戴锦华电影课笔记——大地之歌+筋疲力尽
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36. 大地之歌（上）
《大地之歌》是雷伊的启始之作，也是他最著名的“阿普三部曲”中的第一部。这个三部曲构成了50年代印度日常生活的风情画，也是以家庭为主线的史诗。阿普是影片的叙事人，既是视觉观看的中心也是观看世界的中心，我们所获知的世界也是阿普眼中的世界。
电影中没有严格意义上文学中那样的第一人称叙事。在电影史上，好莱坞影片《湖上艳尸》尝试用摄影机取代主人公的眼睛和存在，但结果证明失败了，摄影机的机械性暴露无遗。于是第一人称在场就成为电影中第一人称叙事的充分必要前提。
影片中已然发生并且还在发生的是主角家庭社会地位的不断下滑，日常生活的艰辛成为影片故事主线。可以说《大地之歌》有两重主题，一重是人与自然，另一重是人与社会，具体说是一个古老的现实主义情节剧在广袤的自然中展开，人类社会生活的画卷通过一个家庭在大自然中铺陈。
影片用镜头捕捉神奇的自然风光、神奇瞬间，炊烟、小径、竹林、荷叶……构成了自然自身的生命律动，而人们在其中艰辛地生活。一方面这展现了自然之美和人类生命的柔韧性，另一方面让我们看到独立后印度正在经历的变化。
阿普父母的家庭曾经属于高阶层，也就是最高种姓，曾是村中的大户，但他们此时已经失去了花园、宅院，在边缘过着朝不保夕的生活。不断被驱逐又一次次去而复返的老姑婆的形象，在某种意义上成了故事的节拍器。老姑婆的吟唱成为片中重要的声音元素和意义元素，展示一种旧日世界的氛围，一种人与自然和谐共存的景象，一种人对于天命的认可和承受。她的歌声延续到她的出殡，唱的是神带人们脱离苦难的故事，所以影片有了第三个层面：生与死。
雷伊出身书香门第，最早的职业是画师，一次偶遇在印度拍片的导演雷诺阿，看到了《偷自行车的人》，他第一次意识到电影不必然是当时印度主流电影中那种载歌载舞的华丽、虚假和浅薄，于是他立刻转向，变卖家产和妻子嫁妆开始拍摄《大地之歌》，后期幸而得到纽约艺术博物馆的资助才最终完成制作，上映后被视为印度电影艺术和印度艺术电影的开端，一个印度电影大师由此诞生了。
阿普三部曲有一以贯之的歌谣般的悠长、舒缓、从容的叙事节奏，在看似漫不经心的日常中捕捉社会脉动和深刻变迁，反映现代化冲击下社会结构的改变和重组。整个影片充满对乡间生活诗意的捕捉，同时也是混合着低泣、控诉的复杂、复合的声调。
故事不断围绕着战火后破落的宅院展开，墙上的大洞成为孩子们进出的另一扇门，构成了小姐弟间很多亲情、童趣场景的场面调度空间。影片大部分日景是在院落中完成的，导演精准地使用景别，利用在前景、中景乃至后景中发生的事件，非常准确地构成纪实美学中的景深镜头。就是同一空间的纵深中，不同空间有不同事件发生，这些不同事件未必构成镜头内的蒙太奇效果，它们各自独立，同时真实发生。这样的现实空间在不同层次同时构成社会言说的不同层次，这正是这部电影精妙的地方。
37. 大地之歌（下）
这部拍摄于1955年的影片向我们展示了一个非常有意味的电影史时刻，我们可以欣赏到黑白电影时代近乎富丽的、黑白之间无限丰富的灰的色彩基调，可以学习、体认影片对于叙事节奏的把握，用电影艺术展现的世界所能具有的诗情和魅力。
阿普登场也就是姐姐叫他起床的段落，除了表达姐弟之情，还让我们体认到这是阿普眼中的世界，是一个睁开你的眼去看的时刻。影片的日景大多发生在残败的院落中，丰富的空间关系和场面调度形成影片重要的表意手段。例如，邻居指责姐姐偷东西段落，院落中人们的不同表现和反应。
我本人更喜欢室内的一些夜景：父子俩在矮桌前一个记账一个写作业，另一边老姑婆在昏暗中绝望地想把线穿过针眼，她一次次抬头张望但终于没有求助，她是个没有资格麻烦别人的寄居者。母亲在给女儿梳辫子，女儿提出要梳四股辫（出嫁的发式），这中间浮现的是姐姐的女友即将出嫁，暗示着穷家的女儿没有嫁妆就没有议婚的可能。同一场景中五个角色分为三组，构成了一个室内的丰富的调度场景。老姑婆给怀中姐弟俩讲鬼故事的场景中，墙上老姑婆的投影如同魔怪，与现实中三人间融融亲情构成了有趣的对照。
