二探张彻的“暴力美学”：情的霹雳才够劲！

周星驰《新喜剧之王》中有一场致敬张彻“暴力美学”的戏中戏，这场贯穿着影片始终的白雪公主血战唐人街，其重点是让代表着大陆学院派导演的马老师讲戏，老师讲得头头是道，学生听得云里雾里，整个一驴唇不对马嘴。其实，把张彻的电影看懂，甚至是听懂黄霑为张彻所作的雷到晴天霹雳的《霹雳情》，才能意会周星驰台词中“爆出来的演技”和“我对你的这份爱，又再一次射出来”的意思。周星驰当然不是一个道德先生，他在《新喜剧之王》里的戏中戏实在是太坏了，激起了我要二探张彻的“暴力美学”，因为有情的霹雳才最够劲！

张彻1971年的《大决斗》，姜大卫在表演争取快乐

一、张彻武侠中的情与气韵生动

张彻的武侠究竟在讲什么？可通过黄霑为张彻所作的《霹雳情》窥探一二：“情痴痴心痴痴涌出我的情……情的霹雳主宰生命……情的斤两重于生命……情的世界令我身心都有劲……”噫，如此扎心的歌词听完一遍足矣绕梁三天，仿佛都没办法接着讨论下去了。但在换台之前，我们要弄清楚“情”在中国文化中的意义。

张彻的电影外壳是功夫，内核是武侠，他偏重于精神世界，里面的打斗不是真的暴力和血浆，而是代表一种精神境界和知识领悟能力的比较，所以在乎意境审美。张彻表达意境的方式和楚原不同，他不是通过将云山雾罩的书画语言转化成镜头语言，而是通过很有男子气概的知己模式，用代表着“气”的一招一式和代表着“韵”的眼神交流，去表达中国传统哲学中的情。

中国传统哲学从来不是虚无主义，虽然空禅中的“心识不到处”是谓真谛；所见非所有，是故说“唯心”。看起来很像“物我两忘”和专心于一物。但虚无主义中的以“无”为虚空和幻影，和中国哲学中的以无为体有本质区别。以无为体就是道中有象，象中有情。情是物之神，人之精。所谓物我两忘就是人看火山像垃圾，火山看人像傻逼。正是在这每下愈况、道在屎尿的惺惺相惜之中，方能自心之执著，专心于一物。专心，不但要远观，还要近玩，仔细揣摩，认真欣赏，不是为了解脱，而是为了领悟物之精髓，人之精神。这电光火石的情的霹雳，看似多么痛的领悟，实则是物我融合后喜不自胜的自在与快活。

只要看看张彻1971年的《拳击》在豆瓣截图中所呈现出的风景，便可对这种自在与快活略知一二。美腿、翘臀、犀利的眼神；骚气的衣服，夸张的裆部，莫名的对白，谜之翘唇。狄龙和姜大卫身体上的每个零件在豆瓣截图中都被一览无余的展现出来。这还是一部很酷，很犀利，很暴力的美学电影吗，中年男人被一股强烈的过气感深深缠绕。影片中的打斗更像儿戏，那个能把油头甩得很潇洒的姜大卫往下一劈，一根木头被劈开了；往前一刺，一面墙被他戳了一个洞。然后他用这根能把墙壁戳破的手指头轻轻往泰国黑社会的肚子上捞了一下，人都跑光了。在一片血染的风采下，警笛声响起，黑社会老大抱着被打折的大腿发出哼哼的猪叫，两个很有感情的男人喜得眉开眼笑……情的真谛可是群众们所总结出的姜大卫不脱，狄龙半裸，其他小喽罗全部打赤膊吗？显然不是。他恰恰是在狄龙严肃、认真的表情下，反衬姜大卫仅凭一根烟嘴都可以耍的那么帅的韵味（《马永贞》1972）。在放大的面部特写中，这根仿佛有表演欲望的烟嘴，从嘴巴左边移到右边，再从右边移到左边，简单的动嘴中，满是轻蔑，无所谓，和我欣赏你，但是别人我不放在眼里。其实人生不必要在意那么多的，你总是追逐那些“没有看过”的东西，总要比较，却不知道自己真正需要的是什么，就算活得再长过得再好，也没有意义啊。

