冯积岐：如果说读书是一种病，从少年时期起，我就患上了这顽疾
一
我记得，我十一二岁时就开始读小说。那时候读小学四五年级，小说中的不少字词不认识，就越过去，囫囵吞枣地读。小说中的故事我还是能读懂的，那些故事吸引着我，使我恋恋不舍。晚上就着煤油灯，在灯下读，一部《红日》，几个晚上就读完了。那些在50年代和60年代出版的长篇小说，我几乎全部读过，诸如《苦菜花》《迎春花》《青春之歌》《红岩》《红旗谱》《苦斗》《三家巷》《新儿女英雄传》等等，我读得津津有味。犹记得初中一年级时，物理课上，读张恨水的《魍魉世界》，被老师发现，将书收去交给了校长。校长在全校师生大会上点名批评我，说我读的是黄色书籍。
如果说读书是一种病，从少年时期起，我就患上了这顽疾。
那时候，和许多农村家庭一样，日子过得很窘迫，在那种艰难的境况下，我一分二分地攒钱买书。幸亏，书很便宜，大多是几毛钱一本。“文化大革命”开始之时，我已有几十本书了，有李准的《情节、性格和语言》，有王汶石的《风雪之夜》，有郭小川的诗集，有峻青、方之的短篇小说，有《铁道游击队》《战火中的青春》等几部长篇。“文化大革命”开始后，听说红卫兵要来抄家，父亲叫我把家中所有的书和祖先的牌位、家谱一起烧掉了。我只留下了一部纸张发黑的《创业史》。
“文化大革命”十年间，我只读过金敬迈的《欧阳海之歌》，以及浩然的《艳阳天》和他的一些短篇，连柳青的《创业史》也不敢读了。
二
1979年春天，大地开始解冻（农村不再讲家庭成分），我有一种被解放了的轻松感，渴望读书的“旧疾”随之复发。惋惜的是，没有书可读。邻村的一个朋友在国营五二三厂工作，这个国有印刷厂在我们岐山县的孝陵公社。而北京的《人民文学》杂志就在五二三厂印刷。朋友将装订有问题的《人民文学》拿回来，转送给我，我从读这个杂志开始，进入了新的读书阶段。
我读的第一个作家是孙犁。老先生清纯、清爽、清丽的文字很使我感动。1982年11月，我在百花文艺出版社邮购了一套《孙犁文集》，开始反反复复地读孙犁。那年冬天，我们村已经分田到户，我有了充裕的时间，开始练习写小说。我发表在《延河》杂志上的第一篇小说《续绳》，其句式，完全是孙犁式的白描，通篇是很少修饰的很干净的句子。
很快，我就不满足了。老先生笔下那种生活和我对农村生活的体验相去甚远，他笔下的人物固然很美，但是单纯、单薄，太理想化，有虚假之感。我觉得，唯独一部《铁木前传》写得很真实，铁匠和木匠的形象与我的体验和认知近似。
就在这时候，我喜欢上了外国文学。
1983年春天，我第一次发表小说，第一次去陕西省作家协会《延河》杂志社参加创作座谈会。会议结束时，给参会的每个作者发了一本《美国短篇小说选》、一本《苏联短篇小说选》。回到家，我把那两部短篇集子读完后，就喜欢上了外国作家的作品。
也正是在那一年春天，我结识了沈从文。
为了买一本人民文学出版社出版、凌宇先生编选的《沈从文小说选》，我骑上自行车跑到四十多里外的凤翔县城。在凤翔县新华书店，我终于买到了这本书，之后高兴地蹬着自行车向老家岐山疯跑，快到家时，把自行车的车链子都蹬断了。我最喜欢《柏子》《丈夫》《萧萧》《三三》《三个男人和一个女人》，这些短篇小说，我不知读了多少遍。后来，我将能买到的沈从文的小说、散文，全部买来读。我觉得，沈从文的作品很合我的口味，适合我读，于是，就反复地读。
读书的过程也是“喜新厌旧”的过程。
