文静侧现：西比尔的炼金术
原载：https://mp.weixin.qq.com/s/0-T-H23uw_pPIcOtbpG1UQ
文静侧现：西比尔的炼金术
余极
提要：本文详细分析描述了艺术家文静的展览/作品呈现的身体意象的镜像分离、残缺侧现与直觉附丽的漂浮感和神秘性，以及作品材料的炼金术处理法营造的物态改变与形状流动的信息交换，所共构和演绎的一种超验的视觉预言的戏剧排演。通过作品的细节解析，归纳出艺术家预设桥段的埋伏与递归循环、图像与组件的飘离与复现以及自我叙事的意外等手段或方式，并指出展览企图把观众带入到飘渺抽象状态体验的施魅性。论述了围绕或归属于艺术家的给定图式与用语符号以及运行法则，在当代艺术机制中，作为个案所提供的视觉经验：试图在“超验的知识虚构”范围内，以幻力的自由和“超死亡”态度，探索灵性经验与物质变化，诗意地拼凑一种非被见证的事物的不可想象性。
文静的个展《超验剧场》在上海展出，现场我走马观花，匆匆一瞥：感觉展览清晰、简明，很西欧学院派，甚至有一丝设计的美感。不嚣张，没有邪恶；不呻吟，没有尖叫。在今天艺术制度的话语下，此展干净、正确。但是，通过与文静的交谈，了解了这个展览的大略狀況，以及我没有去深入观察的细节。按照艺术家的说法，她没有具体的目的观念，或者一个展设，全凭感觉，只是想把它做成一幕“超验剧场”。
那么，文静不经意为自己的作品/展览设定了一个扞格的局面，或者断裂的结构：不经由本能直觉，凭任感觉何以穿入超验？剧场是一部超验的虚构剧，还是超验外的虚构剧？这是两种不同的展示机制——前者是关于超验的知识虚构，仍有可依赖的经验对象法则和想象；后者是超验的本体意义上的虚构，是一个不给经验/知识以任何法则的混茫地方。
显然，以上问题可能把该展览过度形而上化，那么，暂时撇假问题不在现场：而文静的感觉，也许就是强调直觉，以影像与装置将其物化而已——首先，文静有关艺术的认知形成于荷兰与英伦，受到北欧巨人造神创世的神话影响，文静的思维活动常常沉湎在前文化境界，并把自己的感觉系统抛置于达扬状态，像诺曼人把先知西比尔带到不列颠一样，把永恒的“Sibyl”带入自己，并自況西比尔，运用自身深层的幻力，以直觉的，诗意的方式整体地偪近自己，泵入时空，在一种非现实超经验的体验之中，把人生感知肢解开，把自己的身体，从他/她者的角度，或者，甚至于另一个维度去观看，然后攒聚能量和萃取物样，加工成多义的改造物，拼凑成一个视觉的预言——以一种“超死亡”态度，回弹现实的正常状态或位置。作为视觉样态的作品/展览有许多有意趣的地方，比如材料的炼金术处理法、身体意象的漂浮与附丽，甚至预设符号的循环与埋伏等手段，以及艺术家的偏执气质和暗黑体验等亚文化诸元素互为诉求等许多自我叙事的意外⋯.., 由此，仅就展览的有关内容，我将详细分析它，并尽我之所能去简要论述。
1、身体侧现与灵媒知觉