再看张彻1971年的《大决斗》，这是一部比新断臂刀还要断背山的情义片，被狄龙纹在胸前、比血还要红、代表着男女之爱的蝴蝶只是铺垫，就像“暴力美学”全都是江南浪子姜大卫的背景板，在狄龙杀得满头大汗时，镜头对准的全都是江南浪子玩烟嘴、摇扇子、修指甲、病态的咳嗽，以及受不了女生宿舍的坏笑。好刀，的确是好刀；好刀法，你的也不错。这是什么台词，吃错药了吗，完全无视电影技巧的存在。一个情字在两个穿得很少的男人之间四借四还，从欣赏到救命，从报仇到革命，噫，何其伟大，何其肉麻！在一阵混淆着情节与内容的鸡皮疙瘩之间，天空下起了雨，而当两个知己化敌为友时，正是看着转晴的天空又让我想起了你。噫，极其任性的拍摄手法啊，这碗毒鸡汤果真杀人不偿命。为了革命，还赔上了自己，但只要两个心有灵犀的男人在弥留之际还能四次牵手，死亡又算得了什么？他妈的，真过瘾！

这种在人群中胜似闲庭信步，将油头甩得很飘逸，不由自主从嘴角处流露出无可奈何的坏笑，才是一个艺术作品应有的神韵。缺乏这个要素，就让人无法从想象中获得内在精神的领悟和透彻后该有的喜悦。毕竟，一个平面宇宙观中的爱江山更爱美人，会不由自主的落实到备胎反击战与精装追女仔。通玄顶峰处的高手挑粪浇菜，这个画面肯定缺少骑士小说中“你一定不是我生的，我要回家打你妈妈”，那种粗犷、朴素的幽默感。一个艺术作品，即便知识再渊博，视角再广阔，如果停留在“我们都是大自然的搬运工”那种扁平的物质哲学的世界，那他给人的感觉就像孤立的看张彻作品中狄龙的表演，拿着两把好刀子杀得汗流浃背。楚香帅（狄龙）依旧很帅，但是却不香了，因为他缺少了那个形神相即，可以让他通往神性的情。

我们还可以用一种很科学、很有西方理性思维的方式再来阐述一遍张彻电影中情的真谛。中国人的“情”和西方人的爱（LOVE）差不多，更偏向精神层面的含义。就像匪帮说唱里经常出现的句子，黑人兄弟在被人遗忘的街区里艰难生存，这里充满着贫困、毒品、枪支泛滥，但同时又饱含着太多的爱（Too Much Love）。这句话听起来矛盾，实则和林岭东、吴宇森电影中的争取快乐的含义相似。当吴宇森在致敬张彻的电影《喋血双雄》说“这个世界已经不适合我了，因为我太念旧（情）了”，换成西方语境，就是Too Much Love Will Kill You！

中国人的情有精神，西方人的爱有神性，只用听猫王的<Love Me> 为爱（LOVE）这个词押了多少个字母“O”的韵，就能知道，这个O就是宗教中精神层面的心。这个被拉长的、放缓的、轻柔的、卑微的、深情的O，就是猫王在美国流行文化中所代表的神性哲学含义。这不是物质世界的灰烬和幻影，这是在一束灯光中面对自己，这就是情。理解了英文中的LOVE，就能知道《我心狂野》中尼古拉斯凯奇在酒吧唱的那首Love Me，换成中国的语境，绝不是甜蜜蜜，而是黄霑铿锵有力的情的霹雳才够劲！当然，如果没有黄霑唱腔中的骨，那情的霹雳就扎心了。就像贾樟柯在《天注定》里猫哭耗子似的喊出一句“我们都是宇宙的囚徒，又是谁造成了这一切”时，许鞍华只好让四十岁的男人两岸三地到处打炮了！这也是两个“知己”在表达无敌是多么的寂寞，只可惜一阵熟悉的旋律由远而近，但远方的声音给我深深的碎……

