绝好_国画之美片断

   
                
                
  “胸前如雪脸如花”，当初看到这句词的时候着实吓了我一跳——那时还小，接受不了这么露骨的描述，还因为写的人是欧阳询——就是那个书法团结紧张严肃不活泼的欧老师啊，他他他，他怎么能说“二八花钿、胸前如雪脸如花”呢？他怎么敢？！
　　可是，后来看到他的画时，我知道欧公那端正的人不是危言耸听和放胆夸张了。老人家是老老实实的写实。
　　他，那位善画女子的大画家张萱的弟子，画的全都是“胸前如雪脸如花”。传下来的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《听琴图》……无一不是。从那些散佚的题目《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》什么的，也可以看出大致的内容：游春、烹茶、抚筝、对奕、挥扇、演乐、欠身（打哈欠）凭栏、横笛、揽照、吹箫、豢养宠物、赶围棋等各种名目的贵族女子们的日常生活和细节。它们所蕴藉的内在审美张力和情绪不是说一幅画就可以说得完的。
　　如你所知，一个时代的女子的面貌风度，往往就反映了那个时代的性格脾气，以至气度胸襟，以及它那一刻的情绪波动——一个时代有时就像一个人，喜忧有时，正如两个国家的修好、交恶，很像两个人的爱了散了。再提一下：同样是生当免租税名不隶征伐，张萱和老杜的调子是不一样的。一个艺术家对他的时代的感觉往往丰富而深细，开掘出雍容的时代盛装背后暗隐着的局促与不安。
　　这个话正可以安在眼前久负盛名的《簪花仕女图》上。我们可以看到，女子们头梳高髻，顶上簪有红的紫的硕大大明妍的花朵，饰品随步摇曳生姿，她们那晕淡眉目、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。而女子们乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也毫不相同：右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子，头插牡丹花一枝，足穿高头如意履，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗；对面立着的女子披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子，她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感；第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安祥而深沉，略带落寞，与其他嬉游者成鲜明对比；接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏；第五名女子似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感；最后一位，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤，她右手举着刚刚捉来的蝴蝶，于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿……值得一提的是，卷首与卷尾中的女子均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷。
　　他绝不是一个因循守旧的人，在他一生的创作生涯中，一贯的讲究技法和偶尔的气氛营造只是他更善于创造的经验积累，在画面处理上他更追求简练、准确和出人意料。这一幅当然也不例外：全图的构图采取平铺列绘的方式，然而却绝不平铺直叙，有趣味，耐咀嚼。女子们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，统称对襟大袖明衣——实在堪称“明衣”，它们那么俏丽轻倩，好象打翻春天，一不小心染的莺黄鹅绿流云紫；她们的高髻上时兴簪木芍药，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得尤其雅洁，明妍照人。所有人物的描法都以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出了纱罗和肌肤的分别 ——他在她们的手臂上轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的质地。全图人物线条简劲圆浑而有力，并准确地表现出了人物的各种手势，同时，对衣纹和衣裙图案的描绘看似信笔而成，规整但又非常流动，至于人物的发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交待得非常清楚……他好象一位钢琴大师，黑白键在他的手中已经不是实物的存在，而是大类太极的轻推在思想中的游动……他好象用意念作出了他不朽的画作。
