转 西方当代美术批评之现状（讲座）
谢谢大家来听这个讲座，我先说明一下，今天晚上我讲的是西方当代美术批评的一些情况。这个题目相对来说专业性比较强，所有我只能说我尽量讲得通俗一些，同时我也不知道听众的学术背景如何，对西方当代美术评论有没有一个大致的了解，所以我只有尽我的能力来讲。
要把西方当代美术批评整理出一个完整的线索很不容易，比如说我们要谈美术史研究的方法，就可以举出一些重要的流派以及重要的代表人物，欧美几个主要的西方国家的学派。在美术评论上当然都有各自的代表人物，但是我们很难找到一本书概括西方当代美术批评的情况，我在电脑网络上查了西方当代美术评论的书目，找到了300多本，但是没有一本是对西方当代美术评论作全面概述的，所以我也很难作全面的概括，只能把其中一些比较重要的、影响比较大的，和当代美术前沿的情况联系比较密切的美术评论的情况向大家介绍一下。
西方的艺术从1960年代以来可以说是发生了非常重要的变化。我们平时非常熟悉的，可以说是延续了几百年甚至是上千年的主要的艺术形态，像绘画、雕塑，包括一部分工艺美术，都退居到二线；反映高科技时代、信息时代的艺术形态则走向前台，我们用“观念艺术”来概括这些艺术，其中包括行为艺术、装置艺术、环境艺术、表演艺术等等，还有一些附加的名词，比如说偶发艺术、光效应艺术、摄影艺术，等等，这样一些艺术形态成为了主流，这种情况一直延续至今。80年代有一个短暂的回潮，也就是绘画的复兴，新表现主义的绘画在德国、法国、意大利等国兴起了一阵，当时一些乐观的、保守的评论家认为绘画会回归，会重新成为主流的艺术形态，但是这种情况后来没有出现。90年代继续往观念艺术发展，电脑艺术、计算机版画、多媒体艺术，还在不断充实观念艺术的内容，而且传统的观念艺术，比如说装置艺术、表演艺术等则越来越大众化、风格化、样式化。我们看欧美国家的一些大型的活动，比如说世界杯足球赛的开幕式、奥运会的开幕式、冬运会的开幕式，都很典型地具有观念艺术色彩，把本来和人民群众没关系的或者是人民群众很难接受的艺术形式，转换成一种娱乐性的、通俗的艺术形式。比如说我们中国的观众看法国世界杯的开幕式，一点都不会感觉到他们观念艺术的成分，只是觉得特别好玩，他们的想法特别出奇。这也就涉及到当代美术评论的情况，观念艺术本来具有强烈的文化反叛的特征，现在却被大众文化所吸收，艺术批评怎么样解释这种情况。
中国从80年代中期开始出现了观念艺术，但一直到现在也没有形成很大的规模。我们的观念艺术处在一种半地下的状态，它缺乏一定的资金，缺乏一定的场所，当然也缺乏一定的知识准备。很多美术评论家，尤其是年轻人，很积极地参与观念艺术的活动，直接组织和策划观念艺术的活动与展览，同时也写了一些文章。这样就出现一个问题，比如说我们看中国的有关观念艺术的评论，它的切入点是什么。我们的批评几乎是在没有参照的情况下，在西方没有提供现成的批评样式的情况下进行批评的。做艺术的人就不一样了，他可以翻几本画册，翻几本杂志，就可以学着做了。评论就很难做到这一点，评论家只有根据自己知识结构和准备来面对新的课题。观念艺术有两种批评形态，一种是记录，把活动的过程描述出来，这是比较浅层的；还有一种相对比较深层的就是把观念艺术的内容进行分析。因为西方的观念艺术有一个很大的特点，它能够直接地描述一个事件，再现一个事件，这个事件都包含了当代社会的一些重要问题，比如性别问题、种族问题、身份问题，以及个人生存状态的问题，甚至更大一点的环境问题，前几年的冷战、后冷战这样一些小到个人的生存，大到世界的地缘政治和文化格局，都可以在观念艺术里进行表现，它的表现幅度和广度是传统的艺术像绘画和雕塑远远不能相比的；还有它的传播力度，充分利用现代的传播技术和传播观念来传播它的艺术行为也是传统艺术很难相比的。这样就给评论提供了一个可能性，对事件和它的主题进行评论。这两种形态是我们中国对观念艺术的批评态度或者批评样式，这种批评样式实际上和西方对观念艺术的评论也是很相似的。一个是把事实描述出来，这个人做了什么、表演了什么、活动的过程是什么；另外一个就是对它的意义进行阐释，就是说它表现了一个什么呢，表现了一个收入问题，表现了一个性别问题，由此引伸到一个性别问题或者种族问题。那么这样就出现了一个问题：这样的批评已经完全脱离了西方现代艺术批评的传统。观念艺术有没有它自己的文本批评、语言批评，脱离它所承载的社会属性、历史文化属性，作为观念艺术本身的形态特征的批评有没有？而这种批评恰恰是西方现代美术批评的传统，从19世纪末以来一直到20世纪60年代前后，现在这个批评传统还有没有，能不能排除它表现的主题来谈形式的本身？我觉得这是作为批评来说的一个很重要的问题。西方现代主义美术评论的开山鼻祖，形式主义批评家罗杰·弗莱有一个非常重要的思想，他认为，面对一张画，我们要谈它的社会的、经济的、文化的、历史的内容很容易，对一个评论家来说，要谈它的构成、色彩和线条等形式问题就很难。他认为只有后者才是真正的艺术的评论，而前者都是非艺术的评论，这个观点后来基本上成为西方统治20世纪美术评论的一个基本出发点。形式主义批评延续到60年代出现了危机，我说的危机就是观念艺术的出现。观念艺术的出现消解绘画，消解了雕塑。传统的形式主义批评面对这些的行为和表演的时候，面对这些现成品的装置的时候，它无话可说。这个时候，还有没有纯文本的批评？今天晚上我要介绍美国当代一个很重要的评论家，他叫阿伦·卡普罗，他代表了对当代的观念艺术进行文本批评的一种样式。但是要说明的一点，我只能认为这种批评继承了西方的现代主义美术批评的传统，当然卡普罗在美国是属于很重要的评论家，但是他的评论是不是能产生效力，或者他的影响仅仅限于专业界，就是说做观念艺术的人，或者更小一点的圈子，仅仅限于评论界。他是不是能够把他的批评通过对观念艺术的这种推崇再扩散到公众里面去，这个都很难判断。现在从事美术批评这个职业的人，大约可分为两种，一种是职业的批评家，一种是学者，这大多是大学的教授。影响很大的，真正有公众效应的，往往不是职业评论家，而是大学的美术史教授。那些人具备了更多的历史的知识，社会的各方面知识。比如我们派一个评论家去威尼斯双年展采访，同时也派一个大学的美术史家去采访，两个人同时写回来一个威尼斯双年展的报告，从我个人的阅读的兴趣而言，我喜欢读这个教授的，尽管他不会进行很专业的批评，因为他谈的很多的是社会、历史、文化的问题。《世界美术》转载过关于1995年的第46届威尼斯双年展的评论，这是美国的一个美术史教授写的，写的非常精彩，因为他一下就能够抓住这届双年展的潜在主题——回归欧洲中心。抓住了这么一个主题，他可以从整个世界文化的格局来谈这个展览，而不是大量的涉及文本。如果是阿伦·卡普罗这样的评论家，他很可能会进入到几个他认为具有代表性的作品里面进行充分的批评，根本不涉及到它所包含的或者是由美术史家所分析出来的社会背景、文化背景、历史背景。这就是一个很大的区别。作为像我这样的读者可能就喜欢教授的评论，不喜欢评论家的评论，作为一个专业人员，我自己也参与评论工作，我会觉得评论家的工作可能是真正的专业性工作，这当然是指现代主义传统的批评家。这两者就是一种区别，但是我觉得作为专业的工作而言，难度更大的是阿伦·卡普罗的工作。
那么我们在讲阿伦·卡普罗之前，我们可以适当回顾一下西方形式主义的批评传统，以及它在60年代发生嬗变的基本状况。利奥塔说过：“后现代主义就是把现代主义无法言说的东西言说出来。”也就是说艺术格局发生重大变化的时候，现代主义批评家在面对波普艺术、观念艺术开始失语的时候，出现了卡普罗。我们可以把历史的大致背景回顾一下。我们刚才谈到英国的罗杰·弗莱，中国的读者对他不是很了解，但是了解他的一个亲戚，叫作克莱夫·贝尔，李泽厚有一本书叫《美的历程》，里面谈到狞厉的美，中国的青铜器上出现的狰狞恐怖的形象，是由于部落之间的血与火的战争导致了这种狞厉的美，这是由于时代的心理背景，民族的审美心理的历史性的积淀。他在这一章里提出一个“有意味的形式”，他说我们看到的是一种单纯的形式，是青铜器上的花纹，但是里面积淀着历史和文化，他用了“有意味的形式”这个词。“有意味的形式”这个词就是克莱夫·贝尔提出来的，克莱夫·贝尔这本书叫作《艺术》，1980年代初在中国翻译出版后，在国内的文艺理论界掀起了一股贝尔热。“有意味的形式”这个词一直用到现在还频频出现在我们美术批评的文章里面，尤其是那些从其他学科介入美术理论的人喜欢用这个词。西方人说的更厉害，说整个20世纪在大学的美术系和美术史系的走廊里面都回荡着“有意味的形式”这个声音，可见影响之大。但是“有意味的形式”并不来源于贝尔，真正的原版本是他的内兄，罗杰·弗莱提出来的。罗杰·弗莱在1914年的时候，为了把艺术和实践结合起来，就开办了一个工厂，叫欧米加工作室。欧米加工作室组织艺术家从事社会活动，挣的钱用来养活艺术家，想让艺术家摆脱画廊的、老板的控制，成为一个自由的人，这样才能进行自由的艺术的创造。当然他这是一种非常乌托邦的想法，欧米加工作室经营不善，弄得他焦头烂额，这时候社会上对他的形式主义理论批评得很厉害，克莱夫·贝尔主动站出来为他辩护，《艺术》就是这时发表的。克莱夫·贝尔是个历史学家，所以我们现在读《艺术》这本书的时候（他还有一本《历史》是后来翻译的），感到有一种强烈的历史感，文笔非常流畅，带有大量历史意识在里面，所以很好读。相比而言，罗杰·弗莱早期是学生物的，而且他是个贵格派家庭出来的，就是那种清教徒家庭，相对来说，思想比较严密，但是文字比较严谨，不像象克莱夫·贝尔那样富于情感，所以克莱夫·贝尔《艺术》这本书出来以后很快造成很大的影响。很多人把“有意味的形式”的帐算在克莱夫·贝尔的头上，实际上克莱夫·贝尔当然是征求了罗杰·弗莱的意见，代表他出来回答社会上的攻击。罗杰·弗莱这个人很好，他无所谓，你说是他就是他了。罗杰·弗莱到了晚年的时候，在英国伦敦的国王学院教美术史，后来把他的美术史讲演编了一本书，就叫美术史讲演录。但是他只讲到古希腊艺术，他在1939年去世。其中有一章是讲的中国殷商艺术，主要是殷墟出土的青铜器，他并不了解中国，是大英博物馆有这么一些藏品。他在讲美术史的时候讲到这一段，完全是他的一种非常具有想象力的，非常智慧的猜测。为什么会出现这样一种恐怖的美，就在于当时中国处在一种部落社会，还是一种部落之间的流血冲突和战争导致了人的这种恐怖的心理。这种恐怖的心理投射在美的造型上面，使这种美具有狰狞的色彩，这是他非常精彩的猜测，我想说明的一点是罗杰·弗莱这个人不仅是在美术史的研究上，而且在当代美术评论上都是特别强调一种形式的美，所以他说从历史、文化、社会、经济的角度来谈一件艺术作品是容易的，但是要直接分析形式是不容易的，他做了大量艰巨的工作来分析艺术形式。他直接推出了后印象派，包括后印象派这个名词，我们现在所知道的post-impressionism这个词就是罗杰·弗莱首创的，所以他对20世纪的美术评论的影响是很大的。但是罗杰·弗莱有一个问题，就是他的美术评论是一种纯审美的评论，完全排除了社会的含义。他当时接受了托尔斯泰的一个观点，在一篇《什么叫艺术》的文章里面，托尔斯泰就说到艺术和现实的区别就在于它是一种虚构的情感。假如一个人出门，走到森林里面，遇到一头狗熊，他就吓得了往回跑，这时候毫无美感可言，这是现实生活的本身，所以他叫作真实生活。还有一种生活他叫作想象生活，托尔斯泰说如果这个人到了冬天，和大家一起在火塘边烤火，就说起这件事：哎呀我这个夏天在树林里碰到一头狗熊，把我给吓得跑回来了。这个时候狗熊对他没有现实的威胁，他把自己的情感加进去，他就在讲一个故事，在创造一种艺术，这就是一种想象生活。罗杰·弗莱由此推广到，我们看一张照片，这张照片是一匹马受惊了，一驾马车在狂奔，我们就都在欣赏这匹马、马车的关系和狂奔的效果，但是如果现实生活里边一匹驾车从你身边冲过，还不吓得半死。看照片的时候我们进入了一种想象生活，而生活里面一驾马车冲过去就是现实的生活。他认为艺术就是一种想象生活，艺术评论就是把这种想象生活中打动人的东西抽取出来。克莱夫·贝尔谈到为什么中国的山水画、波斯的地毯、土耳其的挂盘、非洲的黑人雕刻、中世纪的建筑、古希腊的雕塑，还有欧洲古典主义绘画，我们都觉得美，这里面的东西千差万别，为什么都觉得它们美呢？实际上里面有两个共同的因素，一个是人对于美一种的渴望与追求，这是人的一种共性；另一个在客体上面，也有一种共性，能够唤起我们的审美感觉，那就是形式。不管是波斯的地毯还是中国的山水画，还是西方的古典主义绘画，都有一种美的共性、形式的共性潜藏在里面，批评家的责任就是把这个美挖掘出来。罗杰·弗莱对于美术史、现代美术的判断都是非常经典的，他的弱点是过于排斥形式的文化属性，他到晚年意识到这个问题，我们刚才谈到他对青铜器的看法，就是他承认在纯粹的形式后面还有一种共同的心理背景，这个词我觉得他用的非常准确。但是他没有展开这种观点就去世了，人的生命是有限的，他是1939年去世的。
