译诗中的现代敏感（转载）
我不懂诗，也不懂文学评论。然而这长的文章却使我读下去。于我，它便是好的。
故转载至此，因其给我开了一扇新门的缘故。
译诗中的现代敏感
黄灿然 中国艺术批评
当代中国译坛一直存在着一个困境，就是老一辈功力深厚的翻译家由于现代诗的"难懂"或对现代诗不感兴趣而没有及时和充足地把一些重要的外国现当代诗人译介过来--当然，政治运动造成的中断是一个重大原因；而青年一辈的翻译者则因外语甚至汉语修养不足而译得捉襟见肘。事实上，外国现代诗通常只要采取直译就成了，可是译者往往由于"读不懂"原诗而不敢直译或只根据自己以为弄懂了的意思来译，结果当然是什么也没译出来。直译并不像人们想像中的那么容易，因为除了译者的信心外，直译本身还有一个如何把握分寸的问题。这种分寸感也就是对汉语"现代敏感"的把握。
现代汉语是一种还很年轻的语言，白话文运动至二十年代是初生期，语言新鲜，但并不成熟，也不规范，就连"欧化"也是不成熟的。三、四十年代开始趋向成熟，诗人的语言开始有现代质感，"欧化"也开始与中国的语言现实取得适当的和解，即是说，对立冲突相对缓和，并开始露出锋芒。所谓锋芒，也就是超出当时普通的语感，但又不是"毕露"得完全令人无法接受。就诗歌而言，以"九叶集"尤其是穆旦为代表的四十年代诗歌便比二十年代更有活力，诗歌语言比二十年代主要表达伤感的软弱性要坚硬得多，诗歌的内涵和思想也比四十年代的政治口号诗更具穿透力。五十年代众多优秀诗歌翻译作品在现代汉语基本圆熟的背景下进一步克服"欧化"的缺点以及吸纳其优点，充分显示出翻译中的现代汉语的敏感。尽管六、七十年代的政治语言使汉语的现代敏感变成"现代迟钝"
，但是五十年代的翻译作品在八十年代甚至九十年代都还在发挥着作用。尤其值得注意的是，改革开放初期外国现代诗的主要翻译者仍然是四十年代受过现代诗洗礼的"西南联大群"师生们--卞之琳、冯至、穆旦（遗著）、袁可嘉、王佐良、陈敬容、郑敏等--，他们在译文中对现代汉语敏感度的把握和发挥仍然是卓著的，其中袁可嘉、王佐良和郑敏不仅在翻译方面，而且在评价和介绍方面不遗余力。要是这批译介者的人数增加三五倍，中国诗歌翻译风景就会很壮观。
现代敏感是指译者在明了现代汉语的现实，即明了现代汉语（确切地说，是当代汉语）的优点与薄弱环节的前提下作出恰如其份的判断和把握，主要是发挥优势和克服弱势。经过"迟钝期"的浩劫，很多即使是曾经敏感的译者其敏感度也降低甚至变得麻木了，何况八、九十年代诗歌读者对语言活力的要求又有了新的内容。新时代的译者主要应以直译来翻译诗歌，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性。
W.H.奥登在《悼叶芝》一诗中有一句For poetry makes nothing happen，穆旦（查良铮）译成"因为诗无济于事"，余光中则译成"因为诗不能使任何事发生"。读查良铮的译文时，我毫无感觉，但是读余光中的译文，我却受到深深的震动--这与读原文的感觉是一致的。穆旦是最具有现代敏感的诗人和翻译家之一，但是就连他有时候也会迟钝起来，并且是在一个关键句子上。这也说明，即使是最锐意开辟现代敏感的译者，也会译出很不敏感的句子，就像最不敏感的译者，也会译出现代敏感度极高的句子。
我觉得巫宁坤（也是出身西南联大）翻译的、先后收入《外国现代派作品选》和《英国诗选》的狄伦·托马诗的五首诗，堪称现代英语诗汉译的典范。托马斯是英国二十世纪最重要的诗人之一，也是超现实主义最重要的代表诗人之一。在一般人看来，他的诗难懂，更加难译，而要译得像巫宁坤那样不逊于原文，更是难上加难，甚至几乎可以说是不可能的，而巫宁坤把这不可能的事情可能化了。
