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带上照相机做一个迷路的孩子

lengnu 2019-03-20 17:13:31

林叶

第一次举办个展“有高高的麒麟草的地方”的尾仲浩二。

2017年6月，我在上海的德大咖啡馆第一次见到了尾仲浩二。德大咖啡馆是老上海人聚集地，人声嘈杂，烟雾缭绕，咖啡馆里的装饰、深红色的桌子、老式吊灯等，让咖啡馆弥散着一股浓重的八十年代的味道。或许在这个地方见尾仲浩二，真的是再合适不过。因为在很多人看来，在他的照片中，时间仿佛是停滞的，始终是一种1980年代的感觉。

我到了之后不久，尾仲浩二和独立出版机构无像的创办人倪梁等人便走了进来。尽管在杂志上早就已经看过他的照片，但看到他本尊的时候，还是吃了一惊，没想到他是这样一个身材高大的日本人。乍一看就像是瘦版的日本职业摔跤大师巨人马场。当然他并没有巨人马场所显露出来的那股戾气，反而是一脸的羞涩，温文尔雅，略微有点拘谨。尽管他早已是一位知名摄影家了，但却丝毫没有那种“知名摄影家”的架子，仿佛坐在我们面前的依然是1983年第一次举办个展“有高高的麒麟草的地方”的那位青年人。

事实上，在我看来，他身上一直有一种与生俱来的叛逆精神，这是一种对抗世俗标准、商业主义的叛逆精神，或许他自己并没有明确地宣扬这样的理念，但是这样的叛逆精神却一直能够在他的创作实践和作品中感受到。

《蜻蜓》

《Hysteric 5》

《short trip》

1960年，尾仲浩二出生于日本九州的直方。那时候正式蒸汽机车和铁道非常盛行的时候，直方站内就有一个大型的机车库房，尾仲浩二老家就在这个库房后面。因为蒸汽机车的烟，他的家以及他的手脚从来都是黑漆漆的。小孩子的时候能去玩的地方很有限，但是家附近的商店街总是非常热闹，多贺大社里举行各种祭祀仪式的时候，会来很多摊铺，整个地区都非常有活力。而这一切记忆似乎后来都被烙在了他的摄影作品中，火车、铁道、乡村、商店街里的小酒馆、简陋而温暖的民房……似乎他拍摄的一直就是自己孩童时期的记忆。

他的父亲喜欢摄影，还经常投稿参加摄影比赛。到了尾仲浩二记事儿的时候，他的父亲已经放弃了这个兴趣，但是从小他父亲的照相机就一直陪伴着他。因此，他喜欢上摄影也是非常自然的事情。高中时期，他就加入了摄影部，他的父亲为此非常高兴，还专门为他买了照相机和放大机等暗室设备。他就把自己的房间做成了暗室，开始拍摄自己身边的风景。那时候因为父亲转职，他们一家跟随着搬到了千叶。

高中毕业之后，他到父亲工作的千叶制铁所工作了两年。这是一家大型企业，按照昭和时代日本企业的情况，如果他安安心心在那里工作，就意味着可以一辈子衣食无忧。但是，在一些人心中，梦想永远可以非常果断地战胜现实，尾仲浩二就是其中之一。他意识到成为摄影家是他难以抛弃的梦，就毅然决然地离职去上了东京写真专门学校。毕业的时候，他们班的毕业展就是在森山大道创办的独立画廊“CAMP”举办，半年后，他就成为了“CAMPY（CAMP成员的别名）”。那一年他22岁，森山大道44岁。

