历史的私人叙述——以《活着》为例

一．序言

《活着》是一部由张艺谋导演，芦苇和余华（原著作者）联合编剧，并由葛优，巩俐主演的电影。尽管对原著进行了大幅度改动，这部片当年还是没有在国内上映，不过墙内开花墙外香，张艺谋和葛优俩人凭借此片在第47届戛纳电影节上捧得大奖，也算是审查未通过的一种慰藉吧。

《活着》（文本和电影）是在历史叙述和文学叙述的双重转变的背景下完成的。从“历史叙述”来看，1949年后，中共成为执政党，故而“当代中国史研究”要探讨在中国共产党主导下的中国社会的各个方面，而由此造成的结果便是历史研究者往往对上层政治和政策的演变颇为重视，而“中国的地方，基层，社会，人民生活”（1）却被束之高阁。

1978年中共十一届三中全会后，邓小平领导改革开放，中国的经济和社会生活等发生了翻天覆地的变化。在“宏大叙事”继续占主导地位的同时，中断数十年的中国史学中的私人著述传统又被渐渐引入到历史学研究领域，不过这批回忆文本的作者主要是政治家，军队将领，地方大员和知识名流，普通人的回忆录却依旧是凤毛麟角。

余华的《活着》出版于1993年，由长江文艺出版社负责刊印发行。彼时，中国文学界正逐渐走出临摹西方的先锋文学的“歧路”，“新写实”运动开始席卷文坛。

所谓“新写实”，自然与历史的现实主义不同，“它以写实为主要特征，特别注意现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生，在观察生活和把握世界方面，不仅具有鲜明的当代意识，还分明具有强烈的历史意识和哲学意识”，但它减退了过去伪现实主义那种直露，急功近利的政治性色彩，而追求一种更为丰富更为博大的文学境界。”（2）

“新写实”小说中的主人公，往往是一些社会上的“小人物”，他们被裹挟于时代发展的滚滚热潮中，在底层中求着生存。比如余华笔下的落魄地主福贵，农民许三观，还有刘震云《一地鸡毛》中的职工小林等。与此同时，“小人物”的回忆录也陆续出版（如国亚的《一个普通中国人的家族史》），可谓是交相辉映。

诚然，一部分研究者对于强调普通民众的生活经验与感受的“微观叙述”不屑一顾，不过，如费尔巴哈所言：“经常受到世界史浪潮冲击的，往往是那些最普通的人，而绝不是那些高官显爵，因为他们高高在上，太显赫了。”因此，唯有知晓那“沉默的大多数”的经历，我们才能更加深刻地了解到历史的多重面向，对过往有更加全面的认识。

二．对“活着是为了活着”的质疑—小说的虚无与空洞

余华的小说《活着》主要描述了昔日地主福贵的坎坷人生，其时间跨度从国共第二次内战一直到改革开放。作者大笔墨展现了20世纪50，60年代的政治运动以及其对福贵一家带来的无数次沉重的打击，直至福贵孑然一人，只能与一头老牛相伴。

序言中，余华这么写道：“写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。我感到自己写下了高尚的作品。”（3）在我看来，这就是余华写作此书的目的，也就是《活着》一书的主旨，或许我们一生中会遭遇大大小小的苦难，但是无论如何，都不能放弃生之希望，而这正是人类的伟大之处。

事实上，展现这一主旨的文学作品非常多，像是美国作家杰克.伦敦的《热爱生命》《海浪》，便大有异曲同工之妙。可是，《热爱生命》中的主人公深处荒野，与一头饿狼进行生死搏斗，这苦难来自于自然，而主人公最后杀死了饿狼，活了下来，他征服了自然，人性的光辉也便于此刻显现。

问题是，余华将人物置于远比自然情景更为复杂的历史环境中，由此便出现了一个问题：活着，还能仅仅是为了活着吗？

我们不妨来看看作者都给福贵设置了怎样的苦难吧！

.有庆的血型和大出血的县长夫人一样，于是有庆被抽血至死

.春生被打成走资派，在文革中受尽折磨而死

.苦根实在太饿，吃豆子吃撑死了

.龙二被划为地主，被枪毙了

.二喜死于事故

.家珍死于疾病

.凤霞死于难产（电影的处理于小说不同）

苦难可以被粗略地分为两类，一为天灾，一为人祸，不幸的是，福贵在他的一生中尝尽了这两种滋味。固然，妻子难产，女婿出了意外，这些都不是人们可以掌控的，我们往往称其为“宿命”，或是“天灾”（阎王叫你三更死，谁敢留人到五更）。可是，“人祸”却远没有那么玄乎，它有因有果，而且并非不可避免。即使发生，后世也可以从中吸取教训，以免重蹈覆辙。龙二之死，无疑是巨大的悲剧。就算他是一个惹人嫌的地痞流氓，靠着赌博赢得资产，也总不至于受枪毙之刑。可是，在法律无能，阶级至上的年代，这种悲剧却连番上演。但好在我们终于看清了此种思想对人性的荼毒，果断将其否定，后世才免受其害。