巫译托马斯采取的正是直译，几乎是一字对一字，字字紧扣，准确无误，连节奏也移植过来了，从而使得汉译托马斯具有一种少见的现代锋芒。这些译诗远远超出了一般汉语的普通语感，以陌生又令人砰然心动的冲击力扎痛着读者，这锋芒对于高扬中国青年诗人的想像力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多诗人朋友也都深受影响。例如一句"我也无言可告佝偻的玫瑰"不知引来了多少模仿者。而他在某些地方甚至是连声音也移植过来的，例如《不要温和地走进那个良夜》一诗原文中的Rage, rage against the dying of the light，他译成"怒斥，怒斥光明的消逝"，我就觉得是无人能及的。顺便一提，这首诗的标题Do Not Go Gentle into That Good Night巫宁坤也译得很贴切。张小川译为"不要乖乖地走进那美妙的夜"便显得既轻滑（"乖乖"、"美妙
"）和突兀（"那美妙的夜"），前半句与后半句构成的失衡就像一个小孩轻快跑着却突然摔了一跤似的。
余光中将托马斯And Death Shall Have No Dominion这个标题译成《而死亡亦不得独霸四方》就不如巫宁坤译的《死亡也一定不会战胜》来得有锋芒。再比较他们的译文片断：
而死亡亦不得独霸四方。
死者赤身裸体，死者亦将
汇合风中与落月中的那人；
等白骨都剔净，净骨也蚀光，
就拥有星象，在肘旁，脚旁；
纵死者狂发，死者将清醒，
纵死者坠海，死者将上升；
纵情人都失败，爱情无恙；
而死亡亦不得独霸四方。
(余光中译)
死亡也一定不会战胜。
赤条条的死人一定会
和风中的人西天的月合为一体；
等他们的骨头被剔净而乾净的骨头又消灭，
他们的臂肘和脚下一定会有星星；
他们虽然发狂却一定会清醒，
他们虽然沉沦沧海却一定会复生，
虽然情人会泯灭爱情却一定长存；
死亡也一定不会战胜。
(巫宁坤译)
托马斯原文：
And death shall have no dominion.
Dead men naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again;
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.
首先我要指出，原文是每一两行一句的，中间没有标点符号，巫宁坤保留了原来的形式；余光中则几乎每一行都多加了一两个逗号，"分裂"原诗的句子。效果也是明显的：巫宁坤的译文像原文一样，朗朗上口，而余光中的译文却结结巴巴。纯粹从中文的角度看，巫宁坤的译文风格统一，诗句肌理丰满，用词凝炼；而余光中的用词较多套语（独霸四方，赤身裸体，无恙），并且语言风格不统一，例如第一行用上一个文绉绉的"亦"，但是第三句末尾"的"后面却拖上一个 "那人"；此外还连用几个带有文言腔的"纵"字。显然，对比之下，巫宁坤是优胜多了。
为了保持译者的现代汉语敏感度，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语；而碰到原文中带有成语、套语、片语的句子时，则可采取对应或近似的翻译，或不予理会，而是尽量发挥汉语的优点，以弥补或抵消在翻译中丧失的原文其他优点。
具体地说，现代敏感主要表现在译者对汉语词语的取舍。择什么、弃什么不仅是诗歌翻译的关键，也是诗歌创作的关键。这不仅涉及到译者的现代汉语修养，还涉及到译者对现代汉语发展方向的正确认识--译者需要站在这个发展方向的前沿，要踏在它的边缘上。这"边缘"，意味着要有粗砺的棱角、有刀锋的锐利，还有：分寸感--否则会掉下深渊。
试比较一下华兹华斯《丁登寺旁》一诗两种中译的片断：
我感到，
高尚思想带来的欢乐扰动了
我的心；这是一种绝妙的感觉--
感到落日的余晖、广袤的海洋、
新鲜的空气和蔚蓝色的天空
和人心这些事物中总有什么
已经远为深刻地融合在一起，
是一种动力和精神，激励一切
有思想的事物和思想的对象，
并贯穿于一切事物之中。
(黄杲*6译)
我感到
有物令我惊起，它带来了
崇高思想的欢乐，一种超脱之感，
像是有高度融合的东西
来自落日的余晖，
来自大洋和清新的空气，
来自蓝天和人的心灵，
一种动力，一种精神，推动
一切有思想的东西，一切思想的对象，
穿过一切东西而运行。
(王佐良译)
原文：
And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man:
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.