有一段时期，我喜欢上了张爱玲。张爱玲飞奔的想象把我带到一个遥远的地方，使我对人生、对生活充满了渴望。只有张爱玲那样的作家才会从一双鞋子、一只纽扣、一条花边上去摘取生活，发现故事。
再伟大的作家也不可能网罗全部读者。读者选择什么样的作家和他的经历、体验、好恶，也就是他的人生观、价值观等诸多因素有关系。我读过那么多外国作家的作品，偏偏不喜欢读巴尔扎克和狄更斯，并不是说他们不是大师。他们固然是大师，却不能使我心动。
在中国现代文学史作家作品中，我读过巴金的《家》《春》《秋》，读过茅盾的《林家铺子》《子夜》，读过路翎的《财主底儿女们》，读过丁玲、沙汀、张天翼等等。路翎还不到三十岁，就写出那么好的作品，使我敬佩。但常读不厌的，只有鲁迅、沈从文、张爱玲和许地山。一打开许地山的短篇小说《春桃》，一个饱满的女性形象就跳出来了。我觉得，巴金最好的作品是《憩园》和《寒夜》，而不是《家》。
三
外国作家的作品给我的阅读打开了另一扇天窗。
我老老实实地从契诃夫、莫泊桑的短篇小说开始读外国小说。我曾经给一个文学爱好者说过，读契诃夫的短篇就会发觉，他的每一个短篇，开头第一句话，人物就在动作之中，这就是作品的切入点，而小说的结尾大都在意料之外。可以说，契诃夫的短篇，通篇捂得很严，就是为了砍出结尾那一刀。莫泊桑的中短篇充满了感情，这是他之所长，也是他之所短。不要说《项链》《羊脂球》这些名篇了，在短篇《月夜》中，当那个老女人听见侄儿和他的女朋友那两句对话，伤心而泣的时候，我的心灵也为之一颤。
当然，契诃夫和莫泊桑的中短篇的不足也是显而易见的。契诃夫的一些小说“做”得太过，写得太琐碎，而莫泊桑的一些作品意蕴不够，缺少深度。
后来，我又读梅里美的中短篇，读欧·亨利的短篇，读爱伦·坡、吉卜林的短篇。当我拿到乔伊斯的短篇集《都柏林人》的时候，简直爱不释手。十五个短篇，每篇都有滋有味。读了《都柏林人》我才明白，意象、暗喻、象征在短篇小说中如何才能运用好。《都柏林人》的分量和作者的《尤利西斯》差不多，其中的《阿拉比》《死者》《悲痛的往事》等篇章，每读一遍，就会有新的收获。这么好的作品当时投给几十个出版商却无人接收，几经波折，虽然后来被一家出版社接收，却又压了八年才问世。好的作品总是和时代有一定距离的，是不合时宜的，是超前的。同样，福克纳的名篇《纪念艾米丽的一朵玫瑰花》也曾遭遇过退稿。最惨的是苏联斯大林时期的作家，不要说《日瓦戈医生》的遭遇了，布尔加科夫的《大师和玛格丽特》成书于30年代，时隔三十多年，到了1966年才由苏联的文学刊物《莫斯科》首次发表。这样的作家在苏联不止布尔加科夫一个。
海明威、福克纳、斯坦贝克都曾在短篇和长篇两个领域内奋斗。尤其是海明威，其短篇的成就不亚于长篇。《印第安营地》读后，使人毛骨悚然，虽然没有听见产妇的拼命呐喊声，可是，丈夫割腕后从架子床上滴下来的血却使人不忍目睹。《大象似的群山》不过三千多汉字，而藏在“冰山”下的那一部分，六千字也述说不完。但是，海明威是一个不可模仿的作家，一个难以借鉴的作家。用汉字写海明威那样的短篇，会使华语读者不知所云。当然，美国的海明威弟子们、美国的简约派作家成功的也不少，卡佛就是其中最有影响的一位。卡佛不只是行文上简洁，他的功夫在于能从日常琐碎生活中发现生活的真谛，无非几根羽毛、一件马辔头，无非一只箱子、一根钓鱼竿，卡佛却从中捕捉到了别人不曾也不会发现的“重大”主题。《大教堂》中的那个瞎子为什么能画出一座教堂来？这使读者顿悟：只有瞎子这个看不见的人，其心灵才接近上帝。同样，卡佛的长处也是他之所短。他的短篇只读一遍就不想再读，他捕捉的生活都是漂在水面上的生活。卡佛缺少文体意识。他和福克纳、海明威还有很大距离，甚至和奥康纳、韦尔蒂也相差很远，原因是肤浅。