好狂妄的评论，果然称得上精彩！

所以也不难理解张彻1973年的《大海盗》为什么要安排海边决战了。因为这完全照搬了楚留香的“海天辽阔，他的世界绝不会有他厌恶的访客”，既然你才是我最可怕的对手，那眼神的交流注定可从天明持续到天黑；既然最可怕的对手才是最好的朋友，那打出来的肯定就是含情脉脉拳了，当然是这一掌你没尽气力，我也还一掌没尽全力的拳。噫，当钦差大臣遇上了侠盗罗宾汉，这可苦死了贪官和地痞，就连从背后偷袭的海盗花二刀，也变成了两个知己传递情感的工具。精彩的故事，欢乐的结局，你可曾在这多么痛的领悟中，感受到喜不自胜的自在与快活。

二、周星驰《新喜剧之王》对大陆导演无情的嘲讽

绝大多数60-80后认识香港电影是通过录像厅，录像厅在中国社会文化中，通常扮演着对体制外，自由世界的向往，它的政治寓意，高过了精神寓意，所以也造成了很多人，从录像厅的视角看香港，会认为香港没文化，香港电影不是艺术，香港电影之所以会出现90年代的黄金时期是因为照搬美国好莱坞模式。就像贾樟柯从《三峡好人》到《江湖儿女》，引用过张彻的《新独臂刀》，吴宇森的《英雄本色》、《喋血双雄》，徐克的《青蛇》，杜琪峰的《放逐》，但始终拍不出自由、快活哲学。 因为他的电影中虽然套用了中西方哲学的灰烬、苍穹、囚徒、忘情、有义等词汇，但他的思维里面，没有情，也没有精神世界，所以他才会把张彻和吴宇森理解为香港商业文化的符号。中国的导演从来没有认真研究过香港电影，也不知道香港电影是以武侠电影为根基，作为传播中国文化的载体。不知道现在中国的学者、艺术家是否还保持着阅读的习惯，但是，好几代人都忘记了中国文化中的自由精神，而且这种趋势正在延续下去。

安迪.沃霍尔曾讽刺麦克卢汉的媒体理论，说他写了一本书然后说书过时了，麦克卢汉在书中鼓励知识分子要有蛙跳思维，结果中国的知识分子很快吸纳了这个广袤的“宇宙观”，丢掉书包上街去，但却忽视了麦克卢汉本人的神学思维，结果这一蛙跳从一个文明古国直接跳回到了无根和尚。精神自由和快乐哲学变成了奴性思维。也不难想象为什么贾樟柯会自信的认为，充斥着悲观思想和暴力幻想的《天注定》是致敬武侠电影，因为他把封建余毒——精神世界——给革命了。殊不知现实世界中的小人物如果不努力，不拼命，就变成了时代中“伤心，恐惧，自私，虚荣，骄傲，兴奋，害羞等等”的符号，他在观众的心里面，激不起一丝波澜，这就是周星驰眼中的大陆导演在致敬张彻的“暴力美学”。

抒情中的情满自溢、精尽人亡固然带劲，但如果对情的理解仅仅停留于人在江湖身不由己，那再好的虎爪、鹤形，也只会把小人物变成了历史中的缩影。影子你知道吗？就是火山灰啊！小人物如果不是具体的，有血有肉的，那他在艺术作品中，就不是一个人了，创作者都有一种悬在空中的幻觉，一种误读历史，脱离现实的大局观，他们以为自己有轻功，其实是被一根绳子悬在了横梁上！就像古龙所说的，轻功最妙的，是落地的那一刹那，因为脚踏实地才是最舒服的。

可以反观刘家良简单易懂的功夫（禅宗）哲学，其《少林搭棚大师》就是传说中邵氏全体职工最期盼解放军去解放他们的心声。克扣工人工资，我打！调戏良家妇女，我打！国企领导贪赃枉法，我打！满清十棍好逸恶劳，我打！打得过就打，打不过就跑。跑又能跑到哪里去？中华（少林）厨艺学校。中华厨艺学校不但厨艺好，还能教修房子，搭茅草，正所谓真的汉子可以拖板车，混凝土，幸福生活全凭双手打造。不给年终奖，拖欠加班费，绩效考核不合理，评级评优靠关系，不要逼我，忍无可忍我打！不要问我什么是资产阶级自由化，我不知道！ 好轻功、好厨艺、好铁头、好发明，好汉不走捷径，走狗死于非命。 刘家良的中华厨艺学校就是典型的南宗禅，因为厨艺（基本功）好，才能练得一身好铁头、好轻功。忍无可忍之后的我打，也不过是饿了就吃，困了就睡。想干就干，不是轰轰烈烈的操一场，否则即便干得再精彩，也只是乡里乡情，绝不是“随处做主，立地皆真”。他的实用哲学是好汉和走狗二元对立的斗争哲学，虽然少了些意境和内心戏，但在勤学苦练之间自有一种乐观积极的精神。此精神就是艺术之光，有光就有人，而没有流于一招一式的悲观情绪。做对的事才有决心，如果所谓的人性解放是源于欲望世界的天注定和人性本恶，又哪里来的决心呢？