　　她们的衣物色彩多么新鲜，妆容配饰多么华贵！她们身边还有我们只能在动物园隔着栅栏才得以一见的美丽大鸟丹顶鹤与她们嬉戏、相伴，可见动物与人还相处得多么和谐……和她们多么寂寞。唔，他不仅用画笔掘进到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的忧郁、感伤、叹惋、惆怅和怨情等心态微妙地一一摆上纸面（再仔细看看吧，看看她们——尤其是那位执行扇的侍女，她微微弯着腰背默默无语的小小身影多么叫人怜惜！），概括地传达出经过“安史之乱”之后、唐宫高高的大墙内女子们颓唐的精神状态——这些墙说起来很有趣：刚去的时候，也许那些女子们痛恨周围的高墙，慢慢地，也就习惯了生活在其中，最终，她们会发现自己不得不依靠它而生存，然后成为了心理和生理依赖——像对待无望的爱情和无奈的生理周期，痛也麻木，彻底败给它——这个胜利者就叫体制化。这种潜在的影响是致命的，也是无形的，又好象暗中下了药的慢性中毒，一点一点夺去人的生命而浑然不觉——比用枪的还要厉害和卑鄙。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出他不安的内心和对被幽禁于大墙内女子们的同情，深化了他敬爱的老师仕女画的主题。
　　翻翻中国历史，那一段由“五胡十六国”纷扰混乱的局面到隋唐统一，尤其是从公元七世纪到八世纪中叶“安史之乱”之前很久一段时间，，唐帝国的经济一直是上升的，同时还制定和执行了通过科举选拔人才制度，打破了高官贵族对仕路的垄断，等等，都是积极的举措。对各种思潮也和对各族文化一样，采取了兼容并包的态度，而思想活跃，言行自由，必然导致文化的繁荣。此外，强盛的大唐帝国引起频繁的国际文化交流，使社会各阶级阶层的文娱生活变得丰富多样，因此，涌现出大批博学多能的知识分子、诗人和艺术家。在唐画这块芬芳绚丽的玉圃里，一卷卷姹紫嫣红、千姿百态的绢轴画，与千古不朽的唐诗争芳斗妍的文化奇观出现了。
　　而那样的奇观开放到顶点，也就渐显了极盛到渐次萎谢的端倪——一旦到“万国衣冠来朝拜”、以为自己大治、是地球的中心……如此骄傲、矜夸到可笑的地步，还能怎样发展？只剩下了持盈守泰和溺于安乐，以及最要命的、政治上昏了头——重用了杨国忠、安禄山等佞臣。而一个个人或政治团体昏了头，嘴脸总是难看的。那嘴脸就是声和色的斑斓。
　　其间，统治者如果早知道最后是这样的结局，是否也会有懊悔和挽救？一定有的，又不傻。只是太晚了，有钱难买“早知道”。从此，局面失控，“公私相效，渐成风俗，由是物务多废”，史称“侈心一萌，邪道并进”，而官僚机构庞大、贪污腐化成风——连春风里都拐带上了不祥的杀气。正像那幅图所表现出来的一样，一个容忍和默认的时代，到最后，那政治后院里，多么美丽的女子，就有了多么难以打发的时光和积攒于内心一个秋天又一个秋天的微凉——到一定程度，那些相加的微凉定然质变为彻骨的寒冷。仔细去琢磨，明白地映照着：他的笔传达给我们的，除了胸前如雪，脸如花，还有忧心如焚。而黑格尔曾经指出：“在一个深刻的灵魂里，痛苦总不失为美。”对于一个艺术家来说，悲剧意识总是他思考和体验的一种反映。他的画说着他的悲剧意识，这多好 ——这几乎是最好的一种艺术和艺术家了。
　　我想，如果没有那样的“胸前如雪脸如花”，以唐晚期（那样个折腾法怎么能不是晚期）玄宗为首的全党全民的浮躁奢靡，是不是那样的忧心会减少一点、甚至成为杞人忧天呢？多么盼望。
　　唉，说别的。他的画风与他老师的是如此相似，以至于后人要从他不在女子们耳根敷染朱色这一“小异”上来区别两人的作品。虽然他擅长的画科不及其师广博，仅限于人物画中的分支，但他有许多艺术上的独到之处：在画佛像中，他像是笔墨的母亲，自觉或不自觉地按照自己的意图去再造了表现的对象，给予了她们关切、同情、歆羡和爱慕。也正是我们常说的“因心造境”。《清河书画坊》记载，传闻他创制的体态端严的水月观音“目波澄鲜，眉无连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻”，不作纤弱娉婷的姿态，显然是把宗教美术世俗化了。她端严而美丽地立在水畔月下，温柔可亲。这不仅为画工所仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将他的人物画——特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”、“张家样”、“吴家样”并立，合称“四家样”，那中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇，还吸引得后来的文学家苏辙、杜牧方家都专门为他的画作写了多首题为《美人歌》的诗篇……影响不可谓不深远。