历史也很偶然，在1939年的时候，在美国出现了一个人物叫作克莱门特·格林伯格。格林伯格于1939年在美国一个很重要的马克思主义刊物《党派评论》上面发表了一篇文章，《前卫艺术与庸俗文化》，这是一篇非常重要的文章。这时候格林伯格还不到30岁，是一个业余的文学和美术爱好者，画点抽象画，写点诗，写点诗歌评论。他当时是一个非常激进的左派青年，非常崇拜托洛茨基。托洛茨基在苏联的政治斗争中失败后，流亡到阿根廷。托洛茨基的思想对格林伯格影响很大。当时，激进的现代主义的理论家布雷顿和墨西哥艺术家里维拉联合发表了一份《创造自由的革命艺术宣言》，这份宣言实际上是托洛茨基起草的，也反映了托洛茨基的思想。托洛茨基把现代艺术看作反对资产阶级文化专制的武器，他不是像罗杰·弗莱那样把现代艺术看成一个纯审美的东西，而是将特殊的意义赋予现代艺术。因为当时有人把抽象艺术称为一种无政府主义，而托洛茨基认为艺术上的无政府主义和政治上的无政府主义不是一样的，所以无产阶级在艺术、文化上一定要争取这样一种自由，这样一种无政府主义。他说到抽象艺术就是表示不接受任何律令，是自由的表现，需要的就是这种无政府主义，这种艺术上的无政府主义是无产阶级在政治上争取政治权利的一种手段。格林伯格是非常欣赏他这种观念，当时凭着自己年轻的激情，就给托洛茨基写了一封信，谈了自己的想法。托洛茨基给他回了信，对他关于抽象艺术的认识给予充分的肯定，但是还有一点就是同时还要看到无产阶级最终的目的还是要争取它的政治权利，他认为格林伯格在这方面还不够。格林伯格可能就是在托洛茨基的鼓舞下，写了后来的《前卫艺术和庸俗文化》，这篇文章在现代美术史上具有里程碑式的的意义。可以说我们一直到现在都笼罩在格林伯格的阴影之下，西方当代的美术史学和美术评论，甚至于艺术哲学和美术理论都感到格林伯格是一块绕不过去的礁石。1940年，格林伯格又在《党派评论》上发表了第二篇重要文章《走向更新的拉奥孔》，进一步论证形式与媒介的纯粹性。格林伯格的思想比较丰富，活动的时间也比较长，从30年代末一直到60年代。60年代的极少主义艺术也是格林伯格推出来的，极少主义整个就是格林伯格利用他的声望创造的一个神话。
我们不可能全面地谈格林伯格的理论，就谈谈他有关文化批评的思想。如果我们把罗杰·弗莱看作纯审美的批评，那么格林伯格视就是文化—形式的批评。格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》的开篇就以高屋筑瓴的气势谈到一个观点，他说欧洲文明经过过了两千年的发展之后，已经到了它的末期。这个末期就像历史上的亚历山大里亚一样，亚历山大里亚原来属于古埃及，后来被希腊化时期的亚历山大大帝所征服，最后又被古罗马占领，它代表了埃及文明的衰落，三千年的埃及文明最后成了古罗马的一个附属地。但是它非常繁华，后来随着古罗马的崩溃当然也就消失了。历史学家以亚历山大来象征（叫作亚历山大主义）一种文明的末期。格林伯格说欧洲的文明也是这样，在19世纪中期的时候已经走到了它的尽头。格林伯格认为，这时欧洲的一批先进的知识分子已经意识到了这种文明的末期，力求破坏这种旧的制度，而创造一种新的文明。格林伯格所指的这个时期，正好是《共产党宣言》的时期，马克思和恩格斯的《共产主义宣言》就发表在1948年。18世纪下半叶在英国发生的工业革命，在19世纪席卷了整个欧洲，工业革命导致了欧洲传统社会的全面解体，随之而来的是工业化的现代社会。格林伯格思想的精辟之处在于他看到了文化符号的意义，他把我们所比较了解的古典艺术，也就是三度空间的造型体系，视为传统文化的象征，是一种依赖于贵族和政治权力的艺术，就像我们现在谈的学院主义艺术。学院主义艺术本身并没有什么错误，它也是一种艺术风格，在历史上也有过非常积极的意义。但是为什么学院主义成为批判的对象？就是学院主义不是依赖自身而存在，而是依赖一种制度，甚至依赖于一种政治制度和权力而存在，所以它就成为一种凡是具有创新精神的艺术的压制力量。格林伯格认为古典艺术和学院主义实际上成为没落的专制文化与传统文化的象征，它代表的是宫廷和贵族的趣味，以及资产阶级里面已经获得即得利益的这部分人的利益和权利。那么美术上的革命首先是从形式上开始，瓦解这个三度空间的造型体系，瓦解这个学院艺术的制度。这就是从印象派开始的所谓“平面化”的过程，即从印象派到后印象派、立体派、抽象艺术的现代主义艺术的过程。当然他用了一些很极端的词，比如他说抽象艺术是艺术中的艺术，是最优秀的艺术，其中也谈到艺术市场，谈到现代艺术家对资产阶级的依赖关系。前卫艺术一方面要批判和反抗它的对象，即资产阶级，另一方面又要依附于新的资产阶级，新兴资产阶级成为现代艺术的新的豢养者，用格林伯格的话来说，就是在前卫的后面有“一根金钱的脐带”。他也谈到了后卫艺术，这个词没有得到普遍的应用，所谓后卫即通俗文化。格林伯格到了他晚年的时候，1992年80岁生日的时候，在接受访谈时，说到他写这篇文章的时候很年轻，对托洛茨基，对共产主义有一种狂热的崇拜，现在看来是有点过头了，因为92年苏联已经解体了。同时他对大众文化的看法也不正确，因为大众文化到80年代的时候已经是了主流文化了。但是他的思想，即使是对大众文化的否定态度，也是一种非常天才的猜测，在此之前没有谁像他这么明确的提出大众文化问题。当然西方马克思主义的观点到现在还在批判大众文化，但是艺术的发展并没有按照西方马克思主义对大众文化批评的轨迹发展。格林伯格的这种思想，把抽象艺术赋予了一种文化的、历史的含义，走出了罗杰·弗莱的传统，相当长一段时间内成为形式主义的正宗，我们把他成为文化—形式批评，实际上在西方把他称为一种纯粹的形式批评，尤其美国人，把他看成是一种非常纯粹的形式主义。这比罗杰·弗莱的形式主义来说他是前进了一大步。
格林伯格的思想被普遍接受，第二次世界大战以后在美国兴起的抽象表现主义就与格林伯格的理论有关，虽然他没有直接参与这个运动。美国政府甚至也利用了他的理论，将抽象表现主义作为冷战的武器，作为自由的精神推向世界。在30年代，很多艺术家都参加了左翼艺术运动，像最著名的抽象表现主义画家波洛克还参加过美国共产党。抽象表现主义出现的时候，也是一个非常激进的艺术运动，很难被美国保守的艺术趣味所接受。当时也正是冷战的高峰期，朝鲜战争，麦卡锡主义都是在这一时期，美国社会上弥漫着一种反共的情绪，据说抽象艺术家在美国的一些举办展览时，本地的一些居民都游行抗议，举着“打倒共产主义”的牌子，把这种激进的艺术与共产党看成一回事。一些国会议员也是这种看法，他们通过惩罚抽象艺术家的决议，禁止这些艺术家出国访问，也禁止他们的作品出国。这时候是苏联的社会现实主义凯歌行进的年代，一些东欧国家在建立了苏联式的社会主义制度后，也接受了苏联的文化制度，艺术上也是苏联的社会主义现实主义，艺术为政治服务，画革命的历史，画社会主义建设，画工人和农民的幸福劳动与生活。相反，美国虽然已把西欧纳入了它的势力范围，按照马歇尔计划复兴了西欧的经济和社会，而美国当时在欧洲已经扶植了它的势力，按照马歇尔的经济援节计划，复兴了欧洲，但是它拿不出它的文化。两个世纪以来，美国就一直是欧洲文化的殖民地，即使是现代艺术，也完全追随在欧洲的后面，没有打出自己的牌子。但是它又要和苏联争夺势力范围，除了政治经济上之外，还有文化上的争夺，必须推出自己的文化才能和苏联相抗衡。抽象表现主义兴起于1940年代末，按照格林伯格的思想，抽象艺术是一种自由的艺术，而且也是真正美国的艺术，不是来自于欧洲的立体派和结构主义，而是来自于超现实主义，而超现实主义在拉丁美洲、美国印第安文化里面有大量的资源。美国中央情报局有一个国际文化处，它和纽约现代艺术博物馆的国际交流处一样，有一批研究现代艺术的专业人员，两个部门的人也经常互换和交流。他们都非常崇拜格林伯格，也都接受了格林伯格的思想：把艺术行为赋予强烈文化含义。在这种思想的影响下，中央情报局国际文化处就不顾国会的禁令，偷偷的把这些抽象表现主义画家的作品送到欧洲展出。二战以后的欧洲已失去了现代艺术的活力，蒙德里安1944年死在美国，马蒂斯在1953年去世了，毕加索早已不能领导潮流，米罗则盖起了豪华的画室，过起舒适的大艺术家的生活。这时候美国把抽象表现主义绘画介绍到欧洲，欧洲感到十分震惊，因为以波洛克为代表的抽象表现主义走的路子不是欧洲的抽象艺术的路子，它不是传统的架上绘画，而是把画布放在地板上，直接泼撒颜色，带有极强的行为性，当时就震动了欧洲。后来国会也开禁了，抽象表现主义横扫整个西欧。一直到1961年捷克举办了第一次美国现代艺术展，其中就以抽象表现主义为主。中央情报局就说这个展览标志着美国文化的胜利，标志着东欧共产党国家开始接受了它的艺术，而在资本主义国家，西方国家没有一个会接受苏联的社会现实主义。所以他们认为是他们文化战的胜利。抽象表现主义打入欧洲的整个策划运作将近十年，格林伯格（当然他没有参与策划）的思想起了重要的作用。
1956年，就在美国的抽象表现主义最火爆的时候，英国有个艺术家叫汉密尔顿，他用很多照片剪贴出一幅画，这在现代艺术中称为拼贴，题为《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》。那张画把50年代欧洲中产阶级追求的生活方式：美男美女、录音机、电视机、吸尘器、浪漫电影…….这些东西用图片拼贴的方式放在一起。其中那个美男子像健美运动员一样，手上拿了了一个棒棒糖，一个巨大的棒棒糖上面的商标是“POP”，是这个棒棒糖的标牌，正好英文上“popular”，流行的、大众的、通俗的这个词的简化也是“POP”，流行音乐可以翻译成“pop-music”，它是一种偶合。我们现在有些专业圈外的人把POP艺术翻译成流行艺术，这可能不对，还是应该译成“波普”，因为波普只是以大众文化为资源，它本身不是流行文化，普通公众并不容易接受波普艺术。
