八大山人画荷――心象、幻象与墨象
八大山人画荷――心象、幻象与墨象
荷花是真实的花，有水中花与木中花两种，或者是木末芙蓉与水木芙蓉两种，比如王维云“木末芙蓉花，山中发红萼。”此为木中花，水中花的诗句就更多了，我就不例举了，所有的生活中的花叶只是幻象，不是本源的物质，没有人，一切只是空虚，并无实在，至于墨象，只是一种迹，是幻象的影子，我们以此为引导，逆向追探一种心灵的充实或者实在。有人然后有心灵，一切便灵动生活起来，其中的高明者，总能把心象幻化成墨象，而此种墨象，又能引发连串的心灵共鸣与同感。
对于东方艺术，我们从来没有把模仿当着主旨，当着首要，而是把心灵的展示放在核心的位置。当然心灵的超脱之强弱，与人的社会处境与地位有关，当然这种地位是在变幻的状态下的，从来没有一个定格，在在流变中。
人性与动物性（或者兽性）总是有截然的区别，没有万灵之人，只有活的兽性动物的存在，一切自然其实并没有任何真实的意义，因为他们没有成熟的思想，只是盲目的生活在这个不理解的自然中。它们并不知它们一切活动的意义，以及对于所处环境的认知与理解。
人所以成为人不仅是因为文明的原因，更是因为社会的处境铸成的心灵的独特性格，而这种性格作为心象，会借助幻象而展示为墨象，这在东方水墨艺术中常常是如此。
我们南方人生活在荷花荷叶遍布的水乡世界，满眼的绿团团与红点点，当然还有白的黄的蓝的紫的点点，只是幻象，而且时间的流逝，从来没有一个真实的定格，从出水到残败，到消逝再到出水，残败，消逝，周而复始，岁岁年年的，各种不定之幻象在我们的眼界中流变着，我们会以心象为主旨而“复制”幻象，化为迹象或者墨象（主要以东方水墨画为例证的），成为永恒的“真实”。
我们观赏到的八大山人的水墨荷花源自唐宋的水墨花卉，这过程中经历徐渭的突破，到八大另起一高峰，把心象的展示发挥到极致。他的荷花其实与他的其它类对象一样，比如山石，鸟雀，鱼，草木，山川，亭台之类，与生活中的现实物的距离仍然是很远，因为中原的艺术者其实没有真实的模仿基因，艺术的活动只是一种抒情，一种感怀，所有现实艺术品中的因素只是一种凭借。
现实中的艺术家在运行其迹的过程中总有一种畅快感觉，至于迹的现实如何的并不是核心与首要的，但总会因此留下上品的迹。八大的人生经历决定其在水墨艺术方面的突破，首先他还在早期王室生活时就接受良好的艺术教育，比如他的书法，以大欧楷书为根基，而且在诗文方面，不会少于良师的指导，但是若不能脱离王室而进入荒原，进入山野，与云水与花叶与鱼鸟与山川相亲密，或者与自然幻象相感应，那可能的情形是，温室里的花朵，凋谢其实应当是早一些的，不可能成为一个艺术的大家而可能成为公子类的人物。
所以他不幸而成就了他，当然四僧的任何一个情形是基本相同的。现实逼迫其从温室进入原野时，他的心灵得到铸造，得到磨炼，此时的人的心灵更接近于神，帝与主，因为灵魂是不灭的，苏格拉底或者柏拉图就这么的以为，经历磨炼而洗涤的人生之心灵，会更加的空灵生动，更为超脱于尘世的幻象，更为接近人本来的东西。苏格拉底将死之前，说的一些言语（婓多篇），其实充满的是“善”，而“人之将死，其言也善”是我们中原人的格言，苏格拉底对于死亡的将要来临的心态可以说是绝对的高明，尽管在他人看来这其实是不幸且悲情的，那只是俗人的看法，对于杰出者，明智者，哲人，死亡是最终的结局，人生就是练习死，是回到灵魂的真正的故乡，所以苏氏多么的平静而淡然面对死亡，仿佛他将到天国的极乐世界去，他甚至为了到他的心灵的极乐世界，对于行刑者的方法是严格的遵守，死亡的来临引导善言的充满，却不是每个人能够做到的。
对于逃离险境，却时时不安的失落者来说，心如死灰亦是另一种“死亡”状态，这种状态自然与神与天与主更为的接近，所以此种心灵的澄明超过人生的任何时候，自然心底澄明，所行之迹非幻象而是接近神灵的心象。当然对于八大山人的前期，他是在死亡时时威胁中渡过的，恐惧激发其心灵的修炼，与尘俗之心态更为远离。
迹源于手，手源于心，所以炼心其实往往是需要特别的机缘，在人之不幸中，国破家亡是其中的一种最为惨烈的，却发生在八大身上，不得不隐身于寺院，山野，在凶险的世界中飘泊，铸成其心灵的大彻大悟，有了悟性，就有了绝对的纯粹的心灵之象，并借助幻象折射出来。所以其荷花之迹只是心灵的折射，只是表现其心灵的借助，而不是生活中的那些虚幻的现实。我们看到的八大的荷中的茎之线条是屈曲的，盘恒的，婆娑的，在视觉感觉上虽不挺直却有一种坚韧的弹性，总是能够获得一种支撑。
