看展记
查看话题 >把石头和铁板摆在一起的李禹焕，究竟想表达什么？
给大家推荐一个上海当代艺术博物馆的当期展览~
2017年去韩国之前，韩国小哥哥紧张地为中方伙伴规划行程。听说我想逛美术馆，其中一个同为艺术爱好者的小哥哥突然想起来，釜山有他最喜欢的韩国艺术家Lee Ufan的美术馆，常驻首尔的他之前还没去过呢。
他信誓旦旦地对我说，艺术家走的是Minimalism（“中文怎么说？哦，对，极简主义。”）路线，跟你的风格很像，你一定会喜欢的。
Space Lee Ufan是釜山市立美术馆中一片独立的空间，也是唯一需要买门票的部分。展馆中人本来就很少，会特地进入到Lee Ufan空间的人就更少了。由此可以想象，观展体验极度舒适。如果有苹果手机，可以下载导览，其中也有中文导览。（啊，原来是李禹焕。）
二层玻璃小房外是一片草坪，上面按某种逻辑点缀着艺术家的代表作：石块与铁板。室内则不允许拍照，若干个大大小小的房间里摆放着李禹焕几个时期以来的作品：“从点开始（From Point）”“从线开始（From Line）”“与风（With Winds）”“对话（Dialogue）”和“关系项（Relatum）”。白色的插座极简地隐藏在白墙中，似乎不愿为沉默不语的作品增添一丝嘈杂。
李禹焕真的只是视觉层面的“极简主义者”吗？当时我不太确信。因为Space Lee Ufan已经让我走进了他的哲学世界。什么叫“超越物质的存在关系去探求自己”？“让看不见的世界被看见的量”又意味着什么？“物”“量”“关系”——这些形而上的概念让人疑惑，满屋子石头、铁片、玻璃、木板、画面上有规律的蓝色波点和边缘平滑的灰白渐变图案究竟想传达什么思想？
再次相遇，是在濑户内海。位于直岛的李禹焕美术馆（Lee Ufan Museum），是由建筑师安藤忠雄设计的。在安藤代表性的清水混凝土展馆前，有一片更为开阔的白色鹅卵石地面。一柱一石，刺破周围深绿色的林木与草坪，在明晃晃的蓝天下格外刺眼。一块深色铁片平躺着，并不引人瞩目。这就是李禹焕又一件“关系项”的作品：《Relatum-Point, Line, Plane》。
你会发觉安藤忠雄和李禹焕很“配”。这是因为两人都重视物体与物体之间的“空间”和“场域”。安藤建筑的入口通常都“藏”得很隐蔽，走过一个窄而长的“曲别针”形过道，才能进到美术馆内部——熟悉感扑面而来，墙上的点、线、风系列，多是李禹焕七、八十年代的作品。再往里走，还有几个只有一件“关系项”或“对话”作品的小间，假以灯光聚焦，人们可以在其中对石/墙冥想。
有一件作品是我之前没有见过的：《Relatum-Shadow of Stone》。一块梨状自然石静立着，落下一片阴影。影子里循环播放一段录像。当时我觉得它就像一块墓碑，记录着来去匆匆的人无法注意的东西——车窗、太阳的倒影、月晕……而事实上这件2010年为开馆而创作的展品，包含着李禹焕一贯的思虑：人、物、工业文明，分别扮演什么样的角色？如果用艺术的方式表现出来，又将呈现怎样的形态？
李禹焕出生于二战前，于1961年毕业于东京日本大学（Nihon University）哲学系。60年代后期，作为前卫艺术团体“物派”（Mono-ha）的发起人之一，他开始思考物体的并置，特别是工业品与自然之间的关系问题。
“物派”实际上是对同时期西方过分重视“个体艺术家的个别作品”这种价值观的反驳。李禹焕认为，“物体”（object）获取意义——哪怕仅仅是确认其形状——都要依赖于其所处的空间和位置。与之相对，一个具体的空间获取意义，也依赖于其容纳的物体。
这就是为什么李禹焕的作品有一种把人拉进它的空间（space）的能量场。他想强调作品、参观者和空间的关系是平等的。要理解“看不见的世界”，既不能忽视作品内部自成的空间——如两片弧状相对的铁板，也不能忘了包围作品的外部空间——从小间的展厅，到美术馆本身，再到直岛上大片的草地。这些“场”，也可以视作作品的一部分。
之所以要把石头和铁板放进美术馆，是想让人们真正去反思他们每天都会遇到的环境。这里面的空间是什么？是删去一切干扰项后，对日常生活的映射。
他的绘画作品中也有类似的概念。不论是点、线，还是“与风”，他的画面上总有大量的留白。他提到一个词：“呼吸”。画笔画过的地方，和没画过的地方，实质上有着紧密联系，就像阴与阳，不能孤立地去看任何一个部分。