进入展览，开头的是一个影像作品《镜子喜剧》，其内容是一尊大理石质感的活体表演雕像，表面看处于静止状态，虽然它实际上以人眼无法察觉的速度在变化。这是常见方式，可重点是：首先，它的姿态被控制在特定的动作中，即一种手执镜子来照见自己的姿势。但是，你看不见镜子，也看不到镜像内容，镜像被分离出去了？因为影像中没有镜子这个物件，镜子被扣像处理掉了(以下这种技术上类似问题不再提及和讨论)。注意，雕像你只能看到一面，端坐的女人后背和屁股，妖而不冶地左斜却侧倾向右，右边依然是一片空虚，但动态的视觉停留暗示，会让人产生对面还有另外一物或者一个对象被攫夺而不知去向的感觉。镜子在展览中间多次出现，成为一个隐喻，它是神奇的鉴物，自古以来传递着神奇魔力。它是一种双重媒介，通过它构拟自己自身之外形象。自身之外形象即一种精神幻象或者灵域的拟制物，再现超自然的自己。它又是索魂法器，也是时间轴上的某一个点像，能够观测未知的预言。
再者，从“剧场”的序幕开始，文静就把调性规定在一个现实与非现实的氛围中，从观者角度看它，是一个迷幻梦境的截屏式景观。文静作为体验人正处于这种庄周梦蝶/蝶化庄周的景观断面。展览的其他作品中也有《镜子喜剧》这种身体姿势，永远是一个面的像型，意味着不为人知的另外一面究竟是何物？表演作品《喜剧演员》，也是被设计成只让观众被动地观看身体的一面，虽然另一面存在着，因为是现场，想办法你能够绕到另一面去抵近观看，但留给你最多的还是一种暗示，只能去猜测和想象它。展览当中的其他视频作品，如《痛有一种空白》、《品尝未酿之酒》、《热光呼吸》等，也是没有景深的布景式一个平面的动图，你还是只能看到人物形象的一面，没有正打反打，没有蒙太奇，只给你看一面。对于文静来说，这些都不是一般梦境，而是一个镜像般的飘渺幻象，一个自身之外形象或者另外一个想象的经验外对象。而这种诸身体形象呈现出的同一种漂浮感，正是作品要表达的作者灵媒知觉的视觉残留，经加工改造，在现实与非现实之间的物态状。故而，显然这一种以活人拟扮的雕像有着神祇征象于肉身的双重身份，一个人神共存的改造物，实际上这是艺术家的灵媒意念所寄寓的虚拟实体。
显然，“身体”在文静这里不是贯常性别主张的那种简单出发点，而是涵盖LGBTQ的，或者自定义的一种亚性物体，比如在作品《品尝未酿之酒》中我们看到的是一个有雄性喉结征兆的女性体，以及多件作品当中以白鹤芋草本原型制作的雌雄同体之花状物。身体作为物体是她直接可以感知和可以操控的一个中介，是进入超自然感觉状态的载体。艺术家主动把感知逻辑脱先当下时空，沉渍于一种直觉无我妙入神的中间状态：作为一种自我告知型的初级灵媒，作法于自己，自我指点迷津，自己是自己的施魅者，所以，作品呈现的面貌，是作者的迷离作法状。如果是个小巫，那就是装神弄鬼的一瞬，但是，艺术家的硬核方法是暗示在法式中巧妙通灵地貌似自己看不见自己——拿掉镜子，祛除了镜中之像，作为一种暗示——而将这个“进行中的场面”留给观众不可先知：“场面”就是那些在非常规光效氛围下的身体，被控制的姿势和动作，一个视面的有限动态的身体图式，静穆而神秘。这是艺术家留给观众仅仅可见的东西，也是艺术家带给观众无法理解的没有“超验内容”的超体验。艺术家在认真理智地玩弄一套难度模式，并借由这个模式的自我给定性，让自己的灵媒位格成为漂浮的施受一体，从而进入前面说的那种中间状态层级。