所以，人物的生存状态，便与《热爱生命》中的那位冒险者截然不同。很多苦难从今天来看，其实是完全可以避免的(有庆死于官僚主义，春生死于阶级斗争，苦根看似死于饥荒，可是这饥荒主要是由错误的政治决策所导致)遗憾的是，在触及这类苦难时，余华没有进行控诉，而是继续醉心于构建人物的生存空间。当然，余华可以用“零度叙事”为自己辩解，不过这又跟其最后一人一牛相伴黄昏的浪漫渲染有所龃龉。我猜想余华大概是意识到了这一点，于是索性直接将福贵丢出了六十年代的政治空间，俨然一副“文革”期间的农村就是世外桃源般（至少是太平无事）的景象，这就架空了历史，走向了空洞与虚无。

回头来看，如果说，活着的唯一意义就仅仅是活着，这个解释便显得太过单薄。甚至可以说，它是在倡导一种“明哲保身”的价值观。如果邓小平，陈云等人也这么认为，那么他们何必挺身而出？呼吁改革开放？倒不如安稳的跟着华主席的“两个凡是”走，苟活难道不也是一种活吗？可是，改革开放还是被坚定地推进，即使我们是“摸着石头过河”，即使造成了许多思想混乱甚至是暴乱。但是，中国也由此步入正轨，走向富强。

所以，人们终归不能只为了活着而活着的。当活着是一种奢侈品的时候，如原始时期的人类，它是正确的；可是，当余华试图把这套理论运用到社会历史发展的过程中，它便失去了魔力。或许，余华从创作初期就走上了歪路。他深深地被美国民歌《老黑奴》所打动，认为“歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待这个世界”。在他看来，这是一种超然。不过我想余华也应该明白，超然带不来种族平等，《汤姆叔叔的小屋》也总要比《老黑奴》更为知名和震撼人心。

三．“活着是为了？”电影的解答

1994年张艺谋的《活着》，无疑对原著进行了极大的改编。电影抛弃了原著的“双重叙事”，并且加入了大量的黑色幽默成分以及戏剧化的故事情节。不过，电影对原著最大的颠覆，就是其整体基调是明朗的，除了凤霞和有庆去世了，其他人都还活着，相依为命，生活不算贫穷（家里毕竟是有个工人阶级）。

这也正是电影比小说高明的地方。一方面，通过黑色幽默含蓄地反讽了那个时代的荒唐（凤霞之死）；另一方面，电影对活着的意义也给了更好的解答——亲情。

并不是说余华的小说中没有展现亲情，只是，在余华看来，亲情只是用来被打破，从而给主人公制造更多苦难的工具罢了。真正高尚的事物是人的意志，是人的精神。可是，如上所述，这种探讨并不是很适合《活着》这么一个故事，而且这种精神也难于在电影中被准确地展现出来。

于是在电影中，亲情，成为了被着重渲染的对象。福贵与家珍的相互扶持，子女与父母间血浓于水的情谊，无不令人感动。而几场重头戏（有庆和凤霞之死）也正是围绕其而展开，让人潸然泪下。

但是，尽管失去了挚爱，创作者显然不忍心留下这么一个阴暗的结局。结尾，我们看到馒头健康地成长起来，一家人扫完墓后吃起了家常菜，小鸡也在昔日装皮影戏的箱子中啾啾地啼叫。即使福贵一家经历了丧子丧女之痛，只要亲情还在，人也就倒不了，也就是所谓“活着”。在我看来，世俗的亲情与纯粹的个人意志相比，更好地阐释了活着的意义，更能为人所信服。