这是一位浪漫主义诗人的诗行，却有着现代诗的感觉力，尤其是"像是有高度融合的东西/ 来自落日的余晖"一句，被丁尼生誉为英语中最雄伟的诗行，因为诗人写出了消逝中的永恒。从对照中可以看出，王译紧扣原文的排列和节奏；黄译专注于释义，并 "整合"原诗的句子和排列，牺牲掉原文起伏、抑扬的节拍，实际上也就丧失了"雄伟"和"消逝中的永恒"之感。在词语取舍方面，王译也很贴切，符合原文的质朴和硬朗，例如"大洋"、"蓝天"；而黄译"广袤的海洋"、"蔚蓝色的天空"则扩充了原文的涵意，结果是失之空泛--坏的发挥。原文presence（存在物）非常重要，黄译不见了，王译保留下来，并且加以有效的发挥--以"惊起"译disturb重了些，但是整个句子"有物令我惊起"的效果却非常出色- -好的发挥。sublime王译"超脱"也比黄译"绝妙"更接近原意。在这首意境深沉气息辽阔的诗中，"绝妙"这个太口语化和太轻滑的词是绝不应该出现的 --这表明黄译缺乏"舍"的敏感。王译"有高度融合的东西/ 来自落日的余晖"体现出原文的雄伟感，尽管黄译"远为深刻"字面意义比"高度"更准确--王译再次显示出好的发挥，有"取"和"择"的敏感。王译"推动 "、"运行"也更有动感。
另一种取舍是对诗作可译性的判断，经过判断后，如觉得会丧失太多，最好就不要译。关于诗歌的可译性，一向争论不休。有的认为好诗是在翻译中丧失的那部分，有的则认为好诗是可在翻译中保存的那部分。我的看法是"患得患失"，具体作品具体判断，就可避过"得失"的陷阱。问题往往不出在诗身上，而出在译者身上。在一些译者手中，所有诗或大部分诗都是可以译的，并且都可以译得很好；在另一些译者手中，只有一部分诗是可以译的，并且有些译得好，有些译得一般（例如一首诗中有的片断好，有的片断坏）或译得很差。还有一些译者，诗在他们手中，不管可译不可译，都被译得很一般或很差。除可译性的判断外，还应对原诗是好是坏有准确的判断--每位诗人都有好诗、坏诗和水准一般的诗，应挑选好的来译（译全集则是另一回事）。如果译者不具备好诗
坏诗的准确判断力，则应借助来源语的诗歌选集、文学史等。对原诗是好是坏、可译与否的判断通常已决定了译诗的成败。坏的译者一般也都是坏的判断者。
诗行的排列和节奏的移植也是现代敏感的一个重要环节。诗行的长短排列和标点符号本身已构成视觉上的节奏感，这点往往被一般译者忽略。"视觉节奏"有时比音步更重要。译者不应随便增减标点符号；不应把长短诗行译成整齐诗行，或把整齐诗行译成长短诗行--这些属于"视觉节奏"。还有听觉节奏，即译者完全听出原诗的内在节奏，并把这种内在节奏重现在译诗中。听觉节奏与视觉节奏有时会冲突，译者应懂得根据具体情况去做平衡：有时稍微牺牲视觉节奏来迁就听觉节奏，有时相反。不能够做到平衡，往往是因为译者的能力仅仅足够（甚至远远不足以）翻译原作的"意思"，而顾不上或不懂得原作的风格、氛围、语调。上述援引的巫宁坤和王佐良译诗除了在文字按排上更贴切外，他们的现代敏感主要还体现在节奏的移植上。
另一个问题是想像力。如果译者诗歌修养不足，而又欠缺翻译经验，那么他的译文便往往会追不上原作者的想像力。这也是该意译处被直译，该直译处被意译的情况出现得最多的时候。由于原作者的想像力太离奇甚至离谱了，译者根本在阅读上就适应不过来，更不用说理解或翻译了。这个时候误译和劣译的情况也非常普遍。
不同的时代必须有不同的文体，也必须有不同的翻译风格（申慧辉语，摘自来信）。这就是为什么新诗一出现，旧诗便无可挽回地衰微；这也是为什么林纾"汉化"的翻译必须被取代；这也是为什么我们不能以古汉语来翻译古英语的《贝奥武夫》；这也是为什么王力以汉语旧体诗的格式翻译《恶之花》注定要失败 --用中国已被抛弃的形式来翻译法国最具先锋意味的诗集，本身是多么地讽刺。同样地，英译者也不能以古英语来翻译我们的《诗经》或老庄。现在一般人仍然以四字成语或常用套语来作为汉译"传神"的标准，这当然是错误和落伍的。