那么，与其说在科学范畴内，所处一维空间，你永远看不到也无法理解到二维的面、三维的体，不如说艺术家提供了以先设的自己在三维或多维的地位与权力，置你于二维而不顾的单向面的观看方式——所以，艺术家借由先验判断，以“侧现”让你能够看到一个面向的形状像态，甚至让你能够体会到超验的“没有内容”的“超验”，参与一次以视觉形式模拟超验进程的艺术方式的排演。虽然，这种排演不可获得超验结果，但这一切表明艺术家试图在超验的知识虚构范围内，让你外知觉于一种事物的映射：非被见证的事物的不可想象性。
2、镜像飘离与递归复现
再次回到《镜子喜剧》，除了它是“一种手执镜子来照见自己的姿势” 外，这尊活体没有头部，即为无头者。在《主体之瞬間》、《没有祖先看顾我》等视频作品中同样地“无头”——如果无头代表死亡，那么在文静这里，则是对人生所赋予的最大的有活力的生命意义，同时“无头”也意味着人的社会、政治属性的消弭，以及身份主体的充分自由，即为从控制和理性中的解放。作品这种给定之物的残缺性及其人工改造，是文静的展览/作品的内在烫样——上古传说与中世纪文学都表明了“无头者”的功能象征之一为预言传达者和灵魂守护者。犹如巨人尤弥尔被诸神所杀一样，艺术家在作品里也将之斬去首級。当文静残忍地“割掉”其头颅时，其枭法麻利不只是为了因应无头者象征意义以匹配其灵媒的神秘性概念，而是为镜像的分离与飘移等处理方式埋伏了一个自我叙事的意外“呼应”的出现。这是个预设视觉物的暗Plot，甚至包括影像中的长物和装置中的组件在多个作品中的反复使用，使其相关性的“给定”也不断显现。这不只是一种表面直接手法，也是艺术家智力机制中灵光巧夺的逻辑力与其超感思维模型中所建立的神奧方法论之间的默契。
观看这些影像，由于抽象虚空的置景，不会让你产生“无头”的丧失感。随着展览的深入，当你察觉到这个“意象”萦绕到你思绪的时间中，原先分离的内容就在这里出现了，意料之外的是竟然错位感的无痕顺滑，即展览营造的镜像飘移效应。前面说到“手执镜子来照见自己”的端坐女人，侧倾向右，如果你看得出这哏，则这空虚就预留着暗示的痕迹：对面还有另外一物或者一个对象。当然这只是一种感觉理解，直到看到展览中间的《喜剧演员》，又一个背朝观众视线端坐的女人，其动作和姿势与《镜子喜剧》里的雕像完全一致，但是，它侧倾向左，恰好与《镜子喜剧》形成准确镜像关系。于是，《镜子喜剧》所构造出来的虚构镜像在这里用《喜剧演员》完成了“虚构镜像”的呈现，似乎合理的逻辑情景就完成了，但是，很快发现两个问题：作为“侧倾向右端坐的女人”的镜像已经出现或者已经被发现。但是，《镜子喜剧》所设的空洞的手中之物“镜子”里面应有的一帧镜中成像，它在哪里？其二问题，《喜剧演员》里的女人却是有头的。那么，我们可以这样认为镜子里的这个镜像，原本反映的就应该是一个头脸，此刻不正好是这里的这个 “头” 吗？“镜像飘离”的意指不是单一局束的，更不是缺略陷阱，它是一种歧旁延伸的多次投射。镜子本来提示的只是一个“镜像概念”，而这里已然完成了两个互感的关系镜像。