格林伯格的理论到了1960年代遇到危机，汉密尔顿作品《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》标志着波普艺术的兴起，它有两个鲜明的特征，这恰恰是格林伯格的理论不能解释的。一个它是写实的，具象的，不是抽象的，有非常具体的形象；第二个它是现实主义的，是反映现实的，和传统的现实主义不一样，传统的现实主义是具有戏剧性的，具有一定的价值观的，有一定的道德评价的。而汉密尔顿的作品只是一种展示，当然其中也包含了一种价值，对一种价值的态度。所以英国的一个美术史家西蒙·威尔斯，他在《波普艺术》一本中，强调了波普艺术的三个特点：一个是现实主义，这个传统是从库尔贝开始，被现代主义中断，现在开始恢复了；第二个是具象的，有形象的，写实的形象；第三个是现成品，用现成的东西来制作艺术品。这三点成为了波普艺术的基本标志，同时也标志着格林伯格的形式主义批评对它的失效，就是面对着这种艺术你很难再说什么。格林伯格曾经在《走向更新的拉奥图》一文中用了“平面化”一词。他说整个现代艺术发展的历史就是平面化的历史，就是解构三度空间造型历史，是从印象派、后印象派，到立体派、巴黎画派，再到抽象表现主义，就是这么个过程。但是这个观点也给自己找了一条死路，抽象艺术走到极少主义以后怎么办，极少主义不管是雕塑还是绘画都走向一种绝对的平面，雕塑就只有几个最简单的几何形体，雕塑上以贾德为代表，绘画上以巴尼特·纽曼为代表，都是绝对的平面。既然是个平面化的历史的，走到极少主义之后再怎么办？回归具象才是唯一的出路，唯一的可能性，同时也证明形式主义批评走到了它的尽头。当时英国一个年轻的艺术批评家，现在是著名的美术史家，T.J.克拉克提出了一个观点，就是现代艺术的历史不是一个平面化的历史，而是一个否定性的历史，是不停地由新的风格否定旧的风格的历史。这实际上也是西方现代艺术的一个危机，观念艺术实际上也有这种因素，我们把它叫作形式先决。平面上面创造不了了就走向空间的创造，传统的媒材作不了了，就做观念的、现成品，做工业产品，采用工业手段，这个过程一直到90年代都还没有完结。可以说只要人类在不停的发明创造，不停的追求这种创造的话，艺术就会利用这种对新奇的追求，甚至新奇本身成为了目的。从理论的逻辑角度来讲，T.J.克拉克的思想具有更大的可能性，更多的发展潜力。格林伯格的学生，也是很有名的形式主义批评家，迈克尔·弗雷德以“戏剧性”（在现代美术史上已经被否定了批评的概念）和“描述性”来反驳T.J.克拉克，说他们所推崇的艺术无非像传统的艺术一样，是一种戏剧性和描述性的艺术，T.J.克拉克把他的指责接过来，认为当代艺术就是一种戏剧性和描述性的，就是需要描述，因为艺术不再是孤立的形式，而是具有一定的社会内容的形式。这样导致了一种新的批评方法，取代格林伯格的形式主义批评方法，那就是社会批评。文化—形式批评开始往社会批评转移。问题在于，像观念艺术这种东西，社会批评对它是很管用的。它可以对一个艺术行为作出社会、历史、文化的阐释。
前两年，美国观念艺术家克里斯托做大地艺术和环境艺术，把德国的国会大厦用龙尼布包起来，对这样一个行为，几乎所有的评论都看到这个活动的历史意义。德国国会是德国历史事件的目击者，威廉二世的登基宣誓、希特勒上台、国会纵火案、两德分裂，以及后来的两德合并，它都是历史的见证。克利斯托选择它作为艺术行为的对象或题材，本身就是从其历史的意义来考虑的。克利斯托原先是一个波普艺术家，他是从比较单纯的艺术行为逐渐发展到具有社会主题的艺术活动的。波普艺术初起的时候，很流行用垃圾和废品做艺术，这既是对传统艺术的消解，也是对消费主义的反应。因为美国垃圾都是垃圾袋装的，克利斯托起先就是用垃圾袋来作艺术，把塑料垃圾袋里塞满东西，再用绳子捆起来，在展厅里一字排开。后来就没必要再捆这个垃圾袋，只要有这个捆的行为就行了，就搞一个大的塑料袋用绳子捆。这个时候捆的意义还不明显，只是有明显个人特色的行为。后来克利斯托的捆绑的规模越来越大，从巨大的塑料袋的捆绑到把一个实体包捆起来。比如把一个房子用塑料布包裹起来，再用尼龙绳捆绑，这样包裹的对象往往成为意义的所在。到了把房子包裹起来的时候，克利斯托的行为就开始出名了，因为他这个行为是很怪诞的，包裹的对象往往又是在公共场所。他在巴黎把一座18世纪的老桥给包起来，观念艺术进入了公共空间，公共传媒竞相报道，加上这个行为有明显的文化针对性，当然在批评上也更具有更多社会与文化的意义。他的作品从室内做到室外，从波普艺术做到大地艺术和环境艺术。在澳大利亚的海边把海滩上的礁石用尼龙布包起来；在加利福尼亚的原野用白色的尼龙布做了几十英里长的栅栏；在海上用粉红色的塑料布围起一个小岛，这件作品只有通过航拍才能看出效果。克利斯托的艺术把人们的眼光引向了环境，引向生态，使人们关注人类生活的紧迫问题。对克利斯托的评价也更多地是关注他的社会与文化的意义，这都是属于社会批评，形式批评很难作出解释。对于一个艺术家来说可能更多的是考虑视觉上的效果，比如他那个把小岛包起来的作品，粉色的塑料布环绕着一个绿树成荫的小岛，从空中俯视显得十分漂亮，也有一些色情的效果。但评论并不看重这种效果，更看重环境与生态的意义。
艺术批评总是与艺术活动密切相关的，艺术上的形式主义当然导致批评的形式主义，同样，对于后现代主义的艺术社会批评也就更有效。社会批评在当代艺术评论中主要关注艺术作品的社会意义，不关注其视觉的和审美的价值，这与形式批评是截然不同的。社会批评的意义不仅在于对当代艺术的效力，也在于改变了美术史的研究方法。罗杰·弗莱是作为形式主义的批评家，在美术史研究上影响最大的是形式主义的史学家沃尔夫林。20初以来，形式主义的美术史的影响无可匹敌，很多著名的西方美术史都是在形式主义的影响下编写的。当然图像学的方法也是很重要的美术史方法，与形式主义形成了20世纪美术史方法的两条主线，但图像学偏重于考据，在编年史上还是形式主义影响最大。到20世纪中后期，社会批评的兴起可以说从根本上改变了这种状况。T.J.克拉克运用社会批评的方法研究美术史，就得出了与形式批评完全不同的结论。他研究库尔贝、印象派和早期现代主义的这段历史，那么他得出一些结论，现代艺术的兴起并不是由于像格林伯格说的那样想摧毁一个旧的符号系统，而是由于巴黎社会的变化，中产阶级的兴起以及与之相适应的大众文化，印象派就是反映的中产阶级的趣味和生活方式。比如说马奈，按照格林伯格的说法，他是最先关注平面性的画家，从建筑上看到了一种平面的效果和结构的关系。T.J.克拉克则不这样看，1851年路易·波拿巴掌握政权以后，为了确立法兰西第三帝国的地位，把巴黎旧城区进行大规模改造，想建设一个现代化的巴黎，这时候开始拆房子、修马路，把旧建筑都给拆了，像北京现在一样。马奈住的那个地方，从窗口正好可以看到人家拆房子，对艺术家来说，这个都有新鲜感。动机不在于他对这个平面感兴趣，而是生活里边的变化使他产生了兴趣。还有，他画了一幅游艇的画，这是印象派画家很热衷的题材，画中有一个人坐在游艇上，边上是一个帆，形成了一个三角形的构图。如果作形式分析的话，就会认为这幅画反映了马奈的平面化的构图意识。船、帆和略为平面的人的造型，再加上这个三角形的构图，这是从古典的构图法演变而来的平面画法，但破坏了古典的规则。如果从社会评论的角度来看就不一样了。有位美术史家翻阅了大量的资料，最后证明马奈为什么要这么画，为什么这么构图，出现这种稍微不完整的感觉？因为形式主义有一种观点，一张画的完整不在于人物的位置和物体在画面上所占的位置的完整性，而在于它结构关系的完整性。罗杰·弗莱说过，我们看到一间房子画在画上面，按照古典的构图理论，这房子在构图上的位置就太偏了；但是从形式主义角度来看这个房子的投影是画面的主体，应该把这个影子视为构图的一部分，而不应该把这个房子视为结构的完整，尽管这个房子是实体，影子是虚的，但是形式主义只承认画面上的形式的结构，因为投影是作为一个有形的结构出现在画面上。再说马奈的这张画，他为什么有形式上的完整而不顾构图上的不完整呢？就是因为他的情人在边上，他不想把他的情人画出来，把他的情人留在一边，结果导致他的画面的不完整，而不是故意追求构图的这种平面感，而是怕把他的情人暴露出来。这种改写美术史的东西特别多。比如印象派画家为什么要走向田野，为什么画他们周围的生活，这是因为巴黎的中产阶级有了钱以后到郊区买房子，盖房子，所以他们对周围的田园景色感兴趣。印象派画家在本质上也属于中产阶级这个阶层，他们的趣味是相同的，如果他们还挤在蒙马特高地当个流浪艺术家，就不可能画出郊区的田野景色，莫奈坐在一条小船上，画阿尔让特伊岸 边的景色，那些绿荫丛中的房子其实都是中产阶级的住宅。再就是当时法国正好实行新的农业政策和土地政策，为了工业发展，改变土地政策主要是为了打击土地贵族，打击传统的地主阶层，使土地比较有效的转移到新兴的资产阶级手中，导致很多的城市居民疯狂地到乡下购买土地，当然印象派画家作为新兴的中产阶级的一员，也对土地感兴趣，于是也走向乡村。这样就向我们展示了一部完全不同的印象派的历史，当然也很有积极意义。社会批评是60年代以来的重要的美术史潮流，除T.J.克拉克以外，还有英国的托马斯·克劳，他的名著是《18世纪巴黎的公众生活与画家》。美国加州大学柏克莱分校的阿尔帕斯写了一本很有名的书叫《描述性绘画》，他是研究荷兰小画派的专家，完全从社会的背景和社会的内容来研究荷兰小画派。再就是英国的巴克桑达尔，他从图像学发展过来，使图像学成为社会图像学，社会批评的影响是显而易见的。
不管社会批评取得多大的成功，最重要的问题是它在美术史甚至是在当代美术史上起到很重要的作用，而且产生了很大的效力。社会批评是不是能够解释一切，对于现实的评论不能永远是社会问题。大部分当代艺术家并不追求社会的含义，很多观念艺术家的一些行为是不带有社会含义的，都是评论家强加上去的；这也意味着很多评论家缺乏一种方法来对他进行一种文本的批评。上个星期天，在北京建筑工程学院的学生食堂举办了一个观念艺术展，参展的艺术家大多是近年从美院毕业的学生。有个从油画系毕业的学生做了一个装置，同时还要配合一个行为，但他的行为没有实现，承展方不让他做。我跟他开玩笑说，要是做了就会出名的，要是来几个老外，来几个外国使馆的官员，看了他的行为，就会邀请他出国去做，不就出名了吗。他的装置就是在地上摆放了非常非常多的羊羯子，北京人叫“羊羯子”，大概就是羊的脊椎骨那种东西，都是弯曲的、红红的，视觉上很刺激。他在地上放了一大片羊羯子，远远看去粉红一片，近看则血肉模糊，非常刺激。他的行为计划是把自己吊在羊羯子上面的天花板上，颇有一点基督上十字架的感觉。早几年就有人这么吊过，不过是赤身裸体地把自己吊在房梁上，一边吊还一边放血，这种自虐的行为与裸体表演结合在一起，在西方也不少见，但这些中国所谓艺术家做到国外去之后，很受西方评论家的欣赏，一些最权威的前卫艺术刊物都可以看到对他们的评论和采访，有一种说法是这种性虐待的行为反映了中国人对毛主义的清教主义的反抗。这是一种美国式的社会批评，这种批评的背后实际上隐藏着文化冷战的阴谋，中国当代艺术的殖民化倾向与这种社会批评的无限扩张不无关系。但是对艺术家来说他并不考虑这么多，他可能只是想出奇制胜，引起人们的注意。这种现象在观念艺术里面是非常多的，究竟应该怎样来批评呢？真的能够让社会性的联系无限扩张吗？当社会批评取代形式批评，甚至文化—形式批评的时候，还有没有一种有效的手段来阐释当代艺术？波普艺术相对来说比较好阐释，因为POP艺术大量的运用了已经具有意义的公共图像，那些图像在被搬用的时候，里面原有的含义也进行了移植。只要对原有的图像进行阐释基本上就阐释了这个艺术品，不管是欧洲的新现实主义还是美国的波普艺术，我们可以看到有一些评论家都做得很到位，但相对来说这种批评没什么难度，这实际上是描述，就是我说的当代评论里面的两个特点之一。排除这种描述的状况，排除这种强制性的和社会性的内容，还有一个广阔的中间地带，艺术家的行为动机，观念艺术的形态，观念艺术的传播方式，等等，有关这方面的批评有没有可能，这就是我要谈的阿伦·卡普罗的思想。