同样的倒退还发生在西藏导演万玛才旦的身上，他2009年的作品《寻找智美更登》是非常惊艳的，他在技术上有天分，同时运用多台摄像机，将多个线索交叉叙事， 表面上是一个寻根之旅，其实讲的是得失放下，带有宗教色彩。 智美更登舍得放弃妻儿甚至自己的眼睛，这是一个“放得下”的传说人物，而无论是演他的演员，还是拍他的导演，都要寻找智美更登是因为放不下。 影片最后，女演员摘掉头巾，老板不想再拍智美更登，才是真正找到了智美更登。

但从带给他江湖名声的《塔洛》到今年的《撞死了一只羊》，这个导演的淳朴的精神世界没了，摄影还是挺漂亮的，但如果说隐藏的杀戮欲望就是“真正的人性”，那人和禽兽区别也不大啊，杀杀人跳跳舞，才是真正的诗意。其实所谓的梦境和幻想就是纯粹的欲望和物质。柏拉图经常把无知比喻为梦境，把假知识当成真知识的人，他们都是在做梦而已，而梦中的人，意识不由自己操控，而是别人的灵魂在控制，后来在宗教中，这个控制者就变成了魔鬼。弗洛伊德用“唯物主义”来解释梦境：任何梦境都源自性压抑，也就是各种欲望。从这个意义上来说，弗洛伊德还是很柏拉图的，他告诉你梦境只是欲望，不是精神世界。

《撞死一只羊》如果到卡车司机在路边睡着了为结束，那么在这个导演的内心里面，就还存有一点良知和善意，但是加了梦境那一段，那就像古龙武侠小说中所说的，一把将要出鞘而未出鞘的刀，是最软弱的。 这位万玛才旦导演很适合用中原一点红的台词来描述他：不是酒臭，是手臭！手怎么会臭呢？是心臭啊，心里太多欲望和邪念，镜头拍得再漂亮，也是臭的。

其实无论是王家卫的“南拳北传”，尔冬升的“这是他自掘的坟墓”，还是周星驰的致敬张彻的“暴力美学”，这些继承香港武侠电影传统的导演，非常清楚大陆的文艺片导演是戴着一张面具在演戏，刀不出鞘不是因为他们心中无剑，而是他们在江湖大哥凌厉的目光中，早已吓得屁不敢出。从贾樟柯的土味“史诗”，到这个西藏导演万玛才旦的梦遗，可以判断，他们的性压抑并非来自宇宙的囚徒，而是来自于这个文化（欲望）江湖的行话暗语。武侠的规则很简单，它也是中国传统美学的真谛，那就是要露己意，刀背藏不了身，用剑做装饰是一件很危险的事。

中国的电影现在对技术有一种迷信，一部稍微运用了点镜头理论、蒙太奇、交叉叙事、镜像结构的电影，且不论形神是否相即，都能轻松的获得好评，这和2000年后香港电影误入歧途的“另辟蹊径”如出一辙。被人津津乐道的《无间道》很明显是在模仿林岭东的《龙虎风云》，只可惜，在无间道中，只有地狱，小人物没有个人选择，只会去偷教堂里的灯油。这部电影中的卧底就像贾樟柯的符号一样，“我们都是宇宙的囚徒”，缺乏感情，并不是一个具体的人。林岭东拍的监狱不是地狱，个人有选择逃生的豪情壮志，而不是“天注定”。相比之下，不论是刘伟强，还是麦兆辉 / 庄文强，都没有理解林岭东的充满希望和争取快乐。如果单从穷街陋巷的角度去看，他们也没能理解马丁.斯科塞斯为什么说教堂老鼠一贫如洗。老鼠即便到了教堂，它还是没有精神世界，因为它在意的只是欲望的满足。