正如我们一开始不会太注意“无头”事实一样，《喜剧演员》里的这个实体的头，其实也会容易被“不太会注意到”，那么，我们也就可以将之体认为“无头”。而实际上，由于表演人体置于黑色的背景中，只有一束灯光照亮其头部，看上去就像是头部悬浮于黑暗影子的空中一样。艺术家擅长不去忽略这些稍纵即逝的细节机制，于是，这个头早已经被刻意处理成指向“无头”的情形了。这个头的设定原本就是没有眼睛，表演者是闭上眼睛的，并被一个“星星”物体所遮掩，诚如“影子触到光，光就灭了，影子进入眼睛，眼睛就失明，那些看得见的人，影子吞了他们的影子”，总之，“头”被化妆，假设成一个死头抑或“无头”。那么，眼睛及眼睛之光芒到哪里去了呢？如果说前设的“镜像飘离”与“无头残缺”是一段段暗Plot，那么艺术家在这个作品/展览中间，不断利用这个技巧，推进中一直在生造和组织这些Plots，作为作品/展览的基本要素单元，同时也是作品的主要关键内容，并且还使之转换成解决“超验”这个宏大“通灵剧场”的小代码，类似于一个可编辑的视觉“直觉函数”，并且展览全程不断去直接或间接调用自身的这个视觉“函数”。诚如《镜子喜剧》的“镜像”飘移到《喜剧演员》，亦像《喜剧演员》套用《镜子喜剧》的“无头”。而《喜剧演员》的“眼睛之光芒”的被黯淡, 却在《光之痛》和《黑灯》视频作品，以及《我们的头发似乎是为了白昼而生》装置作品中以“星星” 、“火焰”和“蜡烛珠子”的形态再度闪亮，蜡烛珠子直接对应眼睛，星星和火焰都意味着闪烁和光芒，如眼光一样的存在，正是眼睛之光芒，这不仅互为意象，也是灵媒者的玄混的直觉幻象之眼。
以上这些，都意味着一个新的生长关系的存在和不断的递归循环、推进复现。艺术家自然不断自觉地用有限的程序语句来给定对象和展开剧情的无限集合：在装置作品《未见过人面的泉水》中出现的一只手臂，纤指巧握一面手镜，这正是《镜子喜剧》中“失落”的那只镜子。同时该装置中堆垒的沙地，实际上是另一视频作品《没有祖先看顾我》里的水底之沙，调用在展场重现。《我们永远不会结束这一天》地面上的厚厚盐层与《未见过人面的泉水》里所有物体表面塗刷覆盖的盐是相同物质的再使用。而《痛有一种空白》里有一双固态的石膏脚又在《未见过人面的泉水》里面以另一种材质出现，一段时间后会自动融化成一滩金属齑粉与水的混合液体。再有，依据白鹤芋草本原型制作的雌雄同体花状物作为独立的改造物体，以大小不同的尺寸循环重复在《未见过人面的泉水》、《冶工台》、《三音部诗行》、《我靠着我的暗影》等作品之中，从头到尾贯串在展览构成的一系列戏剧事物里；前面讨论了《喜剧演员》的“眼睛之光芒”在其他作品中复现，此外，这个“左侧女人”还依抱着一颗石头星星，而《光之痛》摄影作品里被爆破毁损的石头星星，正是现场这“左侧女人”抱着的这一颗，只是已被修复粘合成型而已。同时“喜剧演员”这个现场的表演“雕像”还抽着烟卷，虽人神共体，似乎在这里，是在故意曝露人的习性，抑亦“人类的气味”，然而火灭烟消之后，烟蒂就在《痛有一种空白》装置中间的那一双石膏脚背上出现，包括烟灰，基于“复现”惯性，并不突兀。另外《未见过人面的泉水》和《我们永远不会结束这一天》这两个作品里同样都出现光源，一个是蜡烛一个是钨灯，其光线隔空辉映。而光、火这种创世造物元素，以至人类所啖香烟，甚至烟灰缸之类物质也成为一种有特质的灵性衍生品，均在影像、摄影、装置和表演之《两种成熟一种可见》、《假如我不曾见过太阳》、《热光呼吸》和《喜剧演员》当中，彼此呼应同一主题而交叉现显；再者，视频《黑灯》里的蜡烛火焰不仅与《喜剧演员》的 “眼睛之光芒” 相互象征归向，而且，在装置《我们永远不会结束这一天》里实体出现，作为“超验剧场”剧终的Stinger，并一直燃烧着，成为展览最后景观的一抹神光。