CAMP的海报

1970年代中期，以东松照明、森山大道为代表的几位重要摄影家在创作上逐渐进入调整期，纷纷开始尝试设立自主的同人画廊。1974年包括东松照明、细江英公、森山大道、横须贺功光、荒木经惟、深濑昌久等六位摄影家一起在新宿开设了“WORKSHOP写真学校”。学校的主要运营方式为每个讲师每周开一次个性化的研究会，有的时候也会邀请其他的特邀讲师举办论坛等，并定期发行会刊。在他们的影像，很多日本年轻摄影家的意识都发生改变，他们尝试不依靠大企业的展示场所及大众媒体的发表平台，靠自己的独立展示空间自主地开展自己的创作与展示活动，从而形成了一个全新的摄影景象。虽然“WORKSHOP写真学校”只开设了两年，但是他们的学生都以这样的方式开展自己的创作活动，对后来的日本摄影产生了相当重要的影响。其中影响力最大的当属森山大道与他的学生北岛敬三、仓田精二一起创办的画廊兼共同工作室“影像商店·CAMP”。

森山大道的摄影作品

那个时候森山大道虽然创作上进入了低迷状态，但在日本摄影界仍然具有强大的影响力。用他的学生濑户正人的话说，当时日本摄影有三种病毒，“T病毒”、“S病毒”和“M病毒”，其中T是东松照明、S是深濑昌久、M就是森山大道。在他看来M病毒“谁只要看到了就会感染上，并扩散出去”，可以说这是最具有感染力的一种病毒，一旦沾染上了，就难以摆脱。很明显，尾仲浩二就是这种病毒的重度感染者。他不但在很长一段时间里拍摄的作品被人认为有森山大道的影子，而且，他也学习森山大道，自己开设独立画廊“街道”，拒绝商业主义，确保自己的创作时间，将自己的整个身心都付诸于摄影创作。从某种意义上讲，这俨然就是一种极其强烈的叛逆精神。

在CAMP的日子无疑是幸福且充实的。“每个月有三分之一的时间是在‘CAMP’里值班。差不多每天晚上都要去新宿的黄金街，让前辈森山大道先生和北岛敬三先生请客喝酒（笑）”。有的时候还和森山大道及北岛敬三一起去跨年旅行，住在温泉旅馆里，每天喝酒赌钱。“在酒桌上前辈们对我说了很多。让我觉得非常刺激”。就这样，不论是在摄影创作上还是在生活习惯上，他都跟随森山大道一起，时间久了，耳濡目染之后，森山大道的各种风格观念也都渗透在他的身上。

例如，森山大道曾经对他的学生说过，摄影家就不应该去打工，摄影家就不要去做别的工作，等等。这当然不是不考虑摄影家的吃饭问题，而是说，做一位摄影家就应该具有这样的气概，这样的觉悟。而尾仲浩二就在自己的一本书中写道过，“确保自己的拍摄时间，这是非常重要的事情。杂志之类的工作，需要事先协调，还要交接稿件等等，一份工作也要花好几天时间，不管怎样都要和编辑、设计师来往，那就好像变成了一位货真价实的摄影师（Cameraman），所以我一直敬而远之” 。不言而喻，他就是按照森山大道所提倡的那种观念，选择了一条独立摄影家的生活方式，持续拍摄自己想要拍摄的照片。

不过，森山大道也对他产生了另外一种让他想方设法都需要摆脱的影响。那就是他在后来很长一段时间里，拍摄的作品一直被认为是有森山大道的影子。

“高高的麒麟草”系列，千叶县，1991

“高高的麒麟草”系列，东京都，1989

《悠航（Slow boat）》

“因为我是森山大道先生的弟子，所以，黑白照片的话，不管怎么变化照片中的对比度、浓度、色调影调，始终会被认为是森山大道式的照片。Slow boat这个作品，是以暖色调作为整个作品的主色调，可即便如此，在别人看来还是一样。这让我非常烦恼，无论如何都要必须要确立自己的原创风格，否则的话，就完蛋了。”他如是说。不过，倘若现在再来看他最初的作品，就会发现其中就已经形成了自己独特视线与风格，甚至可以说要从中找出森山大道的影子还是相当难的。