不过，对于余华原著的批判，依旧适用于对电影的批判。事实上，电影中对时代的呈现与原著相比要大打折扣。这固然是出于电影审查的考虑，但是这一考虑对于一部力求展现大时代下普通中国人的生存状态的电影来说，却是致命的。只能说导演和编剧都已经尽了最大的努力，这是历史情况使然，后人也无能为力。

四．《活着》的终极病症——荒谬的苦难叙述

无论是电影，还是原著，都有一个隐藏的价值观，那就是“赞美苦难”。民间常说，“吃得苦中苦，方为人上人”。福贵从一个纨绔子弟，最后成为了自力更生的农民，这一过程的催化剂正是苦难。

可是，苦难并不总是导致伟大。相反，在很多情况下，它毁坏了人的尊严，伤害了人的心灵，扼杀了天才的创造力。电影中，福贵前一个镜头还是沉迷赌博，被妻子抛弃的地主家的傻儿子，可是下一个镜头就成为了朴实憨厚的人力车夫，戒赌戒躁，其性格之转变不可谓不突兀。毕竟，能将苦难转化为创造动力的人，往往都具有非凡的毅力和超人的心智，这也正是历史上遭受宫刑的人多矣，却只有一个司马迁的缘故。福贵不知从何处修得神力，迅速戒除了赌瘾，节俭持家起来，不过肯定不是因为他家道中落，穷困潦倒。要知道，在赌徒心理的作祟下，恰恰是穷人对赌博参与得最积极。而且福贵跟龙二玩了这么多次的骰子（甚至能把家产都给败光），其赌瘾不可谓不深，又岂是轻易就能戒除?然而，尽管这一转变不符合逻辑，却鲜有人提出异议，可见苦难哲学荼毒之深。

这种苦难叙事，出现在小说中，出现在回忆录里，也出现在电影之中。李昆武《我们这一代》中的知青，上山下乡，干农活，吃粗粮，还不受农民的待见。从今天来看，这无疑是对人才资源的巨大浪费，是国家教育的倒退。可是在私人的叙述中，作者高声赞美苦难，认为其磨练了自己的意志，并且还深情回忆了自己费尽心思当小组长的经历（作者家庭成分不好，尽管其表现优异，却屡屡当不上小组长，最后是其主动请缨到边疆独自看守牧场，终于才获得这一职位）但问题是，如果没有这么一套扭曲的评价体系，作者本不必如此辛劳才获得小组长这一称号。

这就涉及到了私人史的叙述问题。五六十年代，是中国多灾多难的20年，人们承担着因上层政治决策失误，纠错机制无能以及极端个人崇拜而带来的一系列灾难。上世纪90年代，相关的文学作品以及私人的回忆录纷纷出版，从不同角度对这段历史进行解读。而这其中占主流的，正是“苦难叙述”，即描写苦难给自身及其家庭带来了无数伤害的同时，总是要象征性地对苦难进行一番赞美。“苦难叙述”的风行有两个原因。一方面，作者从小便接受着相应的政治教育，对《毛主席语录》等深信不疑，正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，甚至于今日我们都能看到一些老太太穿上旧日革命小将的服装，大跳“忠字舞”，怀念自己的青春。如果今日我们要求他们否认文革，否认上山下乡，无异于否认他们自己，这是难以接受的，更不用说指望他们通过提高觉悟来进行自我否定；另一方面，苦难哲学作为一种传统，根深蒂固于每个人的心中。“塞翁失马焉知非福”，在“掺沙子的辩证法”（邓晓芒语）下，苦难总是要与一些积极正面的东西相连结，换言之，苦难绝不会毫无意义。中学生写作文，总是喜欢讴歌母亲的任劳任怨，含辛茹苦，终将自己拉扯成人。可是，母亲的苦难是什么原因造成的？谁该为之负责？做子女的又能为父母做点什么？现实的思考往往缺席，浪漫的抒情才是重点，苦难的“力量”也由此彰显。

从1994年的《活着》，到最近的《芳华》和《地久天长》，都始终未能摆脱“苦难叙事”的影响。在我看来，这主要是创作者自身陷入窠臼以及严格的电影审查制度两方面导致。我们其实是有好的作品（《霸王别姬》《许三观卖血记》），对苦难本身进行过深刻思考和批判，但是数量太少。可是，尽管对“小人物”的历史书写存在诸多弊病，但是我不赞成因噎废食，否认它们的文学价值和史料价值。我只希望未来的创作者或书写者记述历史时，能够尽量保持理性和客观，不落入“苦难叙事”的圈套，不让后世产生误解。