3、奇技淫巧与形状流动
文静以通灵思维为出发点，完成了灵性经验的架构和演绎，并置了许多规定图式与用语符号以及运行法则，制造了在现场围绕或归属于她自己特有的高度个体化的“疏影暗香”的飘渺氛围和神秘气息。当然文静她不是真实意义上的灵媒，不是神灵没有魔法。但是，作为以“灵媒”为部分意志之践行取向的艺术家，除了超验状态的追求与体验而获得灵性的视觉经验外，为使感知逻辑跟上冥想的速度，不与灵魂发生主观上的自我断裂，必须的自洽作为就是要不断探索外在物质形态的变化，即让自己的认知如何给定“世界将其自身缩小成为一滴露水”之印证与确定？并必须还要将之转换为自我适应的艺术形式。通常我们认为炼金术师和魔法师一样都具有超能力，那么，我们也可以从某个角度，去考量艺术家在当代艺术实践中，使用神话与历史的、巫术与科学的某些原材料、古文本以及方法论的选择逻辑的准确度与自恰性。观察展览，显然艺术家的现在阶段则是改造事物——前述已经谈及了意象的“超灵”改造，这里再简单描述几个作品来说明艺术家由此对于“物体”的某些改造手法。
展览中间比较显著的装置《未见过人面的泉水》好像是一场怪力乱神事件之后残留的惊悚场面：一片沙砾堆积的沙丘海滩，翻转倒立而栽于沙堆中的巨大船体，船体结构延伸出的部分已经结晶成菜花的溃烂形状。船上还放着那个雌雄同体花状物，充满船体内部。沙地上各种物件散落——漂流瓶、烟头、绳索、小什器、碎片物、一只断裂手臂握着一面镜子(前面讨论过这个细节的给定含义)。另外一只手臂从沙堆中伸出，高高举起一根船桨，犹如手执长剑在空中挥动，但是，船桨的一端随着时间和温度变化，在缓慢地融化。几只残脚伫立在沙中，与船桨端头融化一样，也是随着时间和温度变化，缓慢地融化成金属齑粉和水体。还有沙地上，后方耸立着一座巨大的类似凯旋门结构的银质的门坊，也在慢慢融化，融化的液体正在慢慢形成水沙相渗的一面银色湖泊，泓汯泂澋。沙地上一个现代高杆落地灯亮着苍白的光，洒落海滩一隅，形成夜色的现场闌珊。这是一个似曾相识又异样的情景营建，我不认为它是一种“景观”，而就是一个戏剧场景。使人联想到维京人的筑船师和巫师Floki——他率众乘着独木舟冒险去北方极地寻找奥汀，登岸时被冰风暴一番肆虐，滩头上一片零落的残剩景象——其象征意蕴鲜明而浓郁。
对于该作品，包括展览中的其他装置和影像，不深究是不会在意到这些物件和道具被制作与改造出的“形状流动”的细节的。上述船体是用特种纸张折叠完成的，浑身上下被涂满卤盐，接触空气，表面形成了厚厚的结晶层，它也会发生慢慢的变化，一种特殊的质感不易辨识。人的肢体和门坊的融化是由艺术家自己“发明”的一种金属+水制作的，熔点原因，在温度变化中会改变形态。如果你耐心等待，在时间的流动中你会看到这些物质的形状变化，从而跟随艺术家刻意造就的这种金属融化的幻觉所伴随而来的时间感，进入“活泼”与“惰性”，“人造”与“天然”的物我两忘的体验之中⋯⋯，由此，这里还要提及文静以前的两件作品《聋》、《哑》，都是用这种特别金属，塑造出人的头颅，前者是放置在室内地板上，后者硕大无比放置在长江的某段江心中一个无人小岛上。