阿伦·卡普罗是美国当代一个很有名的评论家，他的重要著作是《艺术与生活的模糊边界》，这也是他的主要批评文集。阿伦·卡普罗原来是学哲学的，50年代时候喜欢抽象表现主义的绘画，业余时间也作一些抽象画。他看到了抽象表现主义的衰落。抽象表现主义火爆了十年，到第二代抽象表现主义的画家，像戈特里布那样的画家就走向了唯美的装饰主义，已经没有了抽象表现主义的活力。大概在这时候他就开始做行为艺术，他称为偶发艺术，就是即兴的表演或行为。卡普罗在艺术批评上有特殊的优势，他原来是学哲学的，同时又画过画，又参与了早期的行为艺术；有理论思考，也有艺术感觉。卡普罗的这两种经验很重要，他的哲学功底不仅是指他有很强这种思辩能力和理论表达能力，还在于他的哲学训练使他能直接吸收哲学思想。美国哲学家杜威的思想对他很有影响，具体地说就是杜威的著作《艺术及经验》或者叫作《作为经验的艺术》。杜威是美国著名的实用主义哲学家，但是我得承认我对杜威的东西也没读过，也不大懂，我只能够说卡普罗吸收了杜威的思想，再把杜威的思想转述为理论阐释的语言来解释观念艺术。从60年代到90年代，在这个相当长的时间内他一直参与了重要的观念艺术的策划和展览，写了大量的评论文章，主要都收在他的批评文集《艺术与生活的模糊边界》中。他的基本观点一直没有大的变化，他提供了关于观念艺术的文本批评和非社会性批评的范例。但他也继承了格林伯格的一些东西，把文本批评置于一定文化环境里面，而且要在一定的文化环境里面生效。但是他不是把一个行为简单的解释具有一个社会意义的行为，比如他强调一种毫无意义的行为作为一种艺术行为，并不是指这个行为本身会具有社会意义，而是看得更远一点，把一个看起来无艺术性质的行为指认为一种艺术行为，那就预示着将来任何一个人的行为都可以成为艺术行为，那么也预示着将来艺术是拆解艺术与非艺术的边界，拆解艺术家和非艺术家的边界，任何人都可以从事艺术活动。所以现在西方，搞艺术的人不是学画的人，学画的人就是画画的，学画的人不要冒充艺术家，艺术家不是学画的。艺术家是做装置、做行为、做观念、做表演的，所以中国出去的人原来都是学画的，西方的艺术家就觉得很奇怪，说学画的怎么不去画画，而来搞艺术。艺术的概念和定义也确实发生了变化。卡普罗指示的是这样一种关系，就是非艺术和社会经验之间的关系，他从杜威的《艺术及经验》里面获得的最重要的启示就是我们对艺术作品的一种体验，我们对艺术作品的经验实际上是在环境里面生效的，这句话包含了两层意思：一层就是我们在一定的环境下面才能接受一件艺术品，没有一定的环境很难接受这件艺术品。我们看了很多古代大师的作品，都是通过画册、幻灯片看到的。但一旦真正接触了这些大师的作品以后，往往会觉得很失望，觉得这是什么啊，还没有印刷品好看，印刷品还具有很多神秘感，一看原作的效果很是失望。这是缺乏原作的环境，没有对环境的经验。这一点美国的美术史家帕诺夫斯基说得很明确。他说一件艺术品是从它的文化里面浮现出来的，我们要阐释清楚一件艺术品，应该让回到那个历史情境中去，才能真正认识这件艺术品。帕诺夫斯基反对简单地对艺术品进行考据和解释，而且首先要把它周围的环境清理清楚，有些事情可能和这件艺术品没有关系，但是它可能提供了当时的人和艺术家的生活环境。有些事情看起来是不相关的，两者似乎没什么联系，比如说一幅描绘基督诞生的油画和一本关于巫术的书应该是没什么联系的，但是，两者之间没准就有关系。基督是在马棚里诞生的，圣母怀抱刚出生的小基督，一般都是这样画的。画家在画这个题材的时候，总是根据具体的生活环境和习俗来画的。一个意大利文艺复兴时期的画家与一个尼德兰的画家画出来就会不一样，不一样的马棚，不一样的接生的场面。在尼德兰就是由巫婆来接生的，巫婆也是巫术的代表，这是尼德兰的地方文化，流行于民间，于基督教所不容。在西班牙统治尼德兰的时期，西班牙人就杀了四千多巫婆，西班牙国王菲利普二世命令逮着巫婆就杀，为什么？因为他看到了巫术是尼德兰民族文化的象征。所以我们看尼德兰画家博斯和布鲁盖尔的作品中有很多关于民间故事和谚语的描绘，这些内容都和巫术有关。在习惯了文艺复兴风格的绘画时，看一个尼德兰画家画的基督诞生，就会觉得有些怪诞，一本关于怎样生孩子的小册子可能就会对这种怪诞作出解释。
《艺术及经验》第二个出发点是艺术是被个人所经验的，我们欣赏一张画是在一个共时性的环境中，艺术家本人还有一个历时性的经验。他从小到大，从一个非艺术家到成为一个艺术家。在这个过程中形成了他的个人经验，当他创作艺术作品的时候，他的个人经验会放到创作中去。比如说我们刚才提到的那个圣经题材，艺术家在画基督诞生的这个圣经题材时，他可能有一种恋母情结，不喜欢他的父亲，有俄底普斯情结，他就可能把他母亲画得非常优美，把父亲的形象画得很恶劣，就是圣家族中的约瑟夫。当然我这里说的是一个极端的例子，是想说明个人经验对于艺术创作的影响。《艺术及经验》给了我们这两方面的启示，这方面的一个共同特点是，不管是个人的经验，还是一个艺术品的共时性的环境，观众对它的注意，都是日常经验。这和美国的实用主义联系起来了，它不强调经验的精神性，而是强调经验的现实性和日常生活性。按照西方一些当代美术史家的意见，现代主义艺术的起源是19世纪中期，也就是库尔贝的时期，到20世纪50年代，也就是抽象表现主义的时候，可以说经历了一百年。艺术变得越来越纯粹，越来越脱离公众，脱离普通人的经验，艺术品 似乎无需要人们来体验了。艺术成为了一种博物馆的艺术，它成为一个制度的产物，这是一个由收藏家、画廊老板、博物馆长、评论家、艺术家构成的一种制度，他的作品根本不用进入普通观众的视野就能够存在而且运转的很好。艺术实际上是和人的日常生活开始分离，同样也和人的日常经验开始分离，一个艺术家在进行艺术创作的时候，只要按照预定的图式进行修改就可以了， 关键是有一个机会，这种机会是由收藏家、评论家、博物馆长共同给予的，逮着这个机会艺术家就出名了，作品就有了市场。有些画家跟我们说，我们该想到的都想到了，这个、那个评论家的文章我也都看了，展览也办了，为什么我就没戏，有些人画得也不好，为什么他一下就出来了。我说这很难讲清楚，好像是瞎猫逮着死耗子，就看谁的运气好。实际上这中间存在着个体的艺术家与庞大的艺术制度之间的关系这样一个问题，个体在制度面前是那样无能为力，他无法把握自己的命运。当然这也反映了卡普罗指出的剖题，他从杜威的实用主义观念里面得到一个认识：艺术经验的丧失，最重要的是日常经验的丧失，艺术家在创作的时候无需他的日常经验，无论是传统的还是现代的艺术家都无需日常经验；作为普通观众，更加接受不到艺术家的原创作品。我们现在看到的艺术品，尤其圈外的人看到的艺术品，大部分是通过媒介看到的，通过印刷品，通过画册，通过电视上的转播。因为原作进不了老百姓的视野，大部分作品都进了画廊，进了博物馆，进入了个人的收藏。所以他不是真正的艺术经验，也缺乏一种经验的关系。卡普罗谈到，一个现代创作者的艺术活动，不仅是生产艺术品，就是说不仅是进行艺术创作，同时还要有计划的努力观察、工作并了解生活的过程，后面这句话非常重要：这些过程和艺术同样意义深远，并且根植于大众皆有的经验。那就是说一个艺术家要想创作出真正的艺术作品，那就应该有意识的观察、工作并了解生活的过程，甚至自身体验的这个过程，你才能够真正创作出艺术品。这句话可以这样理解，我们可不可以把经验本身作为一个艺术品。既然艺术品要通过经验的过程，日常生活的或者是体验日常生活的过程，才能创作出艺术品，那我们为什么不去为制度为市场创作艺术品，而直接把日常生活的经验或者把对日常生活的体验作为艺术品。能不能够做到这一点呢，实际上这个观点最早提出的不是卡普罗，而是杜尚。说到杜尚，都会想到他最有影响的行为，就是把一个小便器作为艺术品来展示，还命名为《喷泉》。实际上杜尚并不真正认为小便器可以作为一件艺术品，而是相反，他是要通过小便器来否定艺术本身。卡普罗的这个观点正好是截取艺术行为前面的这个过程，不要后面这个过程，因为你体验现实生活或者是有计划的进行这种经验，目的是创造一个艺术品，那么何不不创造一个艺术品，把经验本身作为一个艺术品呢。他这个观点很重要，是偶发艺术的基本观点。由此可以推衍出任何现实生活的经验，或者叫做日常生活的任何经验都可以作为一种为艺术作准备的经验来看待，他举了很多与艺术毫无关系的日常生活的例子，按照他的观点都可以作为艺术行为来看待。比如他说早上起来刷牙，出了汗，走在街上跟一个人握手，闻到烂草莓的气味，反正都是很无聊的各种东西，但是按照心理学的观点，一个人的百分之九十的生活是被无意识的经验所支配，真正主动在进行思考的时候是很少的。你觉得在很认真坐在这里听讲，听领导训话，实际上你早就走神了。很多行为都是受无意识所支配，而恰恰是这种的东西构成了你的经验的本身。实际上不是你有意识的经验生活，而是生活在经验你。为什么说你觉得无意义的行为，比如说刷牙，在街上走，为什么都可以成为一种艺术行为呢？就在于你是在经验生活，尽管你觉得这是你没有关注的事情，而你生活的经验恰恰是被你认为毫无价值的东西构成，一个人经验的百分之九十恰恰可能都由无意识的行为所构成的，只是我们不愿意注意到这一点，不愿意承认这一点。
早期的行为艺术似乎还承接了现代主义的观念，很关注行为本身，而不是行为以外的社会意义。这种日常生活的行为被赋予艺术的身份，为什么？卡普罗给它们赋予了一种仪式的意义，我们每天都在经历着人的仪式，我们要成为文明的人、社会的人，按照一定社会的规矩在办事，这实际上在履行一种仪式，而这种仪式构成了我们生活经验的一部分。人类整个文明的起端就是从仪式开始的，组成了一个社会，脱离了野蛮人，就是从最早的巫术的仪式开始。不过现代的人把这种仪式衍变成一种日常生活的经验。按照卡普罗的观点就是这样，我们每天的都在履行作为文明人的仪式，实际上这种东西对我们来说并不见得有什么意义，但是如果我们把这种无聊给展示出来，实际上也展示了你生活仪式的一部分。这是卡普罗一个重要的思想。由于时间的关系，再讲一个简单的例子。生活经验怎么样才能转换为一件艺术行为呢？我们刚才谈到了这么多，这种日常生活的行为，为什么会成为一件艺术品呢？关键在于如果你在刷牙，那只是你自己的事情，如果你跑到街上去刷牙，刷给大家看，这就是艺术行为。因为你要把你的经验转递给别人而且要影响别人，这个行为和艺术行为是一样的道理。艺术是要求欣赏的，要求交流的，如果为做给自己看的，那就像你在家里刷牙一样，和别人没关系。美术作品如果只是为自己创作的等于没有创作。我很激动，很伤心，很悲壮，把感情都倾注在作品里面，但是画完了把画封存起来，门一锁就完事了，那就等于没画。如果你把一个行为弄到公共场合，那你就成了艺术行为，就等于你把一张画拿给人家看，原理是一样的。把一个行为展示给你的时候，把生活的经验里面的一段展示给你的时候，性质就起了变化了。卡普罗从美国的实用主义哲学出发，从他自己偶发艺术的经验出发，来解释观念艺术，还没有一个可以取代他对行为艺术的比较准确的阐释，也可以理解为在观念艺术里面比较成功的文本批评的例子。