王佐良在八十年代以凝练的口语化汉语翻译当代英语诗人勃莱、赖特、R.S.托马斯等人的诗，给中国青年诗人带来一种新的觉醒。可是他也有过一次"滑铁卢"。他以半文半白的文体来翻译雪莱的《奥西曼提斯》，前半部分套用某首词的节奏，后半部分以自由体，其中又夹杂文言和口语，成为一首大杂烩诗。结果当然是不忍卒读。他把这首诗收入他编选的《英国诗选》，我认为其作为一个"坏榜样"警告后来者的意义远远高于其"聊备一格"的意义。同样是王佐良，他在翻译彭斯的《一朵红红的玫瑰》时，巧妙地以"纵使大海乾涸水流尽，太阳将岩石烧作灰尘"来回避"海枯石烂"，成为译坛的佳话。
我与巫宁坤教授见面时，曾向他提及他译的托马斯，他却一再坦白说，他是小心翼翼地译，唯恐译错，并且没有把握。我承认他所说并非仅仅是谦虚，因为他的非诗歌译文还是比较温柔敦厚的。但这丝毫没有减低他译的托马斯的重要性，正是他的严谨和紧扣原文，力求避免歪曲，才使他译的托马斯熠熠生辉。后来，他又译了托马斯另两首诗和美国诗人罗特克的两首诗，仍然保持那份锐气。
想深一层，巫宁坤译托马斯的重要性恰恰在于他的"没有把握"。因为很多译者同样对现代诗没有把握，但却要么不敢译，要么以"有把握"的汉译取代"没有把握"的原诗-- 他们首先要"解决掉"原诗中被他们视为难懂与晦涩的部分，而不是把那份难懂与晦涩移植过来。而后者才是现代汉诗最需要的营养。当然，最理想的译者是能够对原诗有充分把握的译者，包括充分把握并大胆译出诗中被一般视为"没有把握"或"吃不透"的成分。简而言之，应紧扣原文，不应以译者自以为是的审美观扭曲原文，并且要牢记，读者往往比译者敏锐。此外，这种情况也是存在的：译者直译，自己不知所云，而读者却拍案叫绝。
不称职的译者都以为只要"吃透"原文，再把它的"意义"、"意思"吐出来，便完成任务了。如果是翻译其他体裁，这个想法大抵可以接受（？），但却不能应用到诗歌上，尤其是现代诗。因为现代诗一个重要魅力便是那份一般人"吃不透"的元素，而这个元素对于当代青年诗人，正是写作及欣赏的主要推动力和刺激剂，而且对他们来说，并不存在晦涩的问题--他们最关注的并不是一首诗说了些什么，而是怎么说。他们孜孜不倦阅读汉译外国诗，寻求的正是译文中那股把汉语逼出火花的陌生力量。而外国诗汉译瞄准或应该瞄准的读者，事实上也正是这样一些诗人。这些诗人又反过来成为汉语的革新者和先锋，给汉语诗歌注入崭新的感性，再进一步迫使诗歌翻译者更敏锐地提供崭新的营养。
故转载至此，因其给我开了一扇新门的缘故。
译诗中的现代敏感
黄灿然 中国艺术批评
当代中国译坛一直存在着一个困境，就是老一辈功力深厚的翻译家由于现代诗的"难懂"或对现代诗不感兴趣而没有及时和充足地把一些重要的外国现当代诗人译介过来--当然，政治运动造成的中断是一个重大原因；而青年一辈的翻译者则因外语甚至汉语修养不足而译得捉襟见肘。事实上，外国现代诗通常只要采取直译就成了，可是译者往往由于"读不懂"原诗而不敢直译或只根据自己以为弄懂了的意思来译，结果当然是什么也没译出来。直译并不像人们想像中的那么容易，因为除了译者的信心外，直译本身还有一个如何把握分寸的问题。这种分寸感也就是对汉语"现代敏感"的把握。