一度影响我的短篇创作的是菲茨杰拉德和鲁尔福。
只活了四十四年的菲茨杰拉德给后人留下了一百六十多个短篇。尽管他的长篇小说《了不起的盖茨比》和《夜色温柔》不失为优秀作品，但是，我总认为，他是短篇小说大师。窗外，是美国的经济大萧条，是社会的动荡不安，而屋内，菲茨杰拉德却在疾书他的爱情故事，其中有酸楚，也有温暖。菲茨杰拉德是从爱情这个视角去品味他所体验感悟到的人生和美国社会的。读菲茨杰拉德，我所获得的感受极其强烈。作品中令人痛心的地方太多，太多的伤害，太多的不可企及，太多的遗憾。
鲁尔福所有的作品翻译成汉字不足三十万字。他的小说篇篇都是精品，不只是写得客观、冷静，作品中的气氛也是其他作家很难营造出来的。这种诡秘之气可以感觉得到，但不好模仿。他只是在静静地叙述，没有一句评判的话。他的这个特点很像加缪，加缪的《局外人》《来客》等中短篇也是冷静地叙述，不过加缪对人性的洞察力比鲁尔福深刻多了。鲁尔福善于在叙述中放大细部，善于悄悄地转换叙述视角，善于使用重复句式（这一点，也许得力于海明威）；而加缪则是按照他对人性的理解把握作品的。
要说制造气氛，还要数犹太作家辛格。辛格的短篇给人留下的是光怪陆离的感觉，他喜欢写捉摸不定的人物。在《市场街的斯宾诺莎》中，那个博士，虽然人物形象是明朗的，但他究竟是怎样一个人，很难定位。辛格注重的是作品的寓意。他也是在长篇、短篇两个领域内跋涉，他的短篇比长篇更出色。
中国的老一代作家大都曾受苏联文学的熏陶，而我喜欢的苏联作家有蒲宁、陀思妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫等。对于托尔斯泰的作品，我只读过《复活》和《安娜·卡列尼娜》，尤其难以接受他的道德说教。陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中的心理分析那么长，我却读得津津有味，他对人性的深度挖掘，使我惊叹。尽管索尔仁尼琴的《古拉格群岛》写得很真实，近乎残酷，但它不是一部完美的小说，更像一部报告文学。他的《牛犊顶橡树》反而使我感动。索尔仁尼琴是一个硬汉子，他独自和政府抗衡，他敢于讲真话的勇气使人钦佩。在苏联作家中，我还喜欢拉斯普京和特里丰诺夫。特别是特里丰诺夫的《老人》，我读过两遍，读后对斯大林时期的现实感到伤心而恐惧，作者把历史和现实交织在一起的写法很值得借鉴。瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》也不失为一部好作品。我觉得，大陆评论家近几年才关注的巴别尔的《骑兵军》并没有宣传的那么好，作者在艺术上没有新的突破。好一点的倒是他的另一部作品《敖德萨故事》。巴别尔讲述的故乡故事，有声音，有气味，有场景，有活的人物以及人的灵魂与精神世界。