要把西方当代美术批评整理出一个完整的线索很不容易，比如说我们要谈美术史研究的方法，就可以举出一些重要的流派以及重要的代表人物，欧美几个主要的西方国家的学派。在美术评论上当然都有各自的代表人物，但是我们很难找到一本书概括西方当代美术批评的情况，我在电脑网络上查了西方当代美术评论的书目，找到了300多本，但是没有一本是对西方当代美术评论作全面概述的，所以我也很难作全面的概括，只能把其中一些比较重要的、影响比较大的，和当代美术前沿的情况联系比较密切的美术评论的情况向大家介绍一下。
西方的艺术从1960年代以来可以说是发生了非常重要的变化。我们平时非常熟悉的，可以说是延续了几百年甚至是上千年的主要的艺术形态，像绘画、雕塑，包括一部分工艺美术，都退居到二线；反映高科技时代、信息时代的艺术形态则走向前台，我们用“观念艺术”来概括这些艺术，其中包括行为艺术、装置艺术、环境艺术、表演艺术等等，还有一些附加的名词，比如说偶发艺术、光效应艺术、摄影艺术，等等，这样一些艺术形态成为了主流，这种情况一直延续至今。80年代有一个短暂的回潮，也就是绘画的复兴，新表现主义的绘画在德国、法国、意大利等国兴起了一阵，当时一些乐观的、保守的评论家认为绘画会回归，会重新成为主流的艺术形态，但是这种情况后来没有出现。90年代继续往观念艺术发展，电脑艺术、计算机版画、多媒体艺术，还在不断充实观念艺术的内容，而且传统的观念艺术，比如说装置艺术、表演艺术等则越来越大众化、风格化、样式化。我们看欧美国家的一些大型的活动，比如说世界杯足球赛的开幕式、奥运会的开幕式、冬运会的开幕式，都很典型地具有观念艺术色彩，把本来和人民群众没关系的或者是人民群众很难接受的艺术形式，转换成一种娱乐性的、通俗的艺术形式。比如说我们中国的观众看法国世界杯的开幕式，一点都不会感觉到他们观念艺术的成分，只是觉得特别好玩，他们的想法特别出奇。这也就涉及到当代美术评论的情况，观念艺术本来具有强烈的文化反叛的特征，现在却被大众文化所吸收，艺术批评怎么样解释这种情况。
中国从80年代中期开始出现了观念艺术，但一直到现在也没有形成很大的规模。我们的观念艺术处在一种半地下的状态，它缺乏一定的资金，缺乏一定的场所，当然也缺乏一定的知识准备。很多美术评论家，尤其是年轻人，很积极地参与观念艺术的活动，直接组织和策划观念艺术的活动与展览，同时也写了一些文章。这样就出现一个问题，比如说我们看中国的有关观念艺术的评论，它的切入点是什么。我们的批评几乎是在没有参照的情况下，在西方没有提供现成的批评样式的情况下进行批评的。做艺术的人就不一样了，他可以翻几本画册，翻几本杂志，就可以学着做了。评论就很难做到这一点，评论家只有根据自己知识结构和准备来面对新的课题。观念艺术有两种批评形态，一种是记录，把活动的过程描述出来，这是比较浅层的；还有一种相对比较深层的就是把观念艺术的内容进行分析。因为西方的观念艺术有一个很大的特点，它能够直接地描述一个事件，再现一个事件，这个事件都包含了当代社会的一些重要问题，比如性别问题、种族问题、身份问题，以及个人生存状态的问题，甚至更大一点的环境问题，前几年的冷战、后冷战这样一些小到个人的生存，大到世界的地缘政治和文化格局，都可以在观念艺术里进行表现，它的表现幅度和广度是传统的艺术像绘画和雕塑远远不能相比的；还有它的传播力度，充分利用现代的传播技术和传播观念来传播它的艺术行为也是传统艺术很难相比的。这样就给评论提供了一个可能性，对事件和它的主题进行评论。这两种形态是我们中国对观念艺术的批评态度或者批评样式，这种批评样式实际上和西方对观念艺术的评论也是很相似的。一个是把事实描述出来，这个人做了什么、表演了什么、活动的过程是什么；另外一个就是对它的意义进行阐释，就是说它表现了一个什么呢，表现了一个收入问题，表现了一个性别问题，由此引伸到一个性别问题或者种族问题。那么这样就出现了一个问题：这样的批评已经完全脱离了西方现代艺术批评的传统。观念艺术有没有它自己的文本批评、语言批评，脱离它所承载的社会属性、历史文化属性，作为观念艺术本身的形态特征的批评有没有？而这种批评恰恰是西方现代美术批评的传统，从19世纪末以来一直到20世纪60年代前后，现在这个批评传统还有没有，能不能排除它表现的主题来谈形式的本身？我觉得这是作为批评来说的一个很重要的问题。西方现代主义美术评论的开山鼻祖，形式主义批评家罗杰·弗莱有一个非常重要的思想，他认为，面对一张画，我们要谈它的社会的、经济的、文化的、历史的内容很容易，对一个评论家来说，要谈它的构成、色彩和线条等形式问题就很难。他认为只有后者才是真正的艺术的评论，而前者都是非艺术的评论，这个观点后来基本上成为西方统治20世纪美术评论的一个基本出发点。形式主义批评延续到60年代出现了危机，我说的危机就是观念艺术的出现。观念艺术的出现消解绘画，消解了雕塑。传统的形式主义批评面对这些的行为和表演的时候，面对这些现成品的装置的时候，它无话可说。这个时候，还有没有纯文本的批评？今天晚上我要介绍美国当代一个很重要的评论家，他叫阿伦·卡普罗，他代表了对当代的观念艺术进行文本批评的一种样式。但是要说明的一点，我只能认为这种批评继承了西方的现代主义美术批评的传统，当然卡普罗在美国是属于很重要的评论家，但是他的评论是不是能产生效力，或者他的影响仅仅限于专业界，就是说做观念艺术的人，或者更小一点的圈子，仅仅限于评论界。他是不是能够把他的批评通过对观念艺术的这种推崇再扩散到公众里面去，这个都很难判断。现在从事美术批评这个职业的人，大约可分为两种，一种是职业的批评家，一种是学者，这大多是大学的教授。影响很大的，真正有公众效应的，往往不是职业评论家，而是大学的美术史教授。那些人具备了更多的历史的知识，社会的各方面知识。比如我们派一个评论家去威尼斯双年展采访，同时也派一个大学的美术史家去采访，两个人同时写回来一个威尼斯双年展的报告，从我个人的阅读的兴趣而言，我喜欢读这个教授的，尽管他不会进行很专业的批评，因为他谈的很多的是社会、历史、文化的问题。《世界美术》转载过关于1995年的第46届威尼斯双年展的评论，这是美国的一个美术史教授写的，写的非常精彩，因为他一下就能够抓住这届双年展的潜在主题——回归欧洲中心。抓住了这么一个主题，他可以从整个世界文化的格局来谈这个展览，而不是大量的涉及文本。如果是阿伦·卡普罗这样的评论家，他很可能会进入到几个他认为具有代表性的作品里面进行充分的批评，根本不涉及到它所包含的或者是由美术史家所分析出来的社会背景、文化背景、历史背景。这就是一个很大的区别。作为像我这样的读者可能就喜欢教授的评论，不喜欢评论家的评论，作为一个专业人员，我自己也参与评论工作，我会觉得评论家的工作可能是真正的专业性工作，这当然是指现代主义传统的批评家。这两者就是一种区别，但是我觉得作为专业的工作而言，难度更大的是阿伦·卡普罗的工作。
那么我们在讲阿伦·卡普罗之前，我们可以适当回顾一下西方形式主义的批评传统，以及它在60年代发生嬗变的基本状况。利奥塔说过：“后现代主义就是把现代主义无法言说的东西言说出来。”也就是说艺术格局发生重大变化的时候，现代主义批评家在面对波普艺术、观念艺术开始失语的时候，出现了卡普罗。我们可以把历史的大致背景回顾一下。我们刚才谈到英国的罗杰·弗莱，中国的读者对他不是很了解，但是了解他的一个亲戚，叫作克莱夫·贝尔，李泽厚有一本书叫《美的历程》，里面谈到狞厉的美，中国的青铜器上出现的狰狞恐怖的形象，是由于部落之间的血与火的战争导致了这种狞厉的美，这是由于时代的心理背景，民族的审美心理的历史性的积淀。他在这一章里提出一个“有意味的形式”，他说我们看到的是一种单纯的形式，是青铜器上的花纹，但是里面积淀着历史和文化，他用了“有意味的形式”这个词。“有意味的形式”这个词就是克莱夫·贝尔提出来的，克莱夫·贝尔这本书叫作《艺术》，1980年代初在中国翻译出版后，在国内的文艺理论界掀起了一股贝尔热。“有意味的形式”这个词一直用到现在还频频出现在我们美术批评的文章里面，尤其是那些从其他学科介入美术理论的人喜欢用这个词。西方人说的更厉害，说整个20世纪在大学的美术系和美术史系的走廊里面都回荡着“有意味的形式”这个声音，可见影响之大。但是“有意味的形式”并不来源于贝尔，真正的原版本是他的内兄，罗杰·弗莱提出来的。罗杰·弗莱在1914年的时候，为了把艺术和实践结合起来，就开办了一个工厂，叫欧米加工作室。欧米加工作室组织艺术家从事社会活动，挣的钱用来养活艺术家，想让艺术家摆脱画廊的、老板的控制，成为一个自由的人，这样才能进行自由的艺术的创造。当然他这是一种非常乌托邦的想法，欧米加工作室经营不善，弄得他焦头烂额，这时候社会上对他的形式主义理论批评得很厉害，克莱夫·贝尔主动站出来为他辩护，《艺术》就是这时发表的。克莱夫·贝尔是个历史学家，所以我们现在读《艺术》这本书的时候（他还有一本《历史》是后来翻译的），感到有一种强烈的历史感，文笔非常流畅，带有大量历史意识在里面，所以很好读。相比而言，罗杰·弗莱早期是学生物的，而且他是个贵格派家庭出来的，就是那种清教徒家庭，相对来说，思想比较严密，但是文字比较严谨，不像象克莱夫·贝尔那样富于情感，所以克莱夫·贝尔《艺术》这本书出来以后很快造成很大的影响。很多人把“有意味的形式”的帐算在克莱夫·贝尔的头上，实际上克莱夫·贝尔当然是征求了罗杰·弗莱的意见，代表他出来回答社会上的攻击。罗杰·弗莱这个人很好，他无所谓，你说是他就是他了。罗杰·弗莱到了晚年的时候，在英国伦敦的国王学院教美术史，后来把他的美术史讲演编了一本书，就叫美术史讲演录。但是他只讲到古希腊艺术，他在1939年去世。其中有一章是讲的中国殷商艺术，主要是殷墟出土的青铜器，他并不了解中国，是大英博物馆有这么一些藏品。他在讲美术史的时候讲到这一段，完全是他的一种非常具有想象力的，非常智慧的猜测。为什么会出现这样一种恐怖的美，就在于当时中国处在一种部落社会，还是一种部落之间的流血冲突和战争导致了人的这种恐怖的心理。这种恐怖的心理投射在美的造型上面，使这种美具有狰狞的色彩，这是他非常精彩的猜测，我想说明的一点是罗杰·弗莱这个人不仅是在美术史的研究上，而且在当代美术评论上都是特别强调一种形式的美，所以他说从历史、文化、社会、经济的角度来谈一件艺术作品是容易的，但是要直接分析形式是不容易的，他做了大量艰巨的工作来分析艺术形式。他直接推出了后印象派，包括后印象派这个名词，我们现在所知道的post-impressionism这个词就是罗杰·弗莱首创的，所以他对20世纪的美术评论的影响是很大的。但是罗杰·弗莱有一个问题，就是他的美术评论是一种纯审美的评论，完全排除了社会的含义。他当时接受了托尔斯泰的一个观点，在一篇《什么叫艺术》的文章里面，托尔斯泰就说到艺术和现实的区别就在于它是一种虚构的情感。假如一个人出门，走到森林里面，遇到一头狗熊，他就吓得了往回跑，这时候毫无美感可言，这是现实生活的本身，所以他叫作真实生活。还有一种生活他叫作想象生活，托尔斯泰说如果这个人到了冬天，和大家一起在火塘边烤火，就说起这件事：哎呀我这个夏天在树林里碰到一头狗熊，把我给吓得跑回来了。这个时候狗熊对他没有现实的威胁，他把自己的情感加进去，他就在讲一个故事，在创造一种艺术，这就是一种想象生活。罗杰·弗莱由此推广到，我们看一张照片，这张照片是一匹马受惊了，一驾马车在狂奔，我们就都在欣赏这匹马、马车的关系和狂奔的效果，但是如果现实生活里边一匹驾车从你身边冲过，还不吓得半死。看照片的时候我们进入了一种想象生活，而生活里面一驾马车冲过去就是现实的生活。他认为艺术就是一种想象生活，艺术评论就是把这种想象生活中打动人的东西抽取出来。克莱夫·贝尔谈到为什么中国的山水画、波斯的地毯、土耳其的挂盘、非洲的黑人雕刻、中世纪的建筑、古希腊的雕塑，还有欧洲古典主义绘画，我们都觉得美，这里面的东西千差万别，为什么都觉得它们美呢？实际上里面有两个共同的因素，一个是人对于美一种的渴望与追求，这是人的一种共性；另一个在客体上面，也有一种共性，能够唤起我们的审美感觉，那就是形式。不管是波斯的地毯还是中国的山水画，还是西方的古典主义绘画，都有一种美的共性、形式的共性潜藏在里面，批评家的责任就是把这个美挖掘出来。罗杰·弗莱对于美术史、现代美术的判断都是非常经典的，他的弱点是过于排斥形式的文化属性，他到晚年意识到这个问题，我们刚才谈到他对青铜器的看法，就是他承认在纯粹的形式后面还有一种共同的心理背景，这个词我觉得他用的非常准确。但是他没有展开这种观点就去世了，人的生命是有限的，他是1939年去世的。
