自我解释，自我批评，自我改造——何其芳和《快乐的人们》
（按：本文原刊于北京青年报2019年5月31日刊，有一些删减与题目的修订。这里留存全文，保留原题“自我解释，自我批评，自我改造——何其芳和《快乐的人们》”。我不记得是在哪里读到的——显然，那时我还没有做读书笔记的习惯——大致是说文艺批评的写作何尝不是个人思想与情感的投射？就像诗人借诗抒情、画家借景抒情，写评论也是借文抒情。不过，在此无论是借由的、还是抒发的，都没那么直白，是转了几个弯儿的。
最近感情甚是充沛，大落而又大起，在激烈的情感交锋间，喜或悲想罢都让人回味——当然，谁不希望喜能被确信并能长久呢？我在极为快乐的状态下写下这篇短的按语，已