就整个世界文学而言，法国作家是最善于创新的，从福楼拜到纪德，从罗布·格里耶到杜拉斯，他们都有自己独创的一面。尤其是当代的年轻作家图尼埃，他的长篇《桤木王》《礼拜五》和一些短篇，给新小说开创了新路子。在《礼拜五》中，作者将两个当事人置于荒岛之上进行人性考察，有其深度和寓意。法国作家从来就有这种传统。1949年出生的迪昂，以一部《三十七度二》而走出法国，作者用反传统的手法塑造了一个“恶之花”式的女性形象。而更年轻的、出生于1969年的女作家玛丽·达里厄塞克以一部《母猪女郎》风靡全世界。尽管这部小说还有争议，但它无疑使中国读者开了眼界。它不只是写得荒谬和惊世骇俗，作者丰富的想象力给我们这些想象力极其有限的中国当代作家树立了一个新的标杆。普鲁斯特的《追忆似水年花》尽管写得那么美，我读了几年，还是没有读完。倒是他的《驳圣伯夫》使我着迷。它既是一部文论，又是一部很不错的随笔，不只是作者的感觉独特，论点尖锐，它的文字也十分优美，使人非读不可。
在英国作家中，我80年代读的是康拉德，他的《黑暗的心》《吉姆爷》对人物内心的剖析是那么深刻，作品中所描述的独特的环境使人向往。我总认为，英国作家的作品有点死板、传统，但是，当我读了《法国中尉的女人》之后，约翰·福尔斯折服了我，只有他才能给一部作品设计几个结尾。而托马斯的《白色旅馆》则是一部极具后现代意味的经典之作，作品分三部，每一部都有新的角度、新的形式，形式就是内容在《白色旅馆》中得到了印证。
四
我读书养成了在书上写眉批的习惯。当时有什么感受、启示，就在书上画出来，或用几句话写出来。
二十多年前，我在契诃夫的短篇小说《厨娘出嫁》后面用圆珠笔写下了这样的话：“在这篇小说中，格里莎是一个与情节发展无关的人物，可是，假如去掉格里莎，就少了一个独特的观察角度，故事给人的印象将大大减色，后面的点题将无法完成。契诃夫的小说大部分注意在结尾砍一刀，这一刀由谁来砍，这就要选一个特定的角度。”
在辛格的短篇《布朗斯维尔的婚礼》后面批注：“空间里是混乱，是神秘，是清醒和混沌的交织。通篇是人和鬼的共同世界。”在格拉斯的《铁皮鼓》中写下眉批：“几个动作：吹；咬；鼻孔鼓着；吸着烟；直盯着；狠紧啃；眯缝着眼；咀嚼土豆。作者特别注意细部的描写。在现代主义作家那里，细节无意义或意义不明确，但作家们却醉心于细节描写。”
在《包法利夫人》中，我写下了这么一句话：“包法利的帽子被他的同学抛来抛去，这对刻画包法利有什么作用呢？也许没有作用，但这个细节不可少，因为它是一种暗示。”
福克纳的《八月之光》，我不知读了多少遍。每读一遍就画一遍，书中有黑铅笔画出来的，有红铅笔和蓝铅笔画出来的，有钢笔画出来的，有签字笔画出来的。笔的颜色有七八种。
这样的批注、圈点，是强化感觉的过程。特别是那些经典，每读一遍，就有新的感觉、新的发现、新的收获。读书和写作一样，当时能捕捉到的，过后不一定就能存留下来，因此，须要记录。因为自己的读书兴趣在变化，涉猎的范围在变化。
有一段时间，特别喜欢川端康成，就把所有翻译介绍过来的川端康成的作品找来读，连很少有人读的《山之音》也读了一遍。读过之后觉得，川端对老年人的性心理把握得太准确了，公公对儿媳的那种感觉并不猥琐，并不恶心，他把老年人那种隐秘的、克制着的性心理活脱脱地写出来了。
有一段时间，特别喜欢现代主义作家的作品，就读卡夫卡，读博尔赫斯，读纳博科夫，读卡尔维诺，读贝克特。读过之后发觉，贝克特的优长还是戏剧，他的小说太艰涩。卡尔维诺的大多数作品还是很深刻的，比如《分成两半的子爵》《烟云》《寒冬夜行人》，而有些作品则过于理性。卡夫卡和博尔赫斯是深谙现代主义精髓的，那就是：用荒谬的目光看这个荒谬的世界。