历史也很偶然，在1939年的时候，在美国出现了一个人物叫作克莱门特·格林伯格。格林伯格于1939年在美国一个很重要的马克思主义刊物《党派评论》上面发表了一篇文章，《前卫艺术与庸俗文化》，这是一篇非常重要的文章。这时候格林伯格还不到30岁，是一个业余的文学和美术爱好者，画点抽象画，写点诗，写点诗歌评论。他当时是一个非常激进的左派青年，非常崇拜托洛茨基。托洛茨基在苏联的政治斗争中失败后，流亡到阿根廷。托洛茨基的思想对格林伯格影响很大。当时，激进的现代主义的理论家布雷顿和墨西哥艺术家里维拉联合发表了一份《创造自由的革命艺术宣言》，这份宣言实际上是托洛茨基起草的，也反映了托洛茨基的思想。托洛茨基把现代艺术看作反对资产阶级文化专制的武器，他不是像罗杰·弗莱那样把现代艺术看成一个纯审美的东西，而是将特殊的意义赋予现代艺术。因为当时有人把抽象艺术称为一种无政府主义，而托洛茨基认为艺术上的无政府主义和政治上的无政府主义不是一样的，所以无产阶级在艺术、文化上一定要争取这样一种自由，这样一种无政府主义。他说到抽象艺术就是表示不接受任何律令，是自由的表现，需要的就是这种无政府主义，这种艺术上的无政府主义是无产阶级在政治上争取政治权利的一种手段。格林伯格是非常欣赏他这种观念，当时凭着自己年轻的激情，就给托洛茨基写了一封信，谈了自己的想法。托洛茨基给他回了信，对他关于抽象艺术的认识给予充分的肯定，但是还有一点就是同时还要看到无产阶级最终的目的还是要争取它的政治权利，他认为格林伯格在这方面还不够。格林伯格可能就是在托洛茨基的鼓舞下，写了后来的《前卫艺术和庸俗文化》，这篇文章在现代美术史上具有里程碑式的的意义。可以说我们一直到现在都笼罩在格林伯格的阴影之下，西方当代的美术史学和美术评论，甚至于艺术哲学和美术理论都感到格林伯格是一块绕不过去的礁石。1940年，格林伯格又在《党派评论》上发表了第二篇重要文章《走向更新的拉奥孔》，进一步论证形式与媒介的纯粹性。格林伯格的思想比较丰富，活动的时间也比较长，从30年代末一直到60年代。60年代的极少主义艺术也是格林伯格推出来的，极少主义整个就是格林伯格利用他的声望创造的一个神话。
我们不可能全面地谈格林伯格的理论，就谈谈他有关文化批评的思想。如果我们把罗杰·弗莱看作纯审美的批评，那么格林伯格视就是文化—形式的批评。格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》的开篇就以高屋筑瓴的气势谈到一个观点，他说欧洲文明经过过了两千年的发展之后，已经到了它的末期。这个末期就像历史上的亚历山大里亚一样，亚历山大里亚原来属于古埃及，后来被希腊化时期的亚历山大大帝所征服，最后又被古罗马占领，它代表了埃及文明的衰落，三千年的埃及文明最后成了古罗马的一个附属地。但是它非常繁华，后来随着古罗马的崩溃当然也就消失了。历史学家以亚历山大来象征（叫作亚历山大主义）一种文明的末期。格林伯格说欧洲的文明也是这样，在19世纪中期的时候已经走到了它的尽头。格林伯格认为，这时欧洲的一批先进的知识分子已经意识到了这种文明的末期，力求破坏这种旧的制度，而创造一种新的文明。格林伯格所指的这个时期，正好是《共产党宣言》的时期，马克思和恩格斯的《共产主义宣言》就发表在1948年。18世纪下半叶在英国发生的工业革命，在19世纪席卷了整个欧洲，工业革命导致了欧洲传统社会的全面解体，随之而来的是工业化的现代社会。格林伯格思想的精辟之处在于他看到了文化符号的意义，他把我们所比较了解的古典艺术，也就是三度空间的造型体系，视为传统文化的象征，是一种依赖于贵族和政治权力的艺术，就像我们现在谈的学院主义艺术。学院主义艺术本身并没有什么错误，它也是一种艺术风格，在历史上也有过非常积极的意义。但是为什么学院主义成为批判的对象？就是学院主义不是依赖自身而存在，而是依赖一种制度，甚至依赖于一种政治制度和权力而存在，所以它就成为一种凡是具有创新精神的艺术的压制力量。格林伯格认为古典艺术和学院主义实际上成为没落的专制文化与传统文化的象征，它代表的是宫廷和贵族的趣味，以及资产阶级里面已经获得即得利益的这部分人的利益和权利。那么美术上的革命首先是从形式上开始，瓦解这个三度空间的造型体系，瓦解这个学院艺术的制度。这就是从印象派开始的所谓“平面化”的过程，即从印象派到后印象派、立体派、抽象艺术的现代主义艺术的过程。当然他用了一些很极端的词，比如他说抽象艺术是艺术中的艺术，是最优秀的艺术，其中也谈到艺术市场，谈到现代艺术家对资产阶级的依赖关系。前卫艺术一方面要批判和反抗它的对象，即资产阶级，另一方面又要依附于新的资产阶级，新兴资产阶级成为现代艺术的新的豢养者，用格林伯格的话来说，就是在前卫的后面有“一根金钱的脐带”。他也谈到了后卫艺术，这个词没有得到普遍的应用，所谓后卫即通俗文化。格林伯格到了他晚年的时候，1992年80岁生日的时候，在接受访谈时，说到他写这篇文章的时候很年轻，对托洛茨基，对共产主义有一种狂热的崇拜，现在看来是有点过头了，因为92年苏联已经解体了。同时他对大众文化的看法也不正确，因为大众文化到80年代的时候已经是了主流文化了。但是他的思想，即使是对大众文化的否定态度，也是一种非常天才的猜测，在此之前没有谁像他这么明确的提出大众文化问题。当然西方马克思主义的观点到现在还在批判大众文化，但是艺术的发展并没有按照西方马克思主义对大众文化批评的轨迹发展。格林伯格的这种思想，把抽象艺术赋予了一种文化的、历史的含义，走出了罗杰·弗莱的传统，相当长一段时间内成为形式主义的正宗，我们把他成为文化—形式批评，实际上在西方把他称为一种纯粹的形式批评，尤其美国人，把他看成是一种非常纯粹的形式主义。这比罗杰·弗莱的形式主义来说他是前进了一大步。
格林伯格的思想被普遍接受，第二次世界大战以后在美国兴起的抽象表现主义就与格林伯格的理论有关，虽然他没有直接参与这个运动。美国政府甚至也利用了他的理论，将抽象表现主义作为冷战的武器，作为自由的精神推向世界。在30年代，很多艺术家都参加了左翼艺术运动，像最著名的抽象表现主义画家波洛克还参加过美国共产党。抽象表现主义出现的时候，也是一个非常激进的艺术运动，很难被美国保守的艺术趣味所接受。当时也正是冷战的高峰期，朝鲜战争，麦卡锡主义都是在这一时期，美国社会上弥漫着一种反共的情绪，据说抽象艺术家在美国的一些举办展览时，本地的一些居民都游行抗议，举着“打倒共产主义”的牌子，把这种激进的艺术与共产党看成一回事。一些国会议员也是这种看法，他们通过惩罚抽象艺术家的决议，禁止这些艺术家出国访问，也禁止他们的作品出国。这时候是苏联的社会现实主义凯歌行进的年代，一些东欧国家在建立了苏联式的社会主义制度后，也接受了苏联的文化制度，艺术上也是苏联的社会主义现实主义，艺术为政治服务，画革命的历史，画社会主义建设，画工人和农民的幸福劳动与生活。相反，美国虽然已把西欧纳入了它的势力范围，按照马歇尔计划复兴了西欧的经济和社会，而美国当时在欧洲已经扶植了它的势力，按照马歇尔的经济援节计划，复兴了欧洲，但是它拿不出它的文化。两个世纪以来，美国就一直是欧洲文化的殖民地，即使是现代艺术，也完全追随在欧洲的后面，没有打出自己的牌子。但是它又要和苏联争夺势力范围，除了政治经济上之外，还有文化上的争夺，必须推出自己的文化才能和苏联相抗衡。抽象表现主义兴起于1940年代末，按照格林伯格的思想，抽象艺术是一种自由的艺术，而且也是真正美国的艺术，不是来自于欧洲的立体派和结构主义，而是来自于超现实主义，而超现实主义在拉丁美洲、美国印第安文化里面有大量的资源。美国中央情报局有一个国际文化处，它和纽约现代艺术博物馆的国际交流处一样，有一批研究现代艺术的专业人员，两个部门的人也经常互换和交流。他们都非常崇拜格林伯格，也都接受了格林伯格的思想：把艺术行为赋予强烈文化含义。在这种思想的影响下，中央情报局国际文化处就不顾国会的禁令，偷偷的把这些抽象表现主义画家的作品送到欧洲展出。二战以后的欧洲已失去了现代艺术的活力，蒙德里安1944年死在美国，马蒂斯在1953年去世了，毕加索早已不能领导潮流，米罗则盖起了豪华的画室，过起舒适的大艺术家的生活。这时候美国把抽象表现主义绘画介绍到欧洲，欧洲感到十分震惊，因为以波洛克为代表的抽象表现主义走的路子不是欧洲的抽象艺术的路子，它不是传统的架上绘画，而是把画布放在地板上，直接泼撒颜色，带有极强的行为性，当时就震动了欧洲。后来国会也开禁了，抽象表现主义横扫整个西欧。一直到1961年捷克举办了第一次美国现代艺术展，其中就以抽象表现主义为主。中央情报局就说这个展览标志着美国文化的胜利，标志着东欧共产党国家开始接受了它的艺术，而在资本主义国家，西方国家没有一个会接受苏联的社会现实主义。所以他们认为是他们文化战的胜利。抽象表现主义打入欧洲的整个策划运作将近十年，格林伯格（当然他没有参与策划）的思想起了重要的作用。
1956年，就在美国的抽象表现主义最火爆的时候，英国有个艺术家叫汉密尔顿，他用很多照片剪贴出一幅画，这在现代艺术中称为拼贴，题为《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》。那张画把50年代欧洲中产阶级追求的生活方式：美男美女、录音机、电视机、吸尘器、浪漫电影…….这些东西用图片拼贴的方式放在一起。其中那个美男子像健美运动员一样，手上拿了了一个棒棒糖，一个巨大的棒棒糖上面的商标是“POP”，是这个棒棒糖的标牌，正好英文上“popular”，流行的、大众的、通俗的这个词的简化也是“POP”，流行音乐可以翻译成“pop-music”，它是一种偶合。我们现在有些专业圈外的人把POP艺术翻译成流行艺术，这可能不对，还是应该译成“波普”，因为波普只是以大众文化为资源，它本身不是流行文化，普通公众并不容易接受波普艺术。
