的观看卫城的一个空间。比琼尼斯不希望卫城的影响力持续的施加在整个人的行走道路中，他只是在这个地方让你知道对面有这样一个遗迹的存在。并且最右面的这张图很有意思，跟我刚才讲的时间的叠加很有关系，就是他底下做的这种木质结构很轻，是小教堂的一个门廊，然后卫城的帕提农神庙就好像是浮在这个结构上面，其实就是从最底下的这种铺地，到上面的新建建筑，到再上面一个几千年前的建筑，像是一个collage一个拼贴一样，它们代表不同的时间，但是被结合在同一个视线里。

这张图是比琼尼斯在推敲，在非利巴坡山的尽头该如何去结束这条道路。其实这张图是非常有意思的，他代表了比琼尼斯希望呈现的一种分割，我们可以看到这个圆圈其实是相当于非利巴坡山主步道的一个完结，但是在上面他又引出了一条小路，这其实是导向菲利巴坡山那个遗迹的一条小路。

沿着这条小路我们可以看到一个平台，就是中间这幅图，这个平台是比琼尼斯专门开辟的，就是为了让你过去看帕提农神庙的一个很开阔的平台。

在这个平台之后，就是一条专属的小径，通向非利巴坡山那个遗迹。所以我们再回去看这条路，它的意义其实很有趣很值得揣摩，就是他希望在主路径上做一个回环，这个回环代表着可以说是一种无尽的循环，就是它不是一个单行道，它是一个时间上可以不停地循环，或者运动上可以不停循环的一种运动方式，然后你为了到达这条路径更后面的，它真正想成达的目标的时候，你必须脱离这个回环再往前走一步。所以说这是很值得揣摩的一个设计，非常妙。

这三张照片是一个蛮有趣的东西，我想提一下，就是我在走的时候经常可以看到这种树，它让人感觉好像这个树是从这个石凳的中间长出来，然后把这个石凳给撑爆了、撑开了。我觉得很有趣，回来还专门问了我学植物学的朋友就是有没有可能一棵树能把石质的这种凳子撑开，他说这是绝对不可能的，所以由此可以推测，其实这些树是原本存在于这座山上，比琼尼斯在做凳子的时候故意做出这种，好像是自然把人工的印记给破坏掉了。其实他是想说这种自然的力量和人工的力量共存，并且最终自然的力量终将会战胜人工的力量，人类所有留下的遗迹，所有留下的建筑，所有留下的东西最终会被自然吞没、破坏。

这也是非利巴坡山上的一些照片，可以看到，其实它是更希望人走在这里的时候能全身心的体会山上的景观，而不是时刻被遗迹的历史的东西裹挟着。

剩下这几张照片是在另一边上卫城的道路上拍的。我们看到它的铺路同样是非常有识别性的，比如说开始最左边是入口，然后到中间，然后随着慢慢逼近卫城，它的铺设开始产生不一样的变化。

这三张照片说的是一个接近卫城的步道：因为卫城在卫城山的最上面，在下面有一个阿迪库斯剧场，是公元二世纪建造的一个遗迹，所以这条路相当于穿行在两个遗迹中间，但这两个遗迹之间相差了将近有600年的时间。可以看到铺路在某些地方也是希望能模仿希腊古典主义的石头的摆放，因为希腊古典主义对于石头的切割、视觉的矫正都是非常有经验的，那比琼尼斯作为一个希腊建筑师，也是希望借鉴这些古人的智慧。

我们再回到这张平面上，可以看到我刚才说的非利巴坡山的那个最终结束的回环，其实在这张平面图的上方，这条道路是上到卫城这条道路，它的终点也可以看到同样的回环。我觉得比琼尼斯其实一直在强调这种时间的无尽性，因为他所面对的是几千年之前的希腊古文明所承载的荣耀，然后当现代的人再去接近它的时候，他不希望这是一个非常直白的面对，就是人到了这儿然后就进去了。他通过回环创造出一种无尽的、无限的，你可以理解为一个没有时间性的运动，然后通过这种没有时间性的运动去面对这种无尽的时间性。我觉得他是希望在运动和时间之间产生一种美妙的对话。