我读小说，很在乎书中的插图。人民文学出版社1982年出版的四卷本《静静的顿河》中的插图很不错。看着第一部中葛利高里砍杀奥地利士兵后从马上下来站在那个士兵前默立的插图，仿佛就能读出葛利高里矛盾的心理，能读出人的兽性和善性在那一刻的搏斗。而第四部中，娜塔莉娅趴在干燥的土地上抽抽搭搭的插图，阅之便使人感到心疼：看不见面目，只看见乌黑的头发、隆起的臀部和白皙的小腿，让人觉得娜塔莉娅已彻底绝望，得知葛利高里又和阿克西妮娅搞在一起时，她只能用痛哭安慰自己。坐在她身旁的婆婆语言再温暖，也熨不平她心上的伤痕了。
当然，再伟大的作家，其作品也不是每部都是精品。读了格拉斯的《铁皮鼓》之后，我又买来了《猫与鼠》和《狗年月》，却读不下去。我将翻译过来的大江健三郎的大多数作品都买来了，读来读去，觉得称得上经典的只有《万延元年的足球队》和《性的人》。无论国内评论界对库切的作品怎么评价，翻译过来他那么多作品，我以为最好的还是《耻》这一部。
五
无疑，有些作品是要精读的。
每过一段时间，我就读一遍陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，读一遍《包法利夫人》，读一读《红楼梦》，读一读波特的《中午酒》、伍尔夫的《墙上的斑点》、蒲宁的《最后的幽会》、奥茨的《约会》。
对于从事写作的我来说，要泛读，更要精读。精读，就要拆开来读，读它的思想内容、它的结构，读它的句式，还有书中的情调、氛围等等，都不可忽略。
读了那么多长篇，我觉得，《罪与罚》的结构最自然、最精到，独具匠心，不露斧凿。陀氏一开始就很巧妙地将九等文官一家人的故事与大学生拉斯柯尔尼科夫杀死放高利贷的房东老太婆和她的妹妹的故事编织在一起。如果没有九等文官做妓女的女儿和前妻的故事，这部小说的分量就轻得多了。
柳青的《创业史》在第一章就点明了梁生宝要去买稻种，然后就此放下不再提及，一直到了第五章，才写梁生宝买稻种之事。同样，郭振山扛着一根木椽在路上碰见了去卖鸡蛋的改霞，而改霞见到梁生宝时已在故事进行很长一段时间之后。作者的伏笔如此之深，是用心结构的结果。
读了美国浦安迪教授的《中国叙事学》之后，我尤为钦佩的是，一个外国汉学家对中国的古典文学名著竟研究得如此之深。他的见解无疑有偏见，但还是独到的。如他提出的《红楼梦》《金瓶梅》中十回结构中的“三四回次结构法”就很独特。
我觉得，20世纪90年代初到21世纪初这十年间，对我创作影响最大的是一个作家和一部书。这个作家就是福克纳，这部书就是蒲宁的《阿尔谢尼耶夫的一生》。
福克纳是影响了世界几代作家的大师。在马尔克斯、略萨、大江健三郎的作品中，我都能读出福克纳的影子，就连这几年获诺贝尔文学奖的帕慕克的《红字》和多丽丝·莱辛的《金色笔记》的结构方式也是福克纳多角度叙述结构的变种、变形。
翻译成汉语的福克纳的小说确实不好读，意识的流动，思维的跳跃，行文的断开，意象、暗示、隐喻的繁多，结构的复杂，语言的艰涩，以及诸多复式中套复式的句子，造成了很大的阅读障碍。但福克纳小说醇厚的滋味正在这里，他的小说是破坏中的创造，创造中的破坏，传统的小说作法被他颠覆了，他是一个永远在创造的作家。他不管其他作家在写什么，也不在乎读者需要读什么，他只是一味地写他的家族小说，按照自己对人生的体验和理解写。无论他采取的是什么样的手法，他笔下的人物是活的，一百年过后，读起来依旧是活的。福克纳的高度无人能够达到，他是真正的艺术圣徒，这是我尊敬他、崇拜他的原因。