影片也可以作为学习把握叙事节奏的教科书。整个故事是一个昔日显赫的婆罗门家族下坠的过程，最终父亲不得不背井离乡进城打工。由于父亲无法正视也无力承担现实，使得他的家庭处于朝不保夕的状态中。母亲不得不独自肩负起家庭，她变得越来越不可爱、粗糙，她的怨毒向更弱势的老姑婆宣泄。在整个过程中，导演准确掌握住了节拍，每一次近乎绝望时，父亲找到新工作或拿回工资都给下降的过程带来短暂的停顿和转折，这时，融化在大自然中的天真无邪的童年世界得以再次展开，然后他们再次落入困境，离地狱更近一层，直至不可挽回的悲剧发生，最后只能永远告别家乡。
作为青年导演的雷伊在处女作中表现了惊人的掌控力，我感觉上片中几乎所有的音乐都使用了孟加拉民间乐器，民间音乐不断为影片提供欢快、沉重、悲伤或强烈的情绪基调。他另一个结构性使用的方法是音乐与现场声交替使用，当音乐涌入是，现场声消失，真实的、现实主义的声音空间消失了，被音乐充满；下一刻，真实空间的声音再度出现，好像现实世界的闯入。例如，父亲最后一次归家时，他带回礼物而妻子面无表情，他以为是对他的不满于是把给女儿的新纱丽塞到妻子手上却招致妻子失声痛哭。此前一直是同期现场声，而此时强烈的音乐出现，现场声被消除，声音空间似乎只有音乐而不再有真实空间存在。这样使用声音构成了一个特定的心理呈现层面，是事实上近乎无尽地承受苦难的人的心理层面，无尽的苦难绝不意味着麻木。
人们很长一段时间里把雷伊与黑泽明相提并论，黑泽明说：“如果你没看过雷伊的电影，就像你在生命中没看到过太阳和月亮。”
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38. 筋疲力尽（上）
这部电影是电影史上的名片，甚至是名片中的名片。一个老生常谈是：电影语言的每次发明都出自偶然。并非有意为之的创造使然，通常是片场的某种事故造成了这样那样的电影语言的发明。另外一个说法是：自格里菲斯之后电影语言没有任何真正的创造。就是说早期美国电影大师格里菲斯已经偶然中发明了所有的电影语言，形成了故事片的基本叙事模型、路径和基本电影语言元素。第三个是：自格里菲斯之后电影语言没有任何真正的发明创造直到戈达尔出现。世界电影因此分为戈达尔前和戈达尔后，他是断代式的人物，他更新了电影语言和电影叙事的可能，以及通过电影媒介去想象世界的方式。
《精疲力竭》并非戈达尔的处女作，但因为他的处女作《小兵士》因表达反战被禁演，《筋疲力尽》成为他第一部面世的作品。这部影片和特吕弗的《四百击》于1959年同时制作，由此1959年成为电影史新的断代年头，标志着法国电影新浪潮的发生，是欧洲电影新浪潮中最著名也最重要的一次，它定义了此后欧洲艺术电影的脉络，使欧洲艺术电影变成与好莱坞商业片分庭抗礼的流派。这两大流派之外是第三世界国家的国别电影，是当时苏联代表的政治艺术电影。20世纪后半叶，世界影坛四分，新浪潮所代表的欧洲艺术电影占据其一。
法国电影新浪潮作为欧洲新浪潮运动中最重要的一场，我们通常说它有三个火枪手：戈达尔、特吕弗和夏布洛尔。在新浪潮发生前，这些导演大多是影评人，他们围绕着巴赞、围绕着《电影手册》杂志工作。他们与此前的电影人不同，一个是他们自嘲是在电影资料馆里长大的耗子，他们是在大量观影之上开始他们的创作。另一个不同是，历史上由影评人转为导演的人数并不多，而围绕《电影手册》的影评人几乎都成了导演，这有着一个奇特的历史契机。当时他们评价电影是明确地为了寻找新的电影美学形态，所以他们的评价与主流价值、市场和观众趣味无关。他们对意大利导演罗西里尼的一部遭市场冷落的影片给予了至高评价，罗西里尼本人看到后亲自到法国与他们交流。他们每个人都写了电影构思大纲给罗西里尼看，这批剧情大纲就成了这批导演处女作的选题。
意大利新现实主义关注底层、左翼立场和社会批评精神完整地传递到了法国电影新浪潮中，而作为战后更具反派精神的一代，他们创造了法国电影新浪潮完全不同的风格和面相。相对于意大利新现实主义，法国新浪潮是更直接、更纯粹的电影美学革命，刷新了世界电影的面貌，传统好莱坞的黄金时代宣告终结，新一代好莱坞大师如科波拉、波拉克、斯皮尔伯格得以登场。