最后这张是我做的一些模型，其实当时在做论文的时候是把道路中的每一段铺路通过模型来重现一下。这张图大家可以有一个全面的了解，就是这种铺路是如何随着道路的讲述的深入在变化，有的地方更加自然更加松散，有的地方非常致密。

第二个方案，我想来说一下弗兰西斯科·威尼西亚（Francesco Venezia），他是一位那不勒斯建筑师，可能他的名声远远没有这其他三位建筑师大，但其实他在欧洲的地位是相当高的，跟西扎也是非常非常好的朋友。

这两个建筑分别建造于1981年和1983年，当时这个建筑的初衷是1968年发生在西西里发生了一场非常大的地震，导致当时很多从中世纪就开始建造的城镇完全被毁灭掉了，摧毁掉以后意大利政府包括西西里的地方政府很快就开展了全面的重建工作。我们知道68年其实是一个非常特别的年代，68年从巴黎的5月风暴开始，整个从文学到音乐到电影到建筑，后现代语言蓬勃而出，发展的非常快，然后和现代主义形成一种对垒的状态。那么在西西里的这个地震，它叫贝里希山谷，在贝里希山谷长达几十年的重建中，我们随时随地都可以看到后现代主义语言和现代主义之间的这种对弈。

左边这张图是吉贝伊那，就是我一会要讲的博物馆的所在地。这个城市是完全被摧毁了，然后当时的政府就决定把这个城市抛弃掉，到20公里以外从零开始重新建一个城市，然后这个旧城现在就成为了右边这张图，是意大利的美裔艺术家Burri做的一个大地艺术，他把整个城的轮廓全部用水泥混凝土浇筑，然后中间分割出当时旧城的道路。其实这个艺术品所传达的在我来看是很强烈的，甚至于说很残酷的一种感情，就是说他把之前的这种记忆全部凝固住，全部掩埋起来，然后再如此直白地呈现给曾经受过苦难的人民。我觉得这个可以代表一部分当时的政府，当时的建筑师，他们重建的一些意识。

这两张图我们可以对比出来，左边的吉贝伊那原址，好像是从15世纪还是16世纪就开始建造，整个城市密度非常大，里面的房子都是通过几百年的发展而来的一个很有机的城市结构，面积也非常小。右边就是通过统筹规划设计的吉贝伊那的新城，面积扩大了大概有五六倍，所有建筑都是标准化的建造，公共空间非常大；其实他是希望给人们很现代的生活环境，但是最终呈现的结果并不是这样的。

这几张图是现在吉贝伊那的一些空间的城市的状态，还有一些比较著名的建筑。从第三张第四张第五张，这三张图中可以感受到一种强烈的后现代主义的建筑设计语言，就是对于所谓的句法和建筑语言的更至性的追求。但是同时他们让人感觉到一种对于土地，对于记忆，对于曾经的地震伤痛的遗忘的倾向。其实这也是整个贝里希山谷重建的意识导向，就是希望人们遗忘之前的痛苦，更快的投入新的生活中。

但是人的记忆并不是这样的，不是说忘掉就可以忘掉，他们曾经的家乡和亲人就死于这场灾难，这是一个非常痛苦深刻的记忆，不可能被剥夺掉。所以维尼西亚的建筑在这场轰轰烈烈的重建中显得非常的特殊，甚至可以说是怪异的。首先它的建筑是根植于这片受过伤痛的土地，它希望保留住曾经的地震这个事实，和人们对于之前的家乡的思念和记忆。

这三张图，左边是柯布西耶在巴黎瑞士馆的一个草图。这张草图的意义是，上面的现代建筑，和底下那个像空壳一样的是当时在施工的时候发现的像是中世纪的采石场，然后他在画这张图的时候从这个现代建筑上面一根柱子直接插到了底下这个古老的空壳中，他是想传达出一种从古到今的时间的连续性。可以说从柯布，到维尼西亚，到现在的西扎，他们一直希望呈现的一种时间的连续性，因为记忆是非常重要的。