1985年，我得到了一部《阿尔谢尼耶夫的一生》，如获至宝。我是把《阿尔谢尼耶夫的一生》当作诗当作散文来读的。蒲宁是这样写母亲的：“是她给了我生命，她正是通过苦难使我的心灵为之惊讶，更使我吃惊的是那种爱的力量。她的整个心灵就是由爱组成的，她的心是哀伤的化身。”他是这样写夏天的：“炎热的晌午，白云在蓝蓝的天上飘游，吹过的风时而温和时而在酷热中包含着太阳的暑气和庄稼、杂草晒热后的芳香。”他是这样写一个牧童的：“他身上穿的粗麻布衬衫和短短的裤子到处都是大大小小的窟窿，两只脚、两只手以及一张脸被太阳晒得又干又黑，都蜕皮了，嘴唇却发白，因为他一直不是啃发酸的黑麦面包皮，就是嚼那些牛蒡或鸦葱，结果嚼得嘴唇都溃烂了，可是，一双锐利的眼睛贼溜溜地转动着。”蒲宁的感情是真挚的，感觉是独特的，叙述是独有的。如果说，我的小说语言还有些特色，那完全得益于《阿尔谢尼耶夫的一生》的启示，因为它就不是一部小说，而是一部优美的散文。
六
鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》是一部现代主义中篇小说，它除了在艺术手法上打破时空观念，把不同时间段的故事放在“同一空间”外，另一个特别之处就是取消了生死界线，让死人和活人共同生活在一个世界。批评界有人把它称为魔幻现实主义。如果说这就是现代主义的艺术，那么，现代主义在中国早就有了。我说过，现代主义艺术就在我的老家岐山县。岐山是周的发祥之地，是青铜器之乡。我七八岁的时候，就在我们县的文化馆看到过不少青铜器，我至今记得那些青铜器上的饰纹，没有一幅是写实的，每幅都是扭曲变形的。和岐山相邻的凤翔县是秦的发祥之地，先秦在凤翔建都二百九十四年，从凤翔发掘的秦穆公大墓的陪葬品中，我们可以看到，那些兽面人身的泥塑品的造型也不是写实的。有上千年历史的风翔木版年画和有几百年历史的凤翔泥塑，许多图形也都不是写实的，而是夸张变形的。按照当代批评家的说法，这些都属于现代主义范畴。因此，我说过，两千五百年以前，在我的故乡就有了现代主义的艺术家，就有了现代主义的作品。
在我们的秦腔舞台上，有一出戏叫《游西湖》，讲述的是明代奸臣严嵩霸占民女李慧娘的故事。其中有一折叫《鬼怨》，那一折戏讲的是做了鬼的李慧娘搭救他的情郎裴生的故事。舞台上的鬼，活灵活现，人和鬼同处一个世界。这样的古装戏曲演了几百年，而且观众大都是农民。如果说这是现代主义的艺术，为什么我们的普通老百姓能接受，我们“高高在上”的文学艺术殿堂却难以容纳，不予提倡？我们总是在讲贴近生活贴近群众贴近现实，总是讲小说要写得好看，不要说我们的作家写出像《佩德罗·巴拉莫》那样的小说，就是写出像《鬼怨》这样的小说，能被叫好吗？现实主义被有些人歪曲了，以为按照国家意识形态的规定去写，就是现实主义！秦腔戏《窦娥冤》中六月天下大雪，《劈山救母》中神和人结了婚，《白蛇传》中蛇和人相爱相亲，对于这些剧情，老百姓看得津津有味，用这些手法搞我们的小说创作，我们的文坛能接受吗？墨西哥获诺贝尔文学奖的帕斯的话没错：现实主义的精髓是批判。批判人性，批判社会。
我反复地读过《聊斋志异》《西游记》。我思考的一个问题就是：为什么我们的小说创作没有继承《聊斋志异》《西游记》等作品的传统？有人说，南美洲能出马尔克斯的魔幻现实主义是因为他们有文化传统。那么，我们的传统为什么没有被全面继承下来？