格林伯格的理论到了1960年代遇到危机，汉密尔顿作品《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》标志着波普艺术的兴起，它有两个鲜明的特征，这恰恰是格林伯格的理论不能解释的。一个它是写实的，具象的，不是抽象的，有非常具体的形象；第二个它是现实主义的，是反映现实的，和传统的现实主义不一样，传统的现实主义是具有戏剧性的，具有一定的价值观的，有一定的道德评价的。而汉密尔顿的作品只是一种展示，当然其中也包含了一种价值，对一种价值的态度。所以英国的一个美术史家西蒙·威尔斯，他在《波普艺术》一本中，强调了波普艺术的三个特点：一个是现实主义，这个传统是从库尔贝开始，被现代主义中断，现在开始恢复了；第二个是具象的，有形象的，写实的形象；第三个是现成品，用现成的东西来制作艺术品。这三点成为了波普艺术的基本标志，同时也标志着格林伯格的形式主义批评对它的失效，就是面对着这种艺术你很难再说什么。格林伯格曾经在《走向更新的拉奥图》一文中用了“平面化”一词。他说整个现代艺术发展的历史就是平面化的历史，就是解构三度空间造型历史，是从印象派、后印象派，到立体派、巴黎画派，再到抽象表现主义，就是这么个过程。但是这个观点也给自己找了一条死路，抽象艺术走到极少主义以后怎么办，极少主义不管是雕塑还是绘画都走向一种绝对的平面，雕塑就只有几个最简单的几何形体，雕塑上以贾德为代表，绘画上以巴尼特·纽曼为代表，都是绝对的平面。既然是个平面化的历史的，走到极少主义之后再怎么办？回归具象才是唯一的出路，唯一的可能性，同时也证明形式主义批评走到了它的尽头。当时英国一个年轻的艺术批评家，现在是著名的美术史家，T.J.克拉克提出了一个观点，就是现代艺术的历史不是一个平面化的历史，而是一个否定性的历史，是不停地由新的风格否定旧的风格的历史。这实际上也是西方现代艺术的一个危机，观念艺术实际上也有这种因素，我们把它叫作形式先决。平面上面创造不了了就走向空间的创造，传统的媒材作不了了，就做观念的、现成品，做工业产品，采用工业手段，这个过程一直到90年代都还没有完结。可以说只要人类在不停的发明创造，不停的追求这种创造的话，艺术就会利用这种对新奇的追求，甚至新奇本身成为了目的。从理论的逻辑角度来讲，T.J.克拉克的思想具有更大的可能性，更多的发展潜力。格林伯格的学生，也是很有名的形式主义批评家，迈克尔·弗雷德以“戏剧性”（在现代美术史上已经被否定了批评的概念）和“描述性”来反驳T.J.克拉克，说他们所推崇的艺术无非像传统的艺术一样，是一种戏剧性和描述性的艺术，T.J.克拉克把他的指责接过来，认为当代艺术就是一种戏剧性和描述性的，就是需要描述，因为艺术不再是孤立的形式，而是具有一定的社会内容的形式。这样导致了一种新的批评方法，取代格林伯格的形式主义批评方法，那就是社会批评。文化—形式批评开始往社会批评转移。问题在于，像观念艺术这种东西，社会批评对它是很管用的。它可以对一个艺术行为作出社会、历史、文化的阐释。
前两年，美国观念艺术家克里斯托做大地艺术和环境艺术，把德国的国会大厦用龙尼布包起来，对这样一个行为，几乎所有的评论都看到这个活动的历史意义。德国国会是德国历史事件的目击者，威廉二世的登基宣誓、希特勒上台、国会纵火案、两德分裂，以及后来的两德合并，它都是历史的见证。克利斯托选择它作为艺术行为的对象或题材，本身就是从其历史的意义来考虑的。克利斯托原先是一个波普艺术家，他是从比较单纯的艺术行为逐渐发展到具有社会主题的艺术活动的。波普艺术初起的时候，很流行用垃圾和废品做艺术，这既是对传统艺术的消解，也是对消费主义的反应。因为美国垃圾都是垃圾袋装的，克利斯托起先就是用垃圾袋来作艺术，把塑料垃圾袋里塞满东西，再用绳子捆起来，在展厅里一字排开。后来就没必要再捆这个垃圾袋，只要有这个捆的行为就行了，就搞一个大的塑料袋用绳子捆。这个时候捆的意义还不明显，只是有明显个人特色的行为。后来克利斯托的捆绑的规模越来越大，从巨大的塑料袋的捆绑到把一个实体包捆起来。比如把一个房子用塑料布包裹起来，再用尼龙绳捆绑，这样包裹的对象往往成为意义的所在。到了把房子包裹起来的时候，克利斯托的行为就开始出名了，因为他这个行为是很怪诞的，包裹的对象往往又是在公共场所。他在巴黎把一座18世纪的老桥给包起来，观念艺术进入了公共空间，公共传媒竞相报道，加上这个行为有明显的文化针对性，当然在批评上也更具有更多社会与文化的意义。他的作品从室内做到室外，从波普艺术做到大地艺术和环境艺术。在澳大利亚的海边把海滩上的礁石用尼龙布包起来；在加利福尼亚的原野用白色的尼龙布做了几十英里长的栅栏；在海上用粉红色的塑料布围起一个小岛，这件作品只有通过航拍才能看出效果。克利斯托的艺术把人们的眼光引向了环境，引向生态，使人们关注人类生活的紧迫问题。对克利斯托的评价也更多地是关注他的社会与文化的意义，这都是属于社会批评，形式批评很难作出解释。对于一个艺术家来说可能更多的是考虑视觉上的效果，比如他那个把小岛包起来的作品，粉色的塑料布环绕着一个绿树成荫的小岛，从空中俯视显得十分漂亮，也有一些色情的效果。但评论并不看重这种效果，更看重环境与生态的意义。
艺术批评总是与艺术活动密切相关的，艺术上的形式主义当然导致批评的形式主义，同样，对于后现代主义的艺术社会批评也就更有效。社会批评在当代艺术评论中主要关注艺术作品的社会意义，不关注其视觉的和审美的价值，这与形式批评是截然不同的。社会批评的意义不仅在于对当代艺术的效力，也在于改变了美术史的研究方法。罗杰·弗莱是作为形式主义的批评家，在美术史研究上影响最大的是形式主义的史学家沃尔夫林。20初以来，形式主义的美术史的影响无可匹敌，很多著名的西方美术史都是在形式主义的影响下编写的。当然图像学的方法也是很重要的美术史方法，与形式主义形成了20世纪美术史方法的两条主线，但图像学偏重于考据，在编年史上还是形式主义影响最大。到20世纪中后期，社会批评的兴起可以说从根本上改变了这种状况。T.J.克拉克运用社会批评的方法研究美术史，就得出了与形式批评完全不同的结论。他研究库尔贝、印象派和早期现代主义的这段历史，那么他得出一些结论，现代艺术的兴起并不是由于像格林伯格说的那样想摧毁一个旧的符号系统，而是由于巴黎社会的变化，中产阶级的兴起以及与之相适应的大众文化，印象派就是反映的中产阶级的趣味和生活方式。比如说马奈，按照格林伯格的说法，他是最先关注平面性的画家，从建筑上看到了一种平面的效果和结构的关系。T.J.克拉克则不这样看，1851年路易·波拿巴掌握政权以后，为了确立法兰西第三帝国的地位，把巴黎旧城区进行大规模改造，想建设一个现代化的巴黎，这时候开始拆房子、修马路，把旧建筑都给拆了，像北京现在一样。马奈住的那个地方，从窗口正好可以看到人家拆房子，对艺术家来说，这个都有新鲜感。动机不在于他对这个平面感兴趣，而是生活里边的变化使他产生了兴趣。还有，他画了一幅游艇的画，这是印象派画家很热衷的题材，画中有一个人坐在游艇上，边上是一个帆，形成了一个三角形的构图。如果作形式分析的话，就会认为这幅画反映了马奈的平面化的构图意识。船、帆和略为平面的人的造型，再加上这个三角形的构图，这是从古典的构图法演变而来的平面画法，但破坏了古典的规则。如果从社会评论的角度来看就不一样了。有位美术史家翻阅了大量的资料，最后证明马奈为什么要这么画，为什么这么构图，出现这种稍微不完整的感觉？因为形式主义有一种观点，一张画的完整不在于人物的位置和物体在画面上所占的位置的完整性，而在于它结构关系的完整性。罗杰·弗莱说过，我们看到一间房子画在画上面，按照古典的构图理论，这房子在构图上的位置就太偏了；但是从形式主义角度来看这个房子的投影是画面的主体，应该把这个影子视为构图的一部分，而不应该把这个房子视为结构的完整，尽管这个房子是实体，影子是虚的，但是形式主义只承认画面上的形式的结构，因为投影是作为一个有形的结构出现在画面上。再说马奈的这张画，他为什么有形式上的完整而不顾构图上的不完整呢？就是因为他的情人在边上，他不想把他的情人画出来，把他的情人留在一边，结果导致他的画面的不完整，而不是故意追求构图的这种平面感，而是怕把他的情人暴露出来。这种改写美术史的东西特别多。比如印象派画家为什么要走向田野，为什么画他们周围的生活，这是因为巴黎的中产阶级有了钱以后到郊区买房子，盖房子，所以他们对周围的田园景色感兴趣。印象派画家在本质上也属于中产阶级这个阶层，他们的趣味是相同的，如果他们还挤在蒙马特高地当个流浪艺术家，就不可能画出郊区的田野景色，莫奈坐在一条小船上，画阿尔让特伊岸 边的景色，那些绿荫丛中的房子其实都是中产阶级的住宅。再就是当时法国正好实行新的农业政策和土地政策，为了工业发展，改变土地政策主要是为了打击土地贵族，打击传统的地主阶层，使土地比较有效的转移到新兴的资产阶级手中，导致很多的城市居民疯狂地到乡下购买土地，当然印象派画家作为新兴的中产阶级的一员，也对土地感兴趣，于是也走向乡村。这样就向我们展示了一部完全不同的印象派的历史，当然也很有积极意义。社会批评是60年代以来的重要的美术史潮流，除T.J.克拉克以外，还有英国的托马斯·克劳，他的名著是《18世纪巴黎的公众生活与画家》。美国加州大学柏克莱分校的阿尔帕斯写了一本很有名的书叫《描述性绘画》，他是研究荷兰小画派的专家，完全从社会的背景和社会的内容来研究荷兰小画派。再就是英国的巴克桑达尔，他从图像学发展过来，使图像学成为社会图像学，社会批评的影响是显而易见的。
不管社会批评取得多大的成功，最重要的问题是它在美术史甚至是在当代美术史上起到很重要的作用，而且产生了很大的效力。社会批评是不是能够解释一切，对于现实的评论不能永远是社会问题。大部分当代艺术家并不追求社会的含义，很多观念艺术家的一些行为是不带有社会含义的，都是评论家强加上去的；这也意味着很多评论家缺乏一种方法来对他进行一种文本的批评。上个星期天，在北京建筑工程学院的学生食堂举办了一个观念艺术展，参展的艺术家大多是近年从美院毕业的学生。有个从油画系毕业的学生做了一个装置，同时还要配合一个行为，但他的行为没有实现，承展方不让他做。我跟他开玩笑说，要是做了就会出名的，要是来几个老外，来几个外国使馆的官员，看了他的行为，就会邀请他出国去做，不就出名了吗。他的装置就是在地上摆放了非常非常多的羊羯子，北京人叫“羊羯子”，大概就是羊的脊椎骨那种东西，都是弯曲的、红红的，视觉上很刺激。他在地上放了一大片羊羯子，远远看去粉红一片，近看则血肉模糊，非常刺激。他的行为计划是把自己吊在羊羯子上面的天花板上，颇有一点基督上十字架的感觉。早几年就有人这么吊过，不过是赤身裸体地把自己吊在房梁上，一边吊还一边放血，这种自虐的行为与裸体表演结合在一起，在西方也不少见，但这些中国所谓艺术家做到国外去之后，很受西方评论家的欣赏，一些最权威的前卫艺术刊物都可以看到对他们的评论和采访，有一种说法是这种性虐待的行为反映了中国人对毛主义的清教主义的反抗。这是一种美国式的社会批评，这种批评的背后实际上隐藏着文化冷战的阴谋，中国当代艺术的殖民化倾向与这种社会批评的无限扩张不无关系。但是对艺术家来说他并不考虑这么多，他可能只是想出奇制胜，引起人们的注意。这种现象在观念艺术里面是非常多的，究竟应该怎样来批评呢？真的能够让社会性的联系无限扩张吗？当社会批评取代形式批评，甚至文化—形式批评的时候，还有没有一种有效的手段来阐释当代艺术？波普艺术相对来说比较好阐释，因为POP艺术大量的运用了已经具有意义的公共图像，那些图像在被搬用的时候，里面原有的含义也进行了移植。只要对原有的图像进行阐释基本上就阐释了这个艺术品，不管是欧洲的新现实主义还是美国的波普艺术，我们可以看到有一些评论家都做得很到位，但相对来说这种批评没什么难度，这实际上是描述，就是我说的当代评论里面的两个特点之一。排除这种描述的状况，排除这种强制性的和社会性的内容，还有一个广阔的中间地带，艺术家的行为动机，观念艺术的形态，观念艺术的传播方式，等等，有关这方面的批评有没有可能，这就是我要谈的阿伦·卡普罗的思想。