中间这幅图是维尼西亚画的一幅在西西里锡拉库萨的罗马剧场的拼贴画。上面是现在罗马的一个古剧场遗址，下面是罗马当时在西西里的一个古老的采石场，其实它俩并不在一起，但是维尼西亚把这两个东西画到一起，想表达的其实和柯布西耶想表达的是一样的，就是一个从自然开采到最终建筑，这样一个从地下到地上的转换，这种连续的过程，是一直存在于从古到今所有建筑的逻辑和意识形态中。所以右边这张图，就是吉贝伊那新城的博物馆，我们可以看到同样的东西被呈现在建造的语言中。

这个博物馆特殊之处是，右边在内廷有一个巴洛克的立面，这个立面是从被震毁的吉贝伊那旧城中运到新城，然后维尼西亚把这个立面原模原样的重新修复以后，贴到了新的建筑里面。这其实表达的就是刚才讲的从地下到地上，从毁灭到新生，从过去到现在的这种连续性。他不断地在希望表达这种连续性。

这是几张吉贝伊那新城博物馆的照片，也是表达了这种从地下到地上、从古到今的连续性的课题，他也不断提到埃及的哈特普斯特女王神庙，它所表达的就是在原始的自然的山中，这个建筑完全是依山而建，就是人类依靠自己建造的力量去和自然和地表产生一种对话，这也是维尼西亚持续想表达的。

右边是他重建的立面图，每一块砖他都做了标号，每一个门他都原本原样的重建，从这张图我们可以看到这是它的中庭的一种表达。

中间的一些缝隙也是在持续地强调这种意识。其实它是一个不稳固的结构，他想通过这个建筑来唤醒人们对于曾经地震的记忆，就是这个结构好像是都是被断开的、摇摇欲坠的一种感觉。右边的三个窗户，最外面的窗户是他新建筑外立面的唯一的窗户，通过这个窗户可以看到中间我们刚刚看到那个巴洛克立面，这个视线最终透到了远方，就是吉贝伊那新城远方的自然景观。其实我们可以把它解读为一种时间的传递，就是从现代到记忆，然后最后传递到一个自然景观中，自然其实所代表的是，相对于人的存在时间，自然的存在时间是无限的，所以他通过窗户这种建筑元素来传递出时间的连续性。

这几张图我想表的是，维尼西亚在他的建筑中不断地想通过这种螺旋形的，从地表走到地下，然后这个建筑可以在中庭有一个大的坡道走上去。就是通过这种不断的这种螺旋性的运动，让人感受到一种往返于从上到下、从里到外的不断的空间变化和重复。

这个思想其实并不是他独创的，在特拉尼的但丁纪念堂，我们就可以看到它是通过斐波那契数列来分割整个建筑内部的空间，人们可以沿着一个不断缩小的螺旋形从外面最终上升到最高处的圣坛；还有早一些在16世纪的罗马的茱莉亚宫也是有这样一个中庭，可以从上面的表面下到中庭里面，然后再从中庭里面绕一圈再上来；这种螺旋形其实一直存在于意大利从古典到当代到现在的建筑语言中。

这几张图片我们可以看到，在整个螺旋形的行走过程中我们可以看到不同的景象，从最左边的入口，到中庭的长的大坡道，然后上到最外面有一个弧形的廊桥，这个廊桥是一个非常封闭的空间。突然把你从一个大的空间尺度中带到了一个非常小的封闭的尺度中，然后紧接着导向的二层展示又是一个非常开阔通透的空间，最后到达一个非常精神性的休息厅。休息厅和整个博物馆是分离开的，中间有一条缝，缝里面有一条蛇，而蛇在古罗马和希腊的神话中是有一种永生的概念。

维尼西亚把这条蛇放到这，其实也是希望表达历史或自然和人之间这种关系是持续不断的，是从来没有被切断过的；也是对于整个贝里西山脉不顾历史遗忘记忆的这种规划的自己的批判性语言。