我读了那么多书，得出的结论只有一个：艺术家只能按照艺术规律办事，只能忠诚于艺术。
七
“文化大革命”开始后，由于家庭出身不好，我回农村当了农民。那时候，还天真地想当一名医生，于是，就找来了《本草纲目》《中医学概论》《伤寒论》等医学图书读，背诵《四物汤》《四君子汤》等汤头歌，还读了当时出版的《赤脚医生手册》。因此，我从十四五岁就接触了医学知识，一直到1979年，我当上了大队里的兽医，所学的医学知识才勉强派上了用场。
作为一个小说家，什么样的知识都要具备。读了法国学者格鲁塞的纪实性的《草原帝国》，我为元蒙帝国缔造者们的杀戮而震惊。他们屠杀无辜者像围猎一样，先诱使普通老百姓或士兵钻进他们设定的圈套，然后围起来，像打猎似的，一个一个地杀掉。那时候的人还不如一只羊、一只鹿。
读《明史》，我的兴趣倒不在宫廷里的明争暗斗，也不在朱元璋和朱棣的残暴以及他的子孙们的荒淫无度。令我愤怒的是，张献忠竟然将四川省的人几乎杀光，制造了有名的“湖广填四川”。每当我去陕北的米脂，看见立在县城里的张献忠塑像就愤愤不平，这样嗜杀成瘾、视老百姓为草木的刽子手怎么能成为后人膜拜的英雄？
我虽生在秦地，但对那些把秦始皇抬高为英雄领袖来写的作家心怀不恭，他们不是有意识地去迎合，就是故意歪曲。前人公正、全面地评价了“千古一帝”的功与过，后人为了“拿来用”，却要涂脂抹粉，胡说八道，作家的艺术良知何在？
读书要杂。
我不是从《现代化的陷阱》这本书中了解中国的现代化的，但是，读了这本书，我对我们的现代化有了理性的理解。福柯的《性史》不只是把性快感作为艺术来看待，他通过“性”引出了严肃的哲学问题，诸如犯罪、疯狂和人类所面临的诸多痛苦。读了斯文·赫定的《亚洲腹地探险八年（1927—1935）》后，我从另一个方面认识了帝国主义者文化掠夺的面目。哈耶克的《通往奴役之路》如果放在“文革”时，肯定是一本禁书，因为它把社会主义、极权主义和法西斯主义放在了同一天平上。西班牙人门多萨的《中华大帝国史》完全是以一个外国人的视角来看待我们的历史。门多萨和我们的社会主义史学家的历史观大有区别，但也可以视为一种学说。尼采的哲学也读了几本，甚至读了海德格尔的《尼采》（上、下卷），但对尼采的存在主义观点，我还是不能全部接受。
在农村时，村里有人劝我信教，还送了我一本《圣经》。我也去教堂里听过神父布道，终究没有成为圣徒，但《圣经》还是断断续续读了的。也许，因为读了《圣经》的缘故，我总觉得头顶上悬着一把剑，什么事可以做，什么事不应该做，总是要想一想才付诸行动。
手边也有一部《金刚经》，但很难读进去，毕竟是俗人，很难做到“苦海无边，回头是岸”。
活到了五十好几，也可以说渐入老境了，读书兴趣在变。闲暇时，读读里尔克的诗，觉得很有味，把有些诗句写下来，慢慢琢磨。尤其是这两年，特别喜欢读传记，福克纳的传记《圣殿中的情网》和《福克纳传》，是两本外国人写的传记，有些章节读了几遍。我还是相信这些传记的真实性的。还有《卡夫卡传》《加缪传》《纳博科夫传》，以及伦博朗、凡·高、毕加索、达·芬奇等画家的传记。读了这些传记之后，我甚至觉得自己搞文学创作也许是一个错误。有那么多大艺术家，给我们留下了那么多艺术精品，我能瞎鼓捣出什么来？回顾自己的小说创作，常常觉得悲哀，有一种无法言说的惨败感。
本文收入冯积岐《品味经典》一书，原题《读书》