而被称为现代香港电影大师的杜琪峰则更具有欺骗性，他也是一个能很好领会电影技巧和镜头语言的人。在获誉无数的《大事件》中，可以看出他把武侠电影的形式，研究的还是很透彻的。美中不足的是他想用电影结构和摄像机理论去取代情感，去隐藏自己的真实立意，这是不可能的。虽然任贤齐扮演的独行大盗致敬了狄龙在《人民英雄》中的最后一枪，但缺少狄龙情感复杂的眼波流转，就没能领会那惊鸿一枪实则是胸怀坦荡的露己意，毕竟是少了一些侠盗的风采。劫匪、杀手和警察的知己文化表达的比较单薄，光坐在一起吃个饭和身份互换还不够，他还缺乏英雄相惜的敬意。摄像机是冷的，但武侠中的情应该是热的，江湖中的人情债若是没有敬意本来就是不存在的，大事件的无情就回到了《省港旗兵》人为财死、鸟为食亡的老鼠逻辑，这就是我一直认为杜琪峰本来就是不相信武侠精神的原因。

艺术总在技术创新，但是再多神乎其神的技巧，如果表现的都是空洞的感情，那这个创新还不如复古。黑泽明之所以被西方人承认，在于他抄的莎士比亚抄到了神，而不是形，他把莎士比亚完全变成了日本故事，却依然可以表达同样的内涵，这个水平确实还是非常高的。但是中国的电影现在顶多只能从镜头上模仿西方电影，神韵是一点抄不到，何解？你没有理解怎么能拍出神韵来呢？你对西方文化完全不了解，不知道他们的历史，不研究他们的根源，那你看再多先进的东西，也是学不到任何有价值的东西的。中国哲学非常强调无名无姓、无师无派，因为哪个年代、哪个江湖都有黄金，只要不是在书堆里感叹文化没有根就行了。

三、李安和李翰祥如何在电影中用情去贯穿历史

李安-《比利.林恩的中场战事》2016

李翰祥《三十年细说从头》1982

李安曾经称王家卫是个天才，因为王家卫是个能很好将中国哲学转换成西方镜头语言的导演，并且王家卫的电影有大情、大爱，这和李安本人更愿意将中国的问题归结为五千年的性压抑不同。但在李安功成名就，成为真正的“天下第一”后，他却拍了一部和之前立意截然不同的电影，这就是《比利.林恩的中场战事》。

李安的这部电影，是可以给中国电影带来启发的，因为他是用美国最先进的技术，最清晰的镜头，在拍摄中国文化里的情，他的镜头大部分都是演员的脸部特写，眼波流转，精神交流。有情的地方，才有精神的安放之地。相对于象征着美国现代英雄文化的舞台——美式足球场——足球运动员被比喻为战士，烟火表演像轰鸣的炮火，冲撞就像机枪扫射。但是在这里，没有人尊重真正的英雄。老百姓只把英雄当戏子，运动员，因为现在的社会根本不需要英雄，只需要明星。明星可以扮演英雄，而真实的英雄要跟在流行明星屁股后面当背景板，得上娱乐节目讨好观众。拉拉队员和媒体向往的都是被塑造的英雄明星。比利.林恩在舞台上流泪时，是因为美国这个当代英雄圣地的冷酷，残忍，让他嗅到了战场上死亡的气息，这种濒死的感受，让他的脑海中闪回出对肉体的欲望，这就是班长对他说的“早已出膛的子弹”。 比利.林恩最后选择离开虚假的英雄舞台，是因为戏里、戏外都是无情；重回真实的战场，这也是他在时代中的选择，也是有所不为，有所必为。中国人经常在拍摄小人物，但是这些小人物却没有自己的选择，是不是大家把人在江湖身不由己理解错了？

李安这部电影和他之前作品的区别在于，他把欲望放在了第二位，行万里路，用眼睛去看，去感受，那只是知识的积累，只有深入一件事，用心去体会，才可能进入精神世界。“总想得到答案，这不过是欲望”。