阿伦·卡普罗是美国当代一个很有名的评论家，他的重要著作是《艺术与生活的模糊边界》，这也是他的主要批评文集。阿伦·卡普罗原来是学哲学的，50年代时候喜欢抽象表现主义的绘画，业余时间也作一些抽象画。他看到了抽象表现主义的衰落。抽象表现主义火爆了十年，到第二代抽象表现主义的画家，像戈特里布那样的画家就走向了唯美的装饰主义，已经没有了抽象表现主义的活力。大概在这时候他就开始做行为艺术，他称为偶发艺术，就是即兴的表演或行为。卡普罗在艺术批评上有特殊的优势，他原来是学哲学的，同时又画过画，又参与了早期的行为艺术；有理论思考，也有艺术感觉。卡普罗的这两种经验很重要，他的哲学功底不仅是指他有很强这种思辩能力和理论表达能力，还在于他的哲学训练使他能直接吸收哲学思想。美国哲学家杜威的思想对他很有影响，具体地说就是杜威的著作《艺术及经验》或者叫作《作为经验的艺术》。杜威是美国著名的实用主义哲学家，但是我得承认我对杜威的东西也没读过，也不大懂，我只能够说卡普罗吸收了杜威的思想，再把杜威的思想转述为理论阐释的语言来解释观念艺术。从60年代到90年代，在这个相当长的时间内他一直参与了重要的观念艺术的策划和展览，写了大量的评论文章，主要都收在他的批评文集《艺术与生活的模糊边界》中。他的基本观点一直没有大的变化，他提供了关于观念艺术的文本批评和非社会性批评的范例。但他也继承了格林伯格的一些东西，把文本批评置于一定文化环境里面，而且要在一定的文化环境里面生效。但是他不是把一个行为简单的解释具有一个社会意义的行为，比如他强调一种毫无意义的行为作为一种艺术行为，并不是指这个行为本身会具有社会意义，而是看得更远一点，把一个看起来无艺术性质的行为指认为一种艺术行为，那就预示着将来任何一个人的行为都可以成为艺术行为，那么也预示着将来艺术是拆解艺术与非艺术的边界，拆解艺术家和非艺术家的边界，任何人都可以从事艺术活动。所以现在西方，搞艺术的人不是学画的人，学画的人就是画画的，学画的人不要冒充艺术家，艺术家不是学画的。艺术家是做装置、做行为、做观念、做表演的，所以中国出去的人原来都是学画的，西方的艺术家就觉得很奇怪，说学画的怎么不去画画，而来搞艺术。艺术的概念和定义也确实发生了变化。卡普罗指示的是这样一种关系，就是非艺术和社会经验之间的关系，他从杜威的《艺术及经验》里面获得的最重要的启示就是我们对艺术作品的一种体验，我们对艺术作品的经验实际上是在环境里面生效的，这句话包含了两层意思：一层就是我们在一定的环境下面才能接受一件艺术品，没有一定的环境很难接受这件艺术品。我们看了很多古代大师的作品，都是通过画册、幻灯片看到的。但一旦真正接触了这些大师的作品以后，往往会觉得很失望，觉得这是什么啊，还没有印刷品好看，印刷品还具有很多神秘感，一看原作的效果很是失望。这是缺乏原作的环境，没有对环境的经验。这一点美国的美术史家帕诺夫斯基说得很明确。他说一件艺术品是从它的文化里面浮现出来的，我们要阐释清楚一件艺术品，应该让回到那个历史情境中去，才能真正认识这件艺术品。帕诺夫斯基反对简单地对艺术品进行考据和解释，而且首先要把它周围的环境清理清楚，有些事情可能和这件艺术品没有关系，但是它可能提供了当时的人和艺术家的生活环境。有些事情看起来是不相关的，两者似乎没什么联系，比如说一幅描绘基督诞生的油画和一本关于巫术的书应该是没什么联系的，但是，两者之间没准就有关系。基督是在马棚里诞生的，圣母怀抱刚出生的小基督，一般都是这样画的。画家在画这个题材的时候，总是根据具体的生活环境和习俗来画的。一个意大利文艺复兴时期的画家与一个尼德兰的画家画出来就会不一样，不一样的马棚，不一样的接生的场面。在尼德兰就是由巫婆来接生的，巫婆也是巫术的代表，这是尼德兰的地方文化，流行于民间，于基督教所不容。在西班牙统治尼德兰的时期，西班牙人就杀了四千多巫婆，西班牙国王菲利普二世命令逮着巫婆就杀，为什么？因为他看到了巫术是尼德兰民族文化的象征。所以我们看尼德兰画家博斯和布鲁盖尔的作品中有很多关于民间故事和谚语的描绘，这些内容都和巫术有关。在习惯了文艺复兴风格的绘画时，看一个尼德兰画家画的基督诞生，就会觉得有些怪诞，一本关于怎样生孩子的小册子可能就会对这种怪诞作出解释。
《艺术及经验》第二个出发点是艺术是被个人所经验的，我们欣赏一张画是在一个共时性的环境中，艺术家本人还有一个历时性的经验。他从小到大，从一个非艺术家到成为一个艺术家。在这个过程中形成了他的个人经验，当他创作艺术作品的时候，他的个人经验会放到创作中去。比如说我们刚才提到的那个圣经题材，艺术家在画基督诞生的这个圣经题材时，他可能有一种恋母情结，不喜欢他的父亲，有俄底普斯情结，他就可能把他母亲画得非常优美，把父亲的形象画得很恶劣，就是圣家族中的约瑟夫。当然我这里说的是一个极端的例子，是想说明个人经验对于艺术创作的影响。《艺术及经验》给了我们这两方面的启示，这方面的一个共同特点是，不管是个人的经验，还是一个艺术品的共时性的环境，观众对它的注意，都是日常经验。这和美国的实用主义联系起来了，它不强调经验的精神性，而是强调经验的现实性和日常生活性。按照西方一些当代美术史家的意见，现代主义艺术的起源是19世纪中期，也就是库尔贝的时期，到20世纪50年代，也就是抽象表现主义的时候，可以说经历了一百年。艺术变得越来越纯粹，越来越脱离公众，脱离普通人的经验，艺术品 似乎无需要人们来体验了。艺术成为了一种博物馆的艺术，它成为一个制度的产物，这是一个由收藏家、画廊老板、博物馆长、评论家、艺术家构成的一种制度，他的作品根本不用进入普通观众的视野就能够存在而且运转的很好。艺术实际上是和人的日常生活开始分离，同样也和人的日常经验开始分离，一个艺术家在进行艺术创作的时候，只要按照预定的图式进行修改就可以了， 关键是有一个机会，这种机会是由收藏家、评论家、博物馆长共同给予的，逮着这个机会艺术家就出名了，作品就有了市场。有些画家跟我们说，我们该想到的都想到了，这个、那个评论家的文章我也都看了，展览也办了，为什么我就没戏，有些人画得也不好，为什么他一下就出来了。我说这很难讲清楚，好像是瞎猫逮着死耗子，就看谁的运气好。实际上这中间存在着个体的艺术家与庞大的艺术制度之间的关系这样一个问题，个体在制度面前是那样无能为力，他无法把握自己的命运。当然这也反映了卡普罗指出的剖题，他从杜威的实用主义观念里面得到一个认识：艺术经验的丧失，最重要的是日常经验的丧失，艺术家在创作的时候无需他的日常经验，无论是传统的还是现代的艺术家都无需日常经验；作为普通观众，更加接受不到艺术家的原创作品。我们现在看到的艺术品，尤其圈外的人看到的艺术品，大部分是通过媒介看到的，通过印刷品，通过画册，通过电视上的转播。因为原作进不了老百姓的视野，大部分作品都进了画廊，进了博物馆，进入了个人的收藏。所以他不是真正的艺术经验，也缺乏一种经验的关系。卡普罗谈到，一个现代创作者的艺术活动，不仅是生产艺术品，就是说不仅是进行艺术创作，同时还要有计划的努力观察、工作并了解生活的过程，后面这句话非常重要：这些过程和艺术同样意义深远，并且根植于大众皆有的经验。那就是说一个艺术家要想创作出真正的艺术作品，那就应该有意识的观察、工作并了解生活的过程，甚至自身体验的这个过程，你才能够真正创作出艺术品。这句话可以这样理解，我们可不可以把经验本身作为一个艺术品。既然艺术品要通过经验的过程，日常生活的或者是体验日常生活的过程，才能创作出艺术品，那我们为什么不去为制度为市场创作艺术品，而直接把日常生活的经验或者把对日常生活的体验作为艺术品。能不能够做到这一点呢，实际上这个观点最早提出的不是卡普罗，而是杜尚。说到杜尚，都会想到他最有影响的行为，就是把一个小便器作为艺术品来展示，还命名为《喷泉》。实际上杜尚并不真正认为小便器可以作为一件艺术品，而是相反，他是要通过小便器来否定艺术本身。卡普罗的这个观点正好是截取艺术行为前面的这个过程，不要后面这个过程，因为你体验现实生活或者是有计划的进行这种经验，目的是创造一个艺术品，那么何不不创造一个艺术品，把经验本身作为一个艺术品呢。他这个观点很重要，是偶发艺术的基本观点。由此可以推衍出任何现实生活的经验，或者叫做日常生活的任何经验都可以作为一种为艺术作准备的经验来看待，他举了很多与艺术毫无关系的日常生活的例子，按照他的观点都可以作为艺术行为来看待。比如他说早上起来刷牙，出了汗，走在街上跟一个人握手，闻到烂草莓的气味，反正都是很无聊的各种东西，但是按照心理学的观点，一个人的百分之九十的生活是被无意识的经验所支配，真正主动在进行思考的时候是很少的。你觉得在很认真坐在这里听讲，听领导训话，实际上你早就走神了。很多行为都是受无意识所支配，而恰恰是这种的东西构成了你的经验的本身。实际上不是你有意识的经验生活，而是生活在经验你。为什么说你觉得无意义的行为，比如说刷牙，在街上走，为什么都可以成为一种艺术行为呢？就在于你是在经验生活，尽管你觉得这是你没有关注的事情，而你生活的经验恰恰是被你认为毫无价值的东西构成，一个人经验的百分之九十恰恰可能都由无意识的行为所构成的，只是我们不愿意注意到这一点，不愿意承认这一点。
早期的行为艺术似乎还承接了现代主义的观念，很关注行为本身，而不是行为以外的社会意义。这种日常生活的行为被赋予艺术的身份，为什么？卡普罗给它们赋予了一种仪式的意义，我们每天都在经历着人的仪式，我们要成为文明的人、社会的人，按照一定社会的规矩在办事，这实际上在履行一种仪式，而这种仪式构成了我们生活经验的一部分。人类整个文明的起端就是从仪式开始的，组成了一个社会，脱离了野蛮人，就是从最早的巫术的仪式开始。不过现代的人把这种仪式衍变成一种日常生活的经验。按照卡普罗的观点就是这样，我们每天的都在履行作为文明人的仪式，实际上这种东西对我们来说并不见得有什么意义，但是如果我们把这种无聊给展示出来，实际上也展示了你生活仪式的一部分。这是卡普罗一个重要的思想。由于时间的关系，再讲一个简单的例子。生活经验怎么样才能转换为一件艺术行为呢？我们刚才谈到了这么多，这种日常生活的行为，为什么会成为一件艺术品呢？关键在于如果你在刷牙，那只是你自己的事情，如果你跑到街上去刷牙，刷给大家看，这就是艺术行为。因为你要把你的经验转递给别人而且要影响别人，这个行为和艺术行为是一样的道理。艺术是要求欣赏的，要求交流的，如果为做给自己看的，那就像你在家里刷牙一样，和别人没关系。美术作品如果只是为自己创作的等于没有创作。我很激动，很伤心，很悲壮，把感情都倾注在作品里面，但是画完了把画封存起来，门一锁就完事了，那就等于没画。如果你把一个行为弄到公共场合，那你就成了艺术行为，就等于你把一张画拿给人家看，原理是一样的。把一个行为展示给你的时候，把生活的经验里面的一段展示给你的时候，性质就起了变化了。卡普罗从美国的实用主义哲学出发，从他自己偶发艺术的经验出发，来解释观念艺术，还没有一个可以取代他对行为艺术的比较准确的阐释，也可以理解为在观念艺术里面比较成功的文本批评的例子。