1983年，CAMP即将解散，这个时候尾仲浩二想，既然如此，那就想自己也做一次个展，于是就回到自己的出生地北九州。

自己的老家直方在战争中并没有遭到空袭，因此非常完好地保留着老城区、煤矿的遗迹等古老的城市风景。这样的地区对于拍摄照片的人而言，是极具魅力的。这样的风景也原原本本地烙印在了他年轻的视线中，封存于他拍摄的照片里。1983年12月1日他在CAMP举办了个展“有高高的麒麟草的地方”。在那些作品中，我们会看到之后总会出现在他的作品中的各种元素，商店招牌、汽车、铁道、狗、农田、天空、猫以及他那开阔且貌似杂乱的视线，等等。接下来，从1983年开始一直到1991年为止，他共举办了32次“高高的麒麟草”展。同一年，由日本独立出版机构苍穹舍出版了他的第一本摄影集，书名就是《高高的麒麟草》。多年以后，尾仲浩二回想自己多年来的创作生涯，还是认为这是自己最喜欢的一本摄影集。

“高高的麒麟草”系列，东京都，1988

1999年，他购置了一套彩色胶卷冲印器械，从那以后他彻底告别黑白摄影，踏上彩色摄影之路，这也帮助他走出森山大道的影子，在读者的心中树立起全新的形象。在这之前，因为彩色胶卷都是送到冲印店去冲印，但他始终认为自己冲印照片才称得上是制作作品，因此在这之前的执念就是“摄影就必须是黑白的”。直到自己能够冲印彩色照片之后，这个观念才彻底改变。他痴迷于暗房里的工作。

“总之，我就是喜欢暗房作业。在暗房里面，为各种想法伤脑筋那才是最快乐的时光”

“起床→吃早饭→进暗房→上厕所→再进暗房→沉浸在暗房里→澡堂→居酒屋→回到家里继续喝酒→爆睡”，据说他会连着好几天持续这样的生活。”

《东京糖果盒（TOKYO CANDY BOX）》

“用同一张底片在同样的条件下冲印，能冲印出完全不同的照片，那是最好的。拍摄的时候看到的风景，和在暗房里变成照片显现出来的风景。第一眼看到这些风景的时候那种心潮澎湃的感觉，那真是最棒的！”

很快的，他就在暗房中摸索出自己特有的色彩风格，那是一种微微发黄的暖色调、带着一股铁锈的气息。这样的色彩仿佛是一种情感魔术，所有的风景一旦被这种色彩覆盖住，立刻就带上了一股浓浓的乡愁。这样的色彩也被人称为“尾仲调”。从某种意义上讲，这种色彩风格已经成为了他的标志，成为人们认可他的一个重要因素，甚至可以说这也是让他蜚声海外的一个原因。例如他的作品《东京糖盒（TOKYO CANDY BOX）》，就非常符合西方人对东京的想象。“对于来过东京的外国人来说，这大概就是他们非常了解的东京吧。电线杠林立，高楼大厦在乱七八糟的规则中共存。他们可能真的在看了我的照片之后，以一种‘东京，就是这样’的感觉，想别人讲述东京的事情”。

不过，我始终觉得一种色彩上的格调并不能真正概括并决定一位优秀摄影家的创作。当我们将这一层魔术般的色彩去除掉之后，就会发现他的作品依然让人怦然心动。这可能最明显地体现在《悠航（Slow boat）》这个作品中。

《悠航（Slow boat）》

这是一本对尾仲浩二有着特殊意义的摄影集。他说，“《悠航》这本摄影集对我来说非常重要，因为这本书，让自己拍摄的照片在海外得到了认可，这让我对自己更有信心”。2003年由苍穹舍出版之后，2008年由德国出版社Schaden.com复刻出版，成为了他的一本代表作。2017年中国独立出版机构无像再一次复刻了这本摄影集。可以说，这是一本能够集中体现尾仲浩二摄影思想的摄影集。

这个系列中是摄影的形式风格被降到最低。既没有延续森山大道的那种高反差的风格，也没有特别奇观式的事物，更没有之后成为他的标志的“尾仲调”，但是我在翻看他的这本摄影集的时候，总有无尽的惊喜，每一次看都好像是第一次看似的，都会发现一些新鲜且亲切的地方。整个系列就像是一个无比开放的容器，能够容纳各种不同人的感觉、情绪、记忆以及想象。