说答案，答案就来了。李翰祥这个导演也比较另类，宫廷戏拍得特别好，故宫都让给他一个人玩儿，道具那是讲究到鞋子底，今天的电视剧就甭拍了！他的宫廷戏拍的不是男人中的男人，女人中的女人，所以他不拍宫廷里的好汉不吃眼前亏，反而拍的是满朝文武，寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡，还不如一个太监中的男子汉、大丈夫。瀛台泣血中又让慈禧见谭嗣同，一问一答，把二十四孝和孔孟的智、仁、勇划分得清清楚楚。李翰祥的柔中带刚表现在大丈夫不是想当然，若是喊成一句口号只怕迟早要露馅，到那时连女人都瞧不起，死都不愿意和你死在一起，正是你死你的，我死我的。

但是李翰祥的厉害还在于喜欢拍三俗，大老板一把抓起妓女的头发，大喝一声“让你见识一下什么才是真正的男人！”噫，市井小民坑蒙拐骗，还特别多露点，为什么不呢？宫廷里的尔虞我诈和市井小民的坑蒙拐骗，其实是一样的嘛，只不过穿的衣服不一样，脱光了还不是“人人平等”？床戏就是人的欲望，宫廷里是功名利禄，老百姓就是钱和女人，很简单的嘛！他喜欢拍伪君子和真小人，争宠斗艳和无耻下流，心中若没有过多的欲望，又怕什么？李翰祥虽然不会拍武侠片，但是对道貌岸然，他还是很会讽刺的，人生就是一场床戏啊！

李翰祥的历史片好就好在格局非常小，视角非常俗，因为他拍的不是很有男子气概的红颜祸水，所以他用恢弘、华丽的布景，和这又俗又窄的视角，去衬托历史中的个人唯情可贵，这也是对历史的一种忘记。但李翰祥的主观只是摒除书面意义上的力求客观，马嵬驿兵变借唐玄宗之口说“好百姓，好兵士，好爱妃，就是皇帝不好”，可见他对历史人物褒贬的态度还是很鲜明的。马嵬驿兵变中的士兵为了一碗粥没添满，怀恨一次理由不充分的处罚而兵变，可见李翰祥的主观不但很有感情，还很有生活，这和现代一线建筑工人以安全帽不扎实为由怒怼基层干部和监理如出一辙，怪只怪基层管理者没有坚守工地和一线工人同吃一碗饭啊，复杂的问题原因其实很简单，历史哪里来的那么多尔虞我诈，读法不同而已。

四、古龙如何将西部片转换成书画和禅宗语言

意大利导演赛尔乔·莱翁内1965年拍摄，伊斯特伍德主演的《黄昏双镖客 》

香港武侠电影从古龙来，自然要回到古龙去。古龙在小说中经常强调无名无姓无师无派，说我不问你从哪里来，你也莫问我要到哪里去。噫，这当然只是一种桀骜不驯的写意！从文字的角度看，古龙小说中有明显的莎士比亚、大仲马的影子，只不过古龙很巧妙的将宗教语言的爱与灵魂，转换成了书画语言的情与意境。从视觉的角度看，古龙将西部片中迅雷不及掩耳的拔枪和不可饶恕的有债必偿，转换成了禅宗（玄学）语言中的机锋棒喝和死生有命。这种抄就不再是抄袭和模仿，因为他抄的是超越纸墨形式的神韵，艺术的创新正是在这种对前人作品神韵的不断领会上前进的。西部电影中无论是碧天黄沙残阳如血的背景，还是寂寥萧瑟的高手间神乎其神的枪技，都为古龙、张彻和楚原提供了创作素材。现代人仍然可以学习的是，他们如何将西部英雄叙事中的寓言故事、静默的对视、音乐的情感、细微的观察转换成中国的书画语言。中国的语言是一种很古老很包容的语言，它的抽象模糊或许不方便搞政治和科技，但是在艺术上它与生俱来的自由精神是字母语言无法比拟的。

古龙武侠的一招毙命和坐而论道，就是对西部片用枪如神和用镜头欣赏人的一种转换，取禅宗语言中弩机的快速，箭锋的犀利，形成小说语言的话里波澜，字里机关。因为机锋一触即发无从触摸，所以是剑气纵横三万里。又因为剑气锋利无比触之即伤，所以是杀人不见血，剑下一点红。论道的人为何隔空比划，因为他们虽穿得像个剑客，手中也有了剑，但心中无剑，所以是剑气袭人，花香弥漫。又因为真谛/本质的不可强求，所以故事情节中的悬疑其实是思路的迷局。破案在西方人是解数学题；中国人是从来处来，到去处去。去处就是消除疑惑，解除内心的枷锁。个人精神自由就是忘知、忘我以后的虚静之心与外物的直接关联和对照。