现代汉语是一种还很年轻的语言，白话文运动至二十年代是初生期，语言新鲜，但并不成熟，也不规范，就连"欧化"也是不成熟的。三、四十年代开始趋向成熟，诗人的语言开始有现代质感，"欧化"也开始与中国的语言现实取得适当的和解，即是说，对立冲突相对缓和，并开始露出锋芒。所谓锋芒，也就是超出当时普通的语感，但又不是"毕露"得完全令人无法接受。就诗歌而言，以"九叶集"尤其是穆旦为代表的四十年代诗歌便比二十年代更有活力，诗歌语言比二十年代主要表达伤感的软弱性要坚硬得多，诗歌的内涵和思想也比四十年代的政治口号诗更具穿透力。五十年代众多优秀诗歌翻译作品在现代汉语基本圆熟的背景下进一步克服"欧化"的缺点以及吸纳其优点，充分显示出翻译中的现代汉语的敏感。尽管六、七十年代的政治语言使汉语的现代敏感变成"现代迟钝"
，但是五十年代的翻译作品在八十年代甚至九十年代都还在发挥着作用。尤其值得注意的是，改革开放初期外国现代诗的主要翻译者仍然是四十年代受过现代诗洗礼的"西南联大群"师生们--卞之琳、冯至、穆旦（遗著）、袁可嘉、王佐良、陈敬容、郑敏等--，他们在译文中对现代汉语敏感度的把握和发挥仍然是卓著的，其中袁可嘉、王佐良和郑敏不仅在翻译方面，而且在评价和介绍方面不遗余力。要是这批译介者的人数增加三五倍，中国诗歌翻译风景就会很壮观。
现代敏感是指译者在明了现代汉语的现实，即明了现代汉语（确切地说，是当代汉语）的优点与薄弱环节的前提下作出恰如其份的判断和把握，主要是发挥优势和克服弱势。经过"迟钝期"的浩劫，很多即使是曾经敏感的译者其敏感度也降低甚至变得麻木了，何况八、九十年代诗歌读者对语言活力的要求又有了新的内容。新时代的译者主要应以直译来翻译诗歌，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性。
W.H.奥登在《悼叶芝》一诗中有一句For poetry makes nothing happen，穆旦（查良铮）译成"因为诗无济于事"，余光中则译成"因为诗不能使任何事发生"。读查良铮的译文时，我毫无感觉，但是读余光中的译文，我却受到深深的震动--这与读原文的感觉是一致的。穆旦是最具有现代敏感的诗人和翻译家之一，但是就连他有时候也会迟钝起来，并且是在一个关键句子上。这也说明，即使是最锐意开辟现代敏感的译者，也会译出很不敏感的句子，就像最不敏感的译者，也会译出现代敏感度极高的句子。
我觉得巫宁坤（也是出身西南联大）翻译的、先后收入《外国现代派作品选》和《英国诗选》的狄伦·托马诗的五首诗，堪称现代英语诗汉译的典范。托马斯是英国二十世纪最重要的诗人之一，也是超现实主义最重要的代表诗人之一。在一般人看来，他的诗难懂，更加难译，而要译得像巫宁坤那样不逊于原文，更是难上加难，甚至几乎可以说是不可能的，而巫宁坤把这不可能的事情可能化了。
巫译托马斯采取的正是直译，几乎是一字对一字，字字紧扣，准确无误，连节奏也移植过来了，从而使得汉译托马斯具有一种少见的现代锋芒。这些译诗远远超出了一般汉语的普通语感，以陌生又令人砰然心动的冲击力扎痛着读者，这锋芒对于高扬中国青年诗人的想像力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多诗人朋友也都深受影响。例如一句"我也无言可告佝偻的玫瑰"不知引来了多少模仿者。而他在某些地方甚至是连声音也移植过来的，例如《不要温和地走进那个良夜》一诗原文中的Rage, rage against the dying of the light，他译成"怒斥，怒斥光明的消逝"，我就觉得是无人能及的。顺便一提，这首诗的标题Do Not Go Gentle into That Good Night巫宁坤也译得很贴切。张小川译为"不要乖乖地走进那美妙的夜"便显得既轻滑（"乖乖"、"美妙