1959年不仅是电影史断代的时刻，也是世界文化史的一个时刻。那一年在法国影坛上有《筋疲力尽》、《四百击》，好莱坞影坛是有《无因的反抗》和《邦妮与克莱德》，这些影片共同标识了战后一代人要登临历史舞台，他们发明了“代沟”这个词表明对老一辈的道德观、社会秩序、生活态度、伦理选择的不认同，他们反抗的特征是“无因的反抗”，他们没有旗帜、没有诉求，没有理想主义内涵，他们的“理想主义”是以拒绝、以说“不”来标志的。
影片开头有一组米歇尔叼着香烟注视橱窗里好莱坞明星亨弗莱·鲍嘉的特写性对切镜头。这是一个指认的时刻，它告诉我们，米歇尔一直在模仿美国硬汉电影，在现实中扮演ganster。但与美国英雄或反英雄不同，他没有任何道德或价值的正面定义，他的犯罪没有社会腐败或黑暗来赋予理由。他的生存、行为没有任何理由。“无因的反抗”姿态本身是资本主义秩序崩塌溃败的一种症状。电影开始的时候是从米歇尔的主观视点出发，通过一个漫不经心、无所事事地注视街景的长镜头表达无聊感。他偷车，无聊中发现手枪，又毫无预警地向警察开枪。
39. 筋疲力尽 （下）
这部电影是关于“无因的反抗”的影片，米歇尔毫无疑问是个恶棍、强盗、杀人犯，但影片最主要最有趣的基调在于他毫无疯狂可言，他不仅不迷恋犯罪，甚至不执着于任何东西。有评论认为在电影史上或20世纪文化史上，米歇尔和帕特里夏是最奇特迷人的一对，他们看上去天真无邪、漫不经心，他们表达出的不是不道德而是不知道德为何物。米歇尔的冷血杀人和帕特里夏对米歇尔的无情出卖是在同一个水准线上的，它形成了“无因的反抗”一代极端奇特的精神面貌，对当时的西方社会和西方现代文明的威胁感甚至大于愤怒的嘶吼和冲撞。
这部电影的重要正在于它的文化意味、政治选择，与它的电影意味、美学选择是完全对位，甚至一体两面的。戈达尔用一种天才和漫不经心的态度向既有的电影传统、风格、规范全面地挑衅。
第一个段落射杀警察时，电影出现了明显的跳切，我们没看到开枪就看到警察栽倒，没看到弃车就看到他奔逃，这样的段落在当时看是彻底破坏电影语言语法，它破坏了电影时空连续性幻觉，破坏了观众通过固定镜头组接模式感知事件过程和定位人物方位的做法。这样的例子在片中无处不在，米歇尔在街上询问帕特里夏，下一个场景他们已经在帕特里夏房间里了。这样的跳切此前被称为跳轴，是剪辑上不允许的技术错误。同时期的《四百击》中，同样的跳切以段落性的方式出现，表明了他们一代人决绝反叛同时漫不经心的姿态。
电影中大量长镜头的街头漫游段落或人物间前言不搭后语的“非对话”段落中，摄影机的跟拍所构成的对电影时间的使用，与用跳切来完成对时间的省略法，两者形成了非常有趣的对照，也开创了一个完全不同的电影时代。
片中大量男女主街头漫游的段落，不仅展现巴黎街景，更重要的是展现了以完全不同的电影语言和镜头捕捉人物、观看人物的方式，去揭示人物特定的精神状态。片中有一段不断被引用的男女主之间的对话：在悲伤和虚无之中选择悲伤还是虚无……这提示了那个时代另外一个重要标识：存在主义的全面兴起对世界荒诞性、无意义的彻底揭示。存在主义赋予主人公一种反叛的姿态，也是唯一的选择，就是对一切举起手说不。故事中的米歇尔甚至对自己的生命说不，他选择虚无作为生命的一极，而帕特里夏的选择是一种犹疑，她处在主流社会和米歇尔的世界之间。
片中有很多精彩的长镜头段落，比如结尾那个段落，这个段落中米歇尔倒地后的对白有多种翻译方法，我喜欢“你这个下流胚”，这句之后镜头反打，推进，在完全对称的特写镜头中，画框框住帕特里夏的脸，她直视摄影机模仿了米歇尔的经典动作，重复了这句话，电影在茫然的面孔和空洞的目光中结束，它几乎成为那个时代一代人最重要的logo，成为标识性面孔。
这部电影被赋予如此重要的地位，因为戈达尔自觉或不自觉地触及了时代最重要的文化、政治和社会议题，不仅开始了一场电影美学革命，而且打开了此后半个世纪的巨大电影空间。
戈达尔在片中表现了前所未有的敏感，片中关于电影、关于媒介、关于时代最重要的变化是无所不在的。它是关于电影的电影，是在片中不断指涉已有的电影事实的影片，同时又是关于媒介的影片。60年代是一个媒介引爆革命的年代，电影中最常出现的是报纸、电影、海报和电话机。
依然健在的戈达尔最重要的名言就是：每当一部电影结束的时候一切归零，下一部电影一切重新开始，每一部电影都必须而且应该是处女作。他本人对《筋疲力尽》的地位非常不屑，他说那是一个为别人而拍的电影，是关于何为电影的梦想的电影。这句自我否定的话刚好揭示了这部电影的意义。
