贝多芬第七交响曲的几个（自选）理想版本

刷了近2周的贝七，期间多少也受十多年前平林直哉贝七榜单的影响，列了一些版本。贝七的确是一部神奇的大作，只要听上几分钟我便仿佛又回到了刚开始接触古典音乐时的那种混沌状态（证明这么多年过去了我依然是一枚菜鸟）。 贝七一定程度上是贝多芬“英雄十年”的转型之作，标志着《英雄交响曲》以来所确立的那种音乐制作之生产方式进入了一个新的阶段，一次创造力的可怕的喷发——在这之后不久（第八交响曲是对这种力量喷发的一种收缩性的反应），贝多芬在交响曲领域几乎又经历十年左右的沉寂。在第七交响曲中，歌唱的主观性与节奏的客观性的对峙达到了前所未有的悲剧性程度。诠释这部作品的困难之一，便是这种歌唱与节奏的统一。只有达到这种有效的统一，贝多芬所确立的主体与客体之间的平衡那种生产方式才会真正在演奏过程中被重现起来。随着时间的推移，完成这项挑战几乎越来越接近于不可能完成的任务。即使是像卡洛斯·克莱伯这样的名版，在那些一不留神便失去的歌唱与节奏统一的瞬间，时间的连续性被分割为静态的、单元化的内容，时间由此在被空间化之后而失效。主观时间的均等化的割裂意味着主观自由的丧失，均等节奏间的空洞实质是持续不自由中的无所作为。造成这一后果的主要原因或许首先因归咎于贝多芬本人，正是贝多芬引进大规模的强劲节奏所形成的巨大的异化力量，成为演绎这部作品时充满诱惑的陷阱（这些强劲节奏所包含的异化力量必定在当初也给贝多芬本人带来了巨大的挑战），大量指挥家纷纷在这巨大的异化力量面着败下阵来。这种异化力量根植于长期以来工业文明所带来的感官震慑，那些失败的版本服从于这种感官震慑，满足于机械分割时间所造成的合规定的统一性的假象。

在全面崛起于三十年代的大指挥家群体中，还是有人能够雄辩地证明歌唱主观性与节奏客观性原本是可以统一的，即使彼此都经历过浪漫主义扩张之后。首先必须提到的是富特文格勒战时的录音、克纳佩尔茨布什54年现场和埃里希·克莱伯DECCA录（老克此版是平林直哉的首选），这三版本都将音乐的生产方式带入了极其理想的境界。托斯卡尼尼与纽约爱乐的录音则从相当不同的思路出发，托斯卡尼尼不能抗拒异化性节奏所带来的震慑之力，他服从于这种震慑所要求的工业化流水线的速度，但他控制了这种节奏在体量上的膨胀，并使之驯服于无比热情的歌唱性线条。那些快速的、生机勃勃的节奏律动始终保持着微妙而自如的变化。

第七交响曲大概是克伦佩勒演录最多的一部交响曲作品，他的第七交响曲录音几乎都很有说服力，晚年的最后一版是集大成者。在同时期的视频中可以发现他采用的是惊人的四管编制，全然是晚期浪漫主义作风。人们通常将他将古典主义与浪漫主义风格整合在一起的大师。在最后一版中，克伦佩勒几乎是纵容大规模的节奏异化（几乎令人想起那守护着莱茵黄金而异化为巨龙的巨人法夫纳，但异化后的法夫纳却是一名合格的预言者），然后再施以绝地反击。表面上看在克伦佩勒的录音中充满了机械、均等分割了的时间单元，但是单元内容丰富的信息量与强有力的个人意志足以突破这种块状分割的限制，音乐在持续的不自由与持续的自由之间保持着生动的张力。

卡萨尔斯的版本尽管在诸多方面无法与前面三个版本相提并论，但在梳理异化力量、强调主客观平衡等诸多方面也是令人信服的。此外弗里恰依DG、穆拉文斯基的华纳录音以及舒里希特（斯图加特或巴黎）都显露出类似的可贵理念。

之后的指挥家当中，我认为凯格尔、S先生及彼特·马格三人的版本尤其值得一提。凯格尔只见过其乐队全集中贝七。马格的乐队声音规模几乎接近古乐，但不失圆润精美，色彩独具一格，分外漂亮，歌唱与节奏的一体性处理得极为出色。S先生在打造乐队纯净的气质方面与汪德有所类似，但在乐句的涌动、动态的翻涌等方面比汪德多出几分浪漫主义的遗风，连续的时间单元之间不时闪现极为个人化的起伏变化，特别是S先生独有的短促的乐句“收势”，因而也就具有相当的抵抗大规模节奏异化的能力（尽管有着一定的局限，萨尔布吕肯和NHK两个版本，NHK那个低音弦乐再清越刚劲些就更好了）。平林直哉提名的朱利尼斯卡拉版我认为一般，尽管朱利尼有意识地试图以美声般的歌唱性来抵制强劲节奏所造成的“时间空间化”，但他的歌唱性却在更大的单元层面上服从于节奏规律的统一性。他采用了与克伦佩勒最后一版相类似的宽广构架，却无法做到克伦佩勒那般在持续的时间单元内丰富的信息量。他算得是半个清醒者。

《留声机》的宠儿Emmanuel Krivine录制的贝七在我看来几乎是一个反面教材。旋律因为古乐作风的过度介入衰减得厉害，而节奏的异化——特别是鼓声占据了主导。在均等划分的时间内主观自由被伤害了，而在强劲节奏所划分的持续的不自由中，主体所能做的主要是受到震慑以及成为这次精良演奏的品相的估价者。