"）和突兀（"那美妙的夜"），前半句与后半句构成的失衡就像一个小孩轻快跑着却突然摔了一跤似的。
余光中将托马斯And Death Shall Have No Dominion这个标题译成《而死亡亦不得独霸四方》就不如巫宁坤译的《死亡也一定不会战胜》来得有锋芒。再比较他们的译文片断：
而死亡亦不得独霸四方。
死者赤身裸体，死者亦将
汇合风中与落月中的那人；
等白骨都剔净，净骨也蚀光，
就拥有星象，在肘旁，脚旁；
纵死者狂发，死者将清醒，
纵死者坠海，死者将上升；
纵情人都失败，爱情无恙；
而死亡亦不得独霸四方。
(余光中译)
死亡也一定不会战胜。
赤条条的死人一定会
和风中的人西天的月合为一体；
等他们的骨头被剔净而乾净的骨头又消灭，
他们的臂肘和脚下一定会有星星；
他们虽然发狂却一定会清醒，
他们虽然沉沦沧海却一定会复生，
虽然情人会泯灭爱情却一定长存；
死亡也一定不会战胜。
(巫宁坤译)
托马斯原文：
And death shall have no dominion.
Dead men naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again;
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.
首先我要指出，原文是每一两行一句的，中间没有标点符号，巫宁坤保留了原来的形式；余光中则几乎每一行都多加了一两个逗号，"分裂"原诗的句子。效果也是明显的：巫宁坤的译文像原文一样，朗朗上口，而余光中的译文却结结巴巴。纯粹从中文的角度看，巫宁坤的译文风格统一，诗句肌理丰满，用词凝炼；而余光中的用词较多套语（独霸四方，赤身裸体，无恙），并且语言风格不统一，例如第一行用上一个文绉绉的"亦"，但是第三句末尾"的"后面却拖上一个 "那人"；此外还连用几个带有文言腔的"纵"字。显然，对比之下，巫宁坤是优胜多了。
为了保持译者的现代汉语敏感度，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语；而碰到原文中带有成语、套语、片语的句子时，则可采取对应或近似的翻译，或不予理会，而是尽量发挥汉语的优点，以弥补或抵消在翻译中丧失的原文其他优点。
具体地说，现代敏感主要表现在译者对汉语词语的取舍。择什么、弃什么不仅是诗歌翻译的关键，也是诗歌创作的关键。这不仅涉及到译者的现代汉语修养，还涉及到译者对现代汉语发展方向的正确认识--译者需要站在这个发展方向的前沿，要踏在它的边缘上。这"边缘"，意味着要有粗砺的棱角、有刀锋的锐利，还有：分寸感--否则会掉下深渊。
试比较一下华兹华斯《丁登寺旁》一诗两种中译的片断：
我感到，
高尚思想带来的欢乐扰动了
我的心；这是一种绝妙的感觉--
感到落日的余晖、广袤的海洋、
新鲜的空气和蔚蓝色的天空
和人心这些事物中总有什么
已经远为深刻地融合在一起，
是一种动力和精神，激励一切
有思想的事物和思想的对象，
并贯穿于一切事物之中。
(黄杲*6译)
我感到
有物令我惊起，它带来了
崇高思想的欢乐，一种超脱之感，
像是有高度融合的东西
来自落日的余晖，
来自大洋和清新的空气，
来自蓝天和人的心灵，
一种动力，一种精神，推动
一切有思想的东西，一切思想的对象，
穿过一切东西而运行。
(王佐良译)
原文：
And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man:
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.