　　说到这里，我想提一下“新文人画”的走向问题。都快该说“新新文人画”了。画坛上多出现几个流派不是坏事。这道理明摆着。“新文人画”派里也有相当一部分艺术家的笔触清新、简约、稚拙得像早晨的空气和阳光，并诗文并生，让人观之忘俗。身边就有画实验山水和京剧人物的朋友，气息好，我十分喜爱那些作品，每日摩挲而不厌倦。但是，除了几个佼佼得不行的，某些效颦成疯的 “新文人画”的突起也正像男人局部的突起——个别毫无绘画基础而不乏发财之志的“画家”把自己当成天才，进而把水墨当成分泌物，信手涂抹，舍弃了精练的、具有内在性的绘画艰辛创造，而选择可操作性较强的制作程式：比“比基尼”泳装还要彻底地褪去，画了些三点赫然、男男女女、类似春宫图的粗陋作品，魔境幽昧，还美其名曰“计白当黑”和“自我意识”，尽是盗用专业领域里的一些词汇美化自己，这是无法深入画下去的幌子。然而据说，卖得很好。可我们知道，在这个时代，卖得很好的，未必是什么好东西，尤其是把卖限定到有关人体和艺术的范围内时，就更是如此。还是要订一句：“佼佼得不行的”的那几个画得的确是好，无论线条、造型，都有着千金难买的朴素天真，和惊得人眼球掉到地上的灵气，谁看了都不由得想食指大动——动那人体。这是多厉害的本事才可以做到！扒着裙角仔细看，里面还有“黑色”在，譬如“死亡”，譬如“直把杭州作汴州”那绝望的沉醉。然而，就像一个失恋的忧伤的美丽姑娘，总可以找到一种更美好的载体——更优秀的男孩——去盛放爱情，而不可以破罐子破摔，用光小硬币兑点小快乐来使用——至少不能把金币全放到这一个破罐子里。去买个新罐子吧，不用摔而有出口的，你当然应该因此愈发美丽和快乐。
　　我想，新文人画的没有来由的狷傲和以丑为美的意旨可以休矣——因为性器不是艺术。而人体当然是美的，因爱的结合当然是美的，这在西方的文艺复兴时期和中国的“五四运动”前后讨论了几十年，结论却如此直白。只是一颗画人体的心清洁与否成为了人体真正美不美丽的最终分野——受众不是傻子，你怎么画的，他（她）怎么看。人性说到底都差不多。
　　回头看看其实也有一点暴露的老文人画——譬如这幅仕女图，多少会有点顿悟：如同汉语是我们的母语一样，有些基本的笔墨程式也是中国画的母语，是国画“国”画的根本和灵魂，舍弃和气贞静的笔墨传统无异于断送国画赖以生存的命脉。横看纵看，人类社会的存在价值和发展生机莫不以文化为本，进而文化的走向直接影响到了民族性格的形成，成为一个民族冲锋的号角或丧钟。从这个意义上说，经过千百年积淀的文化，那些积淀本身已然是一个特定的生命的文化机体，有呼吸，有生长，有血脉的奔腾和静静流淌，因此它不存在着新与旧的问题，只有高与低、雅与俗的界域。所以，尽管我们今天很多方面比过去要进步，但我们没有任何理由去轻蔑过去。然而恰恰令我们忧心的，这种轻蔑的情绪不但存在，更可耻地根深蒂固。
　　从这个意义上讲，艺术形式要向前走，而墨法不妨向后看，把“向前走”和“向后看”用当代意识作针作线加以勾连，实现一个无缝对接。
　　在国画鼎盛时期的唐宋，他们不也是在向后看吗？“周家样”的出现就是一个标志：他不浮躁不着急，耐心学习并已经师从了他的老师多年，同时也表明了他的画艺有着深厚的民众基础——他的作品里，敦煌盛唐时期的许多壁画上的女性形象是他人物画的前源，同时也存在着他与民间画工之间交叉影响的痕迹。因此可以说，“周家样”并不是他凭空臆造和偶然撞上的运气，它有着雄厚的艺术根柢。他概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中那些有发展基础的、浑厚华滋的艺术语言，被时人和后人作为人物画的范本和古典理想的徽征之一也就势在必然了。
　　我想，我们也许需要不时地向后看，才能沉实、持续地向前走，更好地服务我们当世的受众，和人民。
　　写到最后，发现这一篇也可叫做《向后看》。
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　　周昉（生卒年不详）——中国唐代画家。字仲朗，一字景玄，京兆（今陕西西安)人。出身于仕宦之家，游于卿相间。长兄周皓受家庭尚武风气的影响，善于骑马射箭，随从名将哥舒翰西征吐蕃，在攻取石堡城的战役中，骁勇善战立了军功，因授任执金吾。
　　他初年学张萱，也长于文辞，擅画肖像、佛像，其画风为“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”他的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画子女为古今之冠”。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，如南唐李璟、李煜朝的周文矩，都传扬了他的仕女画艺术。许多人物画家在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。他的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，艺术魅力为邻国新罗（今朝鲜）的画家所倾倒。曾有新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购他的画迹。他的画风不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》。这个时期日本仕女画的造型更是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》等。
　　北宋《宣和画谱》著录了他的七十二件画迹，均已湮没于世。遗憾的是，他没有摹本传世，好在还有几幅古画（如正文中所提）相传为他所作——已经绝好。