而他标志性的几何体（“对话”系列），也是运用独特的方式“打磨”出来的。有时一幅作品甚至要耗费一个月的时间。颜色常常由深入浅，笔触在画与墙的分界线上终结（如果是在墙上创作）。
此类作品表面一般非常光滑，就像画布上贴着一个贴纸——直到他突破疆界、开始创作边缘毛糙乃至双色杂合的作品。新作品所表现出的“呼吸加快、心率不齐”，也反映了艺术家与作品的精神共振变得更加剧烈。这好像是对震荡的外部政治格局的一种隐喻，是李禹焕作品中节点性的转变。
另一方面，若从李禹焕作品的构成考虑，它们似乎是对马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）思想和作品一种微妙的继承与背叛。杜尚作为“物体能否成为艺术品取决于艺术家的定义”这一革命性观念的提出者，率先将工业制成品纳入“艺术品”的行列，艺术家甚至不用参与“制作”。
李禹焕在“关系项”系列作品中，也体现了“物体”的原生性。但“石头”的加入，让作品转向了对话的场域，而不仅仅是同期西方极简主义艺术家如唐纳德•贾德（Donald Judd）所呈现的那些“由工业材料制成的边缘平直、朴素得近乎无情的三维立方体和矩形体”。
但李禹焕也承认，他在创作中运用“石头砸玻璃”的手法，是受到杜尚的作品《大玻璃》（Le Grand Verre）影响。我曾在斯德哥尔摩现代美术馆（Moderna Museet）见到过杜尚这件作品。它就像一面巨大的穿衣镜，玻璃分成上下两部分：一个新娘和九个单身汉。但其实这只是杜尚后来创作的复制品之一——原件在一次运输过程中被打破，杜尚将其修复，现藏于费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）。
也许让李禹焕受到启发的不仅仅是作品本身，还包括玻璃的碎裂。而体现在李禹焕的作品中，破坏，即是原物和造物之间的对抗，这显然包含了前卫艺术（avant-garde）的政治性。如果说造物是一种人为的表达，那么物派的“反抗”就是要找到一种“世界中”的通用语言。这也是李禹焕艺术创作起点的基调：反威权与独裁，反西方的殖民意志。
他说，“这次展览中，我选择的多是最具前卫性的作品。”——这次展览，指的就是目前上海当代艺术博物馆主办的艺术家联展“挑战的灵魂”。这场汇聚了伊夫•克莱因（Yves Klein）、李禹焕和丁乙的PSA年度特展，由于前两位艺术家的作品都是首次大规模亮相国内而饱受关注。
其中最大的亮点当属李禹焕为PSA空间专门创作的两件大型作品：“无尽的阶梯”和“关系项-无尽之路”。我也是第一次发现，李禹焕的创作手法可以跟“克莱因蓝”（International Klein Blue，简称IKB）如此和谐地共存，以致分不清你我。
“无尽的阶梯”，是无数小卵石铺在连接PSA一到二楼的大阶梯上。一侧为白色，一侧为蓝色。如果从台阶上走过，就像走在李禹焕定制的立体画里，再一次让人强烈感受到“空间”的存在。而“无尽之路”则是指PSA二楼长长的走廊。李禹焕用同样的白色和蓝色的小卵石铺满了整个空间，并用到了镜面和大型自然石。行走在这55米长的石径上，人们不但会注意到镜面中的纵深感，也不得不留意镜中的自我形象。
空间设计和镜面的设置强化了观众的隐私意识，却也很可能使观众成为“关系项”中最不自然的一项。
“一件艺术作品，并不是一个自我圆满、独立的实体。它会与外界产生共鸣。它和这个世界共存，‘它是什么’和‘它不是什么’同时成立。这就是，一个‘关系项’。”李禹焕曾在第52届威尼斯双年展上这样说道。
这次展览中，还有一件特殊的“关系项”。开幕前，二楼展厅中央，一块自然石安静地躺在玻璃上——与作品名称“动量”似有不符。在观众意料之外的是，开幕当天，李禹焕和本次展览策展人龚彦、李龙雨等人，共同将石头抬起，又掷到玻璃上，完成了“关系项-动量”的二次创作。以石头落下的地方为中心，玻璃碎裂了，表面出现了几道深深的纹路。
天然石击碎了人造物。我猛然想起那些在Space Lee Ufan看到的、压在石头下面、碎得各不相同的玻璃。只是，同样是“物”，何者更坚强——这个艺术家倾其一生探索的问题，随着时代的推演和社会背景的改变，依然很难找到确切的回答。
文by栗子（本文首发于公众号“栗小轩”）
展讯 | 上海当代艺术博物馆（PSA）