这是一位浪漫主义诗人的诗行，却有着现代诗的感觉力，尤其是"像是有高度融合的东西/ 来自落日的余晖"一句，被丁尼生誉为英语中最雄伟的诗行，因为诗人写出了消逝中的永恒。从对照中可以看出，王译紧扣原文的排列和节奏；黄译专注于释义，并 "整合"原诗的句子和排列，牺牲掉原文起伏、抑扬的节拍，实际上也就丧失了"雄伟"和"消逝中的永恒"之感。在词语取舍方面，王译也很贴切，符合原文的质朴和硬朗，例如"大洋"、"蓝天"；而黄译"广袤的海洋"、"蔚蓝色的天空"则扩充了原文的涵意，结果是失之空泛--坏的发挥。原文presence（存在物）非常重要，黄译不见了，王译保留下来，并且加以有效的发挥--以"惊起"译disturb重了些，但是整个句子"有物令我惊起"的效果却非常出色- -好的发挥。sublime王译"超脱"也比黄译"绝妙"更接近原意。在这首意境深沉气息辽阔的诗中，"绝妙"这个太口语化和太轻滑的词是绝不应该出现的 --这表明黄译缺乏"舍"的敏感。王译"有高度融合的东西/ 来自落日的余晖"体现出原文的雄伟感，尽管黄译"远为深刻"字面意义比"高度"更准确--王译再次显示出好的发挥，有"取"和"择"的敏感。王译"推动 "、"运行"也更有动感。
另一种取舍是对诗作可译性的判断，经过判断后，如觉得会丧失太多，最好就不要译。关于诗歌的可译性，一向争论不休。有的认为好诗是在翻译中丧失的那部分，有的则认为好诗是可在翻译中保存的那部分。我的看法是"患得患失"，具体作品具体判断，就可避过"得失"的陷阱。问题往往不出在诗身上，而出在译者身上。在一些译者手中，所有诗或大部分诗都是可以译的，并且都可以译得很好；在另一些译者手中，只有一部分诗是可以译的，并且有些译得好，有些译得一般（例如一首诗中有的片断好，有的片断坏）或译得很差。还有一些译者，诗在他们手中，不管可译不可译，都被译得很一般或很差。除可译性的判断外，还应对原诗是好是坏有准确的判断--每位诗人都有好诗、坏诗和水准一般的诗，应挑选好的来译（译全集则是另一回事）。如果译者不具备好诗
坏诗的准确判断力，则应借助来源语的诗歌选集、文学史等。对原诗是好是坏、可译与否的判断通常已决定了译诗的成败。坏的译者一般也都是坏的判断者。
诗行的排列和节奏的移植也是现代敏感的一个重要环节。诗行的长短排列和标点符号本身已构成视觉上的节奏感，这点往往被一般译者忽略。"视觉节奏"有时比音步更重要。译者不应随便增减标点符号；不应把长短诗行译成整齐诗行，或把整齐诗行译成长短诗行--这些属于"视觉节奏"。还有听觉节奏，即译者完全听出原诗的内在节奏，并把这种内在节奏重现在译诗中。听觉节奏与视觉节奏有时会冲突，译者应懂得根据具体情况去做平衡：有时稍微牺牲视觉节奏来迁就听觉节奏，有时相反。不能够做到平衡，往往是因为译者的能力仅仅足够（甚至远远不足以）翻译原作的"意思"，而顾不上或不懂得原作的风格、氛围、语调。上述援引的巫宁坤和王佐良译诗除了在文字按排上更贴切外，他们的现代敏感主要还体现在节奏的移植上。
另一个问题是想像力。如果译者诗歌修养不足，而又欠缺翻译经验，那么他的译文便往往会追不上原作者的想像力。这也是该意译处被直译，该直译处被意译的情况出现得最多的时候。由于原作者的想像力太离奇甚至离谱了，译者根本在阅读上就适应不过来，更不用说理解或翻译了。这个时候误译和劣译的情况也非常普遍。