有了此虚静之心，才能（用镜头）去欣赏人，将人作为奇形怪状的活宝贝慢慢品味，慢慢发掘每个人的个性。 古龙小说中的隔空比划就是将西部片的面部特写和静默的对视，转换成了禅宗中类似于打哑谜的伸拳踢腿（作势）。禅师间的机锋相对，如同武林高手擦身而过的见招拆招。待招式用老，双方各自向后一跃，剑入鞘中。一人长吁一口气，问：“你也读李白？”另一人娓娓道来：“仙人抚我顶，结发受长生。”此长生不是冬虫夏草，金丹灵药的养生，而是精神上为之四顾为之踌躇满志的契合。

而隔空比划时的挽弓和拔剑则更有西部世界中寂寥萧瑟的意味，两个快枪手对峙时的窒息气氛，全凭一个“快”字做主 。师父作挽弓势，是语如机锋破空而至。徒弟良久拔不出剑，是剑（心）将出鞘而未出鞘。良久才拔剑，毕竟是迟疑后有所权衡的拔剑，是忘记了最好的剑法就是最快的拔剑。不自然，心不正，意不诚。所以师父说，你慢了！

古龙写会当凌绝顶的决斗（交流），好的剑法只有一招，是对西部片迅雷不及掩耳的拔枪的转换，取的是禅机里形容“快”的”棒如雨点，喝似雷奔”。但同时强调这个后发先至，例无虚发的一招，是千变万化后的返璞归真。机锋里的针尖对麦芒，无需思索，多存在于“通玄顶峰，不是人间”的意境之中。所谓高处不胜寒，繁星布满苍穹，清风卷起轻袍，连衣角上错落有致的褶皱都能带你入梦。而当其觉也梦的你去问大宗师“如何是佛”时，他只好大喝一声，直吼得你五脏俱伤，三日耳聋。丈二金刚懵里懵懂，意会为不懂就是莫问。所以刘家良要拍《少林三十六房》，因为一以贯之的道不远人，就是神通并妙用，运水及搬柴。

正因为电光火石般的顿悟以反对阐释的姿态（标准）去恪守“不说破”的原则，去坚持“绕路说禅”的方式，才让这些疯和尚全都像西部世界里的赏金猎人遇见了强盗一样，话不投机半句多，说与不说都是一顿拳打脚踢。所以代表着禅宗哲学极高境界的力劈华山和狮吼功，换一个角度看，很像马克斯兄弟（Marx Bros）的喜剧表演：老大是黑人说唱里的山东快板和花街柳巷里的黄色顺口溜，老二是江湖骗子的笑里藏刀的诡谲机巧，老三则是愤怒的小马，碰上不喜欢的人要么装聋卖哑，要么说打就打，打完后要留下一封别字连篇的战斗檄文——五大镖局徒有虚名，在你们的地盘劫你们的镖，他妈的，真过瘾！这个“他妈的，真过瘾”就是禅意了。古龙语言中的玄学和禅意，就是从魏晋名门清谈的一地鸡毛和唾沫横飞，直接落实到平民阶层的个人主义，所以他是玄虚与此在并举，他既写踏雪寻梅，也写将雪化作白面，梅变成辣椒，以岁寒三友为燃料，做了一碗冬日里的辣椒刀削面，这就是禅里的欢乐精神。 就像刘家良在担水做饭，一招一式中见禅意，用一只假手抚摸着三德和尚的光脑壳，你听懂了没有呀？

文章的结尾还是重回写意的《黄昏双镖客》， 这部电影中的最后一场决斗最任性，同样的音乐放两遍，第一遍是安魂曲，第二遍是情的霹雳主宰我生命，音乐放完上尉将土匪一枪毙命，伊斯特伍德用意大利语点评道：“好枪法，精彩！”噫，这不就是一打一停一评吗，果真是清风徐来！