下面这个是在吉贝伊那城大概15公里以外，另一个城叫萨莱米的一个露天剧场。萨莱米跟吉贝伊那不同，因为吉贝伊那是完全新建的，萨莱米这个城市并没有被完全摧毁，所以当局希望首先是对旧城进行重塑修复，然后在旧城的旁边，左边的这张地图上，下面有一个标号四，在那做一个新城，新城和旧城之间相距大概三四公里。但是这种规划其实也存在很大的问题，就是虽然在旧城旁边做了新城，但是并没有考虑新旧两个城市之间的必要的连通性，所以说住在新城的人感觉其实是和旧城完全脱离开的。这也是一种虽然物理距离很近，但是情感上的这种连接还是被城市空间或者建筑空间所破坏掉。

旁边的这个萨莱米城的航拍图是震前拍摄的，可以看到它是一个山城，螺旋形从下而上。

维尼西亚做的这个露天剧场非常小，大概有没有200平，它是建立在因为这场地震而被毁的，之前的一个修道院的遗址上面，所以其实和他吉贝伊那的博物馆是很相似的，就是在废墟上面重新建造一个新的东西。在这个剧院里面他也是拿了很多这种修道院的一些拱门或者是小的柱头，放到他的新的建筑里面。

我们可以看到在右边这张图片上，整个建筑氛围很明显的分为了两层，下面一层有很多旧材料，有很粗糙的拼贴的这种石块，其实是想唤醒人们对于这个地方曾经存在着一个修道院的记忆；然后左边这张图是一个非常纯粹的一个空间一个几何形态，所以说这两种好像是完全对立的语言，非常纯粹抽象的建筑语言和还原的土地、记忆、历史，被维尼西亚通过叠加的方式整合在了一起。

就像我之前说的，建筑和土地的一直是维尼西亚希望表达的很重要的一个东西。在这个露天剧场里面，我们也可以看到他似乎是通过建造一个平台，然后把这个平台中间挖空，来呈现出建筑如何从地下生长到地上的过程。当然它这种往下挖的手法似乎是一个反向的过程，但是我们可以解读到这种策略。

这张是一个剖面，我们可以比较清晰地看到，从最左边的城市道路，进入到这个建筑里面，是在这个建筑的最高层，然后这个剧场真正的演绎空间是下凹型的，人们坐到这个演艺空间里面的时候其实看不到外面的自然景观；然后在最右边有一个专门的观景平台，让人们能再次从凹陷的空间中走出来，走到外面。

这两张图就是一个看外面，一个是看里面。维尼西亚希望这个剧场有一种水平性，他重造了一个地平线，然后在这个地平线之上我们可以看到整个西西里的蜿蜒的山脉，但是当你回过头往里看的话，是完全另外一幅景象，就是一个非常凹陷的比较封闭的空间，然后在这个舞台上面有他从修道院拿出来的柱头之类的建筑碎片堆放在这里，上面能看到萨莱米古城的这种情景。所以这其实和吉贝伊那的博物馆一样，它一方面是朝向自然，另一方面是朝向历史和记忆。

其实在萨莱米的这个剧场里面他也是在重塑在吉贝伊那博物馆那种螺旋形的道路。我们可以在这张图上可以看到左边的这种先从上面走进来，然后绕一圈下到演艺空间，最后再走上去，最左边当他上来以后，这又是一个回环，就是人们可以走在这个像是屋顶走道一样的一个回环上面，其实也是一直在强调他所面对的这种时间的无限和自然之间的关系。

最后再提一下右边的这个，最近15年在庞贝做的一个新的展馆，也是通过外面的一个像金字塔一样的东西，然后里面也是一个回环，然后在展览的中间我们可以看到（右下角图）就放的是庞贝发掘出来的已经钙化的尸体。这也是意大利建筑师他们对于生和死，对于古和今，对于这种时间的连续性和无限性，一直以来的一种思考。

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