之所以会有这样的效果，或许是因为他自己在创作过程中形成的属于自己的摄影论吧。他曾经说过，每当他感觉到“应该没有人在这个地方拍过照片吧”这样的瞬间时，他就会心跳加速，忐忑不安。譬如：在那种除了农田就什么都没有的无聊风景中拍摄那片农田的景象，这个时候，他就会在心中窃喜。“拍照拍久了以后，就会陷在自己的某些关键词里面，于是就会刻意地想要摆脱这样的惯性，拍摄一些不一样的东西。明明什么都可以拍，但却要给自己套上枷锁让自己变得不自由。让自己保持在对任何事物都感兴趣的状态里，想要拍的东西就会增加，这个时候我就会非常高兴，非常兴奋”。

他最珍惜的大概就是这种始终保持开放的创作状态吧。在他看来，“摄影就是询问。‘这个，如何？’这样的感觉。事实上，事物之中是有心机的。它们没有注意到我的话，那就算了。注意到了，那就会在我拍照之前告诉我的，这是最好的。对我来说，我想要拍摄的是那种让我感到惊讶的‘绝对不会变旧变老的景色’。我们的原风景其实并不是什么特殊之物，而是一种与原风景联系在一起的感觉”。

《悠航（Slow boat）》

在形成这样一种创作理念的同时，他也逐渐形成了自己的创作模式。“在作品创作上我最重视的是拍摄自己喜欢的东西。去完全不了解的地方到处旅行，最初映入眼帘的事物全都是新鲜的，这成为了我拍摄照片的动机。旅行目的地是看地图和铁道线路图来决定。例如，某条线路的终点站、或者海边等等。居住的地方也远离都市，这也很有意思。因为大都市到处都是一样的风景，去都市以外的地方，就会遇到很多有趣的光景”。

“尽可能不要事先掌握当地的信息，选择以前从来没去过的地方，然后就晃荡过去。我有点脸盲，但是土地感这种东西是附着在自然上面的。到了那个地方，像一个迷路的孩子一般地在一座一无所知的城镇里晃荡，这种感觉我觉得是非常重要的”。

因为公交车时间地点都不大可控，所以轻轨电车是他最重要的一种出行手段，而不行则是最适合他的拍摄方式。一般到了一个地方，下了车就往城里走，如果觉得这个地方不适合自己，他马上就会去往下一个地方。只是现在因为城市规划和发展越来越趋同，日本甚至全世界的地方城市也变得越来越同质化了，这让他也心生抵触，“不想在一个糟糕的地方长期居住”。

《悠航（Slow boat）》

从这一点上看，他的作品似乎一直在对现代化都市的全面发展进行对抗。他的作品中很少能看到那种欲望横流的都市风景，即便有在东京这种大都市里拍摄的作品，进入他的视野的也往往是那种早就被人遗忘、忽视甚至刻意排斥的地区。可是，这些在大多数人眼中被视为边缘化的、落后的、前现代的地区，经过尾仲浩二的视线的扫描之后，仿佛焕发出新的魅力与生机。那些风景仿佛在破落中重新获得了一份温情，在杂乱中缓缓生成一种有机的秩序。

尽管他的作品会让人形成某种既定印象——将时间和气氛永远保留在日本昭和时代，但是倘若以一种更开放的态度去咀嚼他的作品，或许会发现某种别样的未来感。换句话说，商业主义的资本开发、停留在视网膜上的表象模仿、单一价值观统御下的同质化，这些都将把我们的未来带入绝境。而尾仲浩二作品中的那些风景与其说是对过往的怀旧与乡愁，不如说他在寻找一个根植于自身感觉与情绪的多元化的乌托邦。他显然不是在告诉我们，过去的都是美好的，而是说这才是我们应该有的一种状态。时至今日，他依然保持着这种创作模式，不论在什么地方旅游，他都始终是那位未知之地的迷途者。