不同的时代必须有不同的文体，也必须有不同的翻译风格（申慧辉语，摘自来信）。这就是为什么新诗一出现，旧诗便无可挽回地衰微；这也是为什么林纾"汉化"的翻译必须被取代；这也是为什么我们不能以古汉语来翻译古英语的《贝奥武夫》；这也是为什么王力以汉语旧体诗的格式翻译《恶之花》注定要失败 --用中国已被抛弃的形式来翻译法国最具先锋意味的诗集，本身是多么地讽刺。同样地，英译者也不能以古英语来翻译我们的《诗经》或老庄。现在一般人仍然以四字成语或常用套语来作为汉译"传神"的标准，这当然是错误和落伍的。
王佐良在八十年代以凝练的口语化汉语翻译当代英语诗人勃莱、赖特、R.S.托马斯等人的诗，给中国青年诗人带来一种新的觉醒。可是他也有过一次"滑铁卢"。他以半文半白的文体来翻译雪莱的《奥西曼提斯》，前半部分套用某首词的节奏，后半部分以自由体，其中又夹杂文言和口语，成为一首大杂烩诗。结果当然是不忍卒读。他把这首诗收入他编选的《英国诗选》，我认为其作为一个"坏榜样"警告后来者的意义远远高于其"聊备一格"的意义。同样是王佐良，他在翻译彭斯的《一朵红红的玫瑰》时，巧妙地以"纵使大海乾涸水流尽，太阳将岩石烧作灰尘"来回避"海枯石烂"，成为译坛的佳话。
我与巫宁坤教授见面时，曾向他提及他译的托马斯，他却一再坦白说，他是小心翼翼地译，唯恐译错，并且没有把握。我承认他所说并非仅仅是谦虚，因为他的非诗歌译文还是比较温柔敦厚的。但这丝毫没有减低他译的托马斯的重要性，正是他的严谨和紧扣原文，力求避免歪曲，才使他译的托马斯熠熠生辉。后来，他又译了托马斯另两首诗和美国诗人罗特克的两首诗，仍然保持那份锐气。
想深一层，巫宁坤译托马斯的重要性恰恰在于他的"没有把握"。因为很多译者同样对现代诗没有把握，但却要么不敢译，要么以"有把握"的汉译取代"没有把握"的原诗-- 他们首先要"解决掉"原诗中被他们视为难懂与晦涩的部分，而不是把那份难懂与晦涩移植过来。而后者才是现代汉诗最需要的营养。当然，最理想的译者是能够对原诗有充分把握的译者，包括充分把握并大胆译出诗中被一般视为"没有把握"或"吃不透"的成分。简而言之，应紧扣原文，不应以译者自以为是的审美观扭曲原文，并且要牢记，读者往往比译者敏锐。此外，这种情况也是存在的：译者直译，自己不知所云，而读者却拍案叫绝。
不称职的译者都以为只要"吃透"原文，再把它的"意义"、"意思"吐出来，便完成任务了。如果是翻译其他体裁，这个想法大抵可以接受（？），但却不能应用到诗歌上，尤其是现代诗。因为现代诗一个重要魅力便是那份一般人"吃不透"的元素，而这个元素对于当代青年诗人，正是写作及欣赏的主要推动力和刺激剂，而且对他们来说，并不存在晦涩的问题--他们最关注的并不是一首诗说了些什么，而是怎么说。他们孜孜不倦阅读汉译外国诗，寻求的正是译文中那股把汉语逼出火花的陌生力量。而外国诗汉译瞄准或应该瞄准的读者，事实上也正是这样一些诗人。这些诗人又反过来成为汉语的革新者和先锋，给汉语诗歌注入崭新的感性，再进一步迫使诗歌翻译者更敏锐地提供崭新的营养。