尽管一个人生活在平常之家能够平和淡远的占多数，但总有人不幸是生在帝王家，而且往往更不幸的是生活在败落的帝王家，自然带给他的心灵的悲惨更为浓郁深厚，这种悲情成了其的反能量，他会借助生活中温馨的意象来渲泻自己，获得一种平衡与缓解。
墨象中处处有我与处处无我是一个事物的两面，我们在解读其作品时的正反交替，转换理解亦是时时的不同，暗示与借喻是东方艺术思维的主流，所有的象总是有特定的含意，而不同等于自然与现实，所以介于象与不象之间的象其实就是大象，虽然大象无形，问题是世俗的理解没有到神仙的层次，所以展示心灵者借助象，意是介意一下，并不走两个极端。所以你观八大的墨荷，总是游走在似与不似之间。
一边拉着你一边又抛弃你，在不确定中唤起你的感觉。游离与朦胧，恍然与模糊，正是八大山人荷之墨象的特征，所有的一切，正是其在人生的大彻大悟中得来。
附文章《读八大山人画--孤寂悲怆的心灵展示》--雷家林
八大山人出生华屋中，却被迫流寓山林湖海，寄宿寺院市井，一个落魄王孙，心中全是恐惧与愤闷，好在天地之大，虽然无法青眼看人万里晴，只好白眼相看世上，失衡的心灵在纸上找到慰藉，所有的画作绝少让人平和富丽的感觉，清汵冷寂是其作品的基调，无任山水花鸟，造型有点婆娑痉挛，当然也不不泛圆转流畅。
如果不是一场变故，也许朱先生仍是有才华的贵族艺人，如同赵佶那种画面平和细致的风格，或者富贵消磨其艺术的才华，但他成为失路的人，心灵放逐在山林草野，一方面是生存的需要，一方面亦让其进入广阔天地，钟山川之灵气，并倾泻在纸面，大部分的禽鸟意象是自我的写照，孤独失群，有一种难言的悲怆之感。
不仅其花鸟多墨团的形式，山水墨迹亦多墨团点染，满目江山满目斑，祖先是阔的那种定式心理造成的悲怆心境，也成为其画作的主要心理展示，国土换了姓，江山不再有本来的归属，所有的意象沉入梦境中，画面不见一个英雄一个豪杰，所图的禽鸟象是在仙境云间，不染尘滓，那是纸上的麻醉心灵的鸡汤却痛楚满纸。
大量的水墨荷花作品不仅是象征佛花的庄严，展示其心灵的寄托，更重要的是其深入人生的真谛禅境的探寻，同样影响到艺术风格的独特之处，任笔为之的戏墨是散怀抱的放浪，失衡的心理让其无法更为细致的刻画，大写意更让其心意抒展，所以林良的水墨一路，徐熙的野逸还有徐渭的风尚影响到他，或者与其相合拍。
本是王孙当多图富贵之景，却成为仙道风尚的画人，这场改朝换代让他痛楚亦让他因其伟大的作品出现而永恒，少一个王者多一个杰出画者，对于一个民族是很值的，他的禽鸟与山水无法带来暖意，却成永恒的悲怆意象，或者让人心灵震撼足以大彻大悟的，痛苦才是真正的人生，本来人生就是欢少苦多，那是真情之画。
人生失落亦让人放下一切，心灵可以鹰扬于尘世之外，百年肉身化为土灰，留下思想情感载在纸面而不尽，让后来者接过衣钵，或者获得体悟，画是一个拈的花，一个喝的捧，一个引发观者思想的媒介，当然只有真情展示的高明画迹方可达到，悲剧是真正的人生，充满泪痕的画是真正不坏的画，影响是永远的。
黄楷夫兄谈“四僧”与“八怪”
海威兄談四僧与八怪：我觉得四僧与扬州八怪应该是两个路子，风格、取法以及最终导向，看起来都迥然不同。后人将两者并称扬州画派，但其实他们是不能放到一起说的。四僧是正道，八怪是旁逸，四僧后来延展出中国书画的诸多可能性和发展的前景，而八怪则是路的尽头了～～
八怪稍晚于四僧，眼界看起来比四僧低不少，着眼于世俗，是因为其实他们身在世俗，才想要出俗～～四僧之后，清人绘画路子越走越窄，越走越小气，这是从八怪开始的～～
字画背后透出的思路最关键。四僧思路开阔，师法前人是看到了前人最精髓的地方，八怪基本上就是自我了。笔墨里没有什么别的东西，只有自我，画里也是，自我是绝对主体，文化信息过于蔽窄，不像四僧的画，个性特征并没有妨碍他们在画里延伸从董源或者唐人那儿开始的各种信息和价值。
看八大的画，尤其精品，所谓力透纸背，一只鸟，一根树枝，观者直接就入迷了。看金农郑夔的画，的确单薄，信息量少，窄，只会停留在技术层面上。
八大山人的鸟和鱼脾气都不好[傲慢]
八大山人的鸭子看过去好像有点想做诗[愉快]
渐江山水，作于1654年，此画亦用宋罗纹纸，诡秘的是，除有乾隆帝钤印之外，竟然还有徐志摩的题字画押。一一黄楷夫
家林云：此真蹟，全用元之倪瓚法，一江两岸景致，隔代師承，時代所然。所用紙品為不渗水之熟宣罗紋紙，合於朙清之交部分繪者喜好。钤印：漸江僧，十全老人，夀，乾隆鉴賞，養心殿鉴藏寶，石渠寶笈，淳化閣圗書珍袐寶，王雪岑考藏書畫印。
画作皆黄楷夫工作室收藏
