《无主之作》：两种草图

《无主之作》：两种草图

作者 骆怡男

编辑 三耳猫

德勒兹在谈论培根的画作时提过“草图”的方法，使用短线条和非指涉性的印迹清除再现性事物的痕迹，如将嘴巴延长，抹去头部，将天空压到扁平。草图引入混沌和灾难，同时也是引入事实的可能性，从而在混沌中使新的世界浮现出来。

当小小的库尔特伸手遮住视线再展开去看伊丽莎白被拖上车送去精神病院时，当他如此去看护士们拍集体照时，镜头由清晰变得模糊，又慢慢恢复清晰，这正是一种草图的视野。当库尔特一笔一笔涂去清晰的细节时，这正是一种草图的诞生。笔者在《无主之作》中惊奇地发现了两重草图，一重是库尔特作画的技法，一重则是影片叙事的技法。

无主之作（Werk ohne Autor，2018）

德勒兹认为，艺术创造感受（sensation）而非再现。感受是感知物（percept）（中译也有“感觉”等译法）和情状（affect）（中译也有“动情力”等译法）的综合。艺术的任务是将感知物从知觉（perception）中提取出来，将情状从情感（affection）中提取出来。抛开繁琐的术语，这两组区分的关键之处即在于感知物和情状都是非人（impersonal）的，它们脱离了产生知觉和情感所依赖的具体的人或物的经验，从而获得了纯粹性，从而与再现的模式决裂。德勒兹和众多学者都曾谈及再现的模式以及西方中心主义的联系。再现本身是一种对表现对象和空间的辖制。

用手遮住视线既是不忍看，也是“看”的无力。伊丽莎白叮嘱库尔特，去看，不要望向别处。但是何为去看？看了之后呢？这一问题指向艺术在巨大的群体性的恶面前的无力。正如阿多诺所言，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。如何创作也即如何面对历史这一萦绕战后德国的命题。库尔特也曾秉信着“我能”（Ich kann），并因此甘心做一名工人。他坐在树上凝望天空，察觉到与宇宙的联系。但这仍是一种基于“我”的联系。在东德，库尔特的老师教他摒弃“我、我、我(Ich Ich Ich)”而为人民创作；在西德，库尔特的老师教他们，只要拥有主观表达的能力，任何人都能成为艺术家，但首先要成为自由的人。但是，在两种体系的震荡中，在自身所遭遇的实在的恶（即使战争已经结束，岳父为消灭“劣等”基因流传，不惜强迫女儿堕胎）面前，库尔特感到无力。他长日坐在画架前，无法创作。直到看到被捕纳粹的照片，直到看到怀孕妻子的美。

无主之作（Werk ohne Autor，2018）

纳粹的照片，自己童年和伊丽莎白的照片，以及岳父。他从这些照片中感受到的是不依赖于个别体验的非人的力量，也正是因此，他可以将这些人物放在一张画里，尽管他本人对于其中的关系一无所知：纳粹是对遗传病人下达清理命令的主导者，岳父是伊丽莎白死亡的直接决定者。同样地，他的岳父也并不知晓他和伊丽莎白的关系。

无主之作（Werk ohne Autor，2018）

《迷魂记》里，希区柯克在后半部一开始便交代了二女实为一人。他认为，观众能够通过影像辨认出这一事实，因此这一小说中的悬念便被他早早抛出而制造新的悬念。而在《无主之作》里，当我们发现人物之间的上述隐秘关系时，我们便开始期待多线的重合。但那重合的一刻并没有到来。这对情节剧形成了一种超越，或者说，情节剧吸纳了新的意义。犹如一颗从未爆炸的炸弹，这种关系从始至终被悬置着。这是叙事层面的草图，它容纳着可能性，并不具体演化为某个确定的故事。

无主之作（Werk ohne Autor，2018）

于是，西本德，在第三帝国时期、东德、西德统治之间切换自如始终能够自保的，心理异常强大的医生，看到这幅作品时，被震动到失态和仓皇离开。抹去人物细节而留下的是纳粹的凝视，男孩和伊丽莎白的凝视，岳父自身的凝视，这些凝视交织成一段历史，一种强大的“真”。这种“真”的审判，对于西本德这样的人而言，远比任何政权和机构的审判要强大。这也是艺术的力量。安德烈·巴赞将摄影作为电影的本源，言影像出自一种保存的动机和对（精神）不朽的向往，犹如古埃及人制作木乃伊。但德勒兹指出，影像先于叙事，影像有一种虚假的力量，其导向电影的真实，而非真实的电影（如我们常常误解和期待的那样）。库尔特的画作也是如此。画作的真实无形中竟重合了真实的历史，不是某一具体的历史，而是非人的历史，它们由此具有力量，那种让无崇高准则而只信奉“我能”（“ich kann”）的岳父崩溃的力量。于是，影片最后，当记者提问这些生活摄影的主角是谁，库尔特答，不认识。摄影是一种再现，而基于摄影的绘画则是一种解域。将其模糊，但却依然隐约可辨，那些穿越身体之力（譬如时间）因而得以被捕捉。如果全然模糊或混沌，则如德勒兹对抽象主义的评论所言，这些力将会无法辨认。在这些无主之作里，经验的个体（无论是痛苦还是欢乐）和画家都消失了，正如绝大多数人都不会在历史上留下名字。福柯曾以考古学家的努力去挖掘那些主流之外的历史，人类学家和社会学家从器物和口述中记录另一种历史。而影像，由于其对差异性的容纳（即使将特定人或物置于画面中心，依然有无法调度的因素被纪录），成为另一种历史的载体。即使你不能言语，不能表达，也可以被纪录。

无主之作（Werk ohne Autor，2018）

《无主之作》并非一个俗套的艺术家成长和找到艺术真谛的故事，也非导演前作《窃听风暴》那种最终由温情点亮历史的奥斯卡系电影。在《窃听风暴》里，艺术被与磅礴的情欲联系起来。圣洁的音乐和文字使内心坚硬的秘密警察情不自禁流下热泪。艺术成为救赎的力量。但是，正如导演所指出的，这种故事事实上从未发生。它作为一种对过去的设想映射着当下。到《无主之作》这里，艺术本身成为了思考的对象。我们从一开始就发现，库尔特是个天赋异禀的小男孩。但是必须要三个多小时，必须在冗长的生活中，各种艺术观，各种对历史的看待，才能成为艺术的材料，在其上画家先制造混沌和灾难，然后从事实的可能性中实现事实。

因此，在笔者看来，影片并非呈现了一种东德和西德之外的第三条道路。艺术所面对的并非某一种具体的制度，而是历史本身。影片结尾，当库尔特做出与当年伊丽莎白同样的动作，在汽车的鸣笛声中与天地通感时，他所质疑的是那些为东德所画的巨幅壁画，最终被无情地涂掉；初到西德，无尽的自由突然袭来，他劈开画布让颜料随意流淌，随意踩下脚印成为作品。艺术的可能性，而非某一种确定的艺术，得以保存。此间并没有高下之分，正如我们看到，东德老师在被涂掉的壁画前落下的眼泪和西德老师所讲述的对于油膏和毛毯的感受同样动人。他们都是真实的时刻。

无主之作（Werk ohne Autor，2018） 《无主之作》：两种草图