随着时间的流逝和气温的变化，当你看着这两枚具象的头颅，不知不觉间慢慢开始融化⋯⋯融化，坍塌形变，像水银一样缓慢流淌，最后幻化为无形的一泓液体，一滩粉末。这种塑型为“人”，又让其变化为无形之物，甚至还会多余产生出一些化学衍生物。包括前面讨论过的活体雕像，这种拟物化的过程不仅仅是物态的变化，形状的流动，而且还是两种物质关系与两种感觉意境的信息交换，正如艺术家宣称自己还可以“发明一些化学试剂”，这不正好是这里需要的信息交换的催化剂乎？
然而，作品《我们的头发似乎是为了白昼而生》的表现手法却是这样：一面镜子悬挂于墙上，然而，作壁上观的镜子，镜面却被刮掉了成像的银料镀层，你只能照见残缺不全的自己，模糊残像而已。也许不经意你可能正好触动了你观看位置脚下散落的银色金属珠子，它们大小不一，正在慢速滚动。艺术家不是抖机灵，却巧妙地让你感觉到这些丢失的镀层银料，原来跑到地板上，变成了一颗颗滚动银珠。两厢比较，甚至有一种反常态的奇怪美感，貌似魔法地生成着感觉上的“形状流动”。形状变化是多样的，作品《我靠着我的暗影》中两株完美拱型对称的植物就使用了微小爆炸，以此故意破坏其平衡状态。再如《光之痛》则完全是对一个造型奇幻的星星物体的完整爆破过程的变化状态呈现；而《痛有一种空白》直接用外力从背面撕裂穿透金属铝板，让正面图像里的女性身体从内部劈成两半，制造出一种“内爆”形变的强烈冲击感；《品尝未酿之酒》则是用活体呈现出一种反生理机制的生理运动的循环变形；而另一个规模显著的装置《我们永远不会结束这一天》地面上铺就的厚厚盐层，则又是依靠盐物的物理属性和时间推移来改变其面貌，它将变得潮湿、出水、分解挥发和结成板块⋯⋯; 还有，影像装置《主体之瞬间》则是将影像投影到一个大块凸透镜上，其镜面上的影像哈哈畸变，彩色偏振失真，投影光线再通过凸透镜射击到墙上，形成一个边缘渐变模糊的圆球状光斑，就象凯尔特巫师德鲁伊手中占卜的水晶球，影像内容则如卜象，影影绰绰；最后，《热光呼吸》里的平面图像的“头颅”，却以自燃方式轻盈地化为灰烬，让人匹然想大声诵出诗句“上帝你双手捧着我像捧着灰烬”的感觉。
甚而，变化不仅只有一开始的“形状流动”，还有“剧场”进行之中的“人为”改变。展期快结束时，开幕当日现场表演的“喜剧演员”抱着的那颗在《光之痛》里被爆破过的星星，又再度被微量炸药从内部爆破，碎裂成若干残块横陈展厅；甚至《未见过人面的泉水》那两只断手不知不觉间也被改变了位置，一只移到船内，一只移到船边，两手互相对指，成对拱之形，恰与《我靠着我的暗影》那两株植物“对拱”一致，犹如亚当的手指竭力伸向上帝之手一样，象征灌注神明的全部意义；原来那只断手握着的手镜，被转移到远处墙角，成为一个单独作品《光明的不可能》，但还要与《未见过人面的泉水》相结合而成立，巧妙地变成“作品套作品”的模式。沙地里一束光直射着那个镜子的镜面，在镜子背后墙面上形成明亮的光斑，反把镜面衬托得黯淡，形成了Baily's beads月象，而同时在另一面墙上也反射出另一个浑圆光晕，宛如一轮朦胧月，真是飞镜又重磨，清影更多彩: 如果调整照射光源，镜面的反射光可以映照到《未见过人面的泉水》“对拱”的那双手，则另一面墙上反射的“朦胧月”倒映光圈里会呈现两个手指刚好碰触相连的剪影，与镜面里同样的镜像，遥遥相对。但是，如果镜子的反光不照到那“对拱”的双手，墙上反射的“朦胧月”则是圆圆的大光斑，观众可以去合影，“月中象”就是观众的剪影。在这种互动中，观众由于角度不同，会观察到镜子镜面的反射光像星汉一样闪亮，这正是艺术家求变的观念竭力使然，镜像作用漂浮到空气中，让人恍如要进入侧现蜃景一般。
文静变化多端，“流动” 的风格自由而感性，置展览的相对“稳定”于不顾，作品《吸纳不凡的黎明》完全是展览中途的新增。其装置用玄黑绒布与純白食盐完成。展厅地面上用绒布挥洒出一个巨大的圆形，白盐撒落皱褶之间，黑白参差，涂鸦一般表现。外围则用白盐放射状地泼撒出数束光芒，耀斑闪闪，浪潮一般涌动。作品像遥远的星球正在黑洞一般塌陷，有一种哥特黑暗风格纹样形式的连续波动感觉，仿佛让人能飞升巡天，遥看银河一样。然而，新生与死亡俱存呼应，新做一个作品，同时，文静放火焚毁掉另外一件作品，并用一种胶膜将痕迹封闭，企图将其从展览中间“抹掉一种物质”——“西比尔，你要什么？”，“我想要死亡！”。
至此，我们必须要来看看文静喜欢使用的材料：自制特种金属、水银、水、铝银粉、铝、镀银、铁、镓、磁铁、石头、陨石、木、布、微量毒物、炸药、氢氧化钾、焦磷酸钾/TKPP、糖、盐、沙、尘土、石膏、玻璃、镜子、凸透镜、纸张、亚克力等等，并且一定会运用光线、倒影、光斑、火焰、烟、燃烧、爆炸、磁力发生、机械装置、奇怪音响等物理发生和化学反应等方式。列出这些，俨然像走入了炼金术师的冶工间。但是这里，不是想把艺术家牵引到炼金术的奇技淫巧的说法上，而是想说明，文静玄秘而不闇黑，基于自己的理念，深沈地选择她自己感兴趣又喜欢的方式，她的“奇技淫巧”正好佐证她的艺术观点和运行方法的天然匹配、她的灵性感知与身体行为的浑然一体。
作为“超验剧场”的演绎，根据剧情内容，正好按其线索分布于展厅空间的两个楼层：一楼主要为 “灵性经验”部分、二楼主要为“肉身体验”部分，这是艺术家的自我界划。它如无缝钢管一样严丝合缝，展览中，感觉艺术家的影子一直在上下穿梭与来回穿越⋯⋯, 以轻盈的飘逸感把观众带入到抽象体验状态。不论观看者是否进入到作者制造的视觉超验层面，至少会感觉出疏影横斜，暗香浮动，一种莫名的感觉: 无论是金属以反常态的形式融化，试图外化生命在时间中的混合体验，感受由此物态所营造的灵异抒情和浪漫色彩。还是部分视频作品中的图式或画面，以美术史、文学素材和音乐元素转换来作为依据，甚至神示而来的超然陌生与静谧空灵。她灵活自由，使其简单想法也能眩人耳目——水体、灯光和奇怪音频共同交织出虚无缥缈——让人感觉出一种空白、黑暗、迷幻和寂静以及宇宙一般的深渺意境。此外，文静作为女性艺术家对于性别问题的看法，在展览作品中都有大胆细腻的自觉表现，但限于篇幅，本文没有展开讨论，虽然笔者多次提及了她的那个具有个人符号意义的“雌雄同体花状物”。
最后，需要特别指出：文静的个展《超验剧场》不是关于灵媒的展览，更不是关于灵异的风格化的展览。而是在当代艺术机制中，艺术家以现有的方式和形态，在灵性经验与物状改变的探索中，有意味地作了一次丰富“超验的知识虚构”的知识内容的有效尝试。
——2019年3月19日完稿于成都饭桌子
（文章来源：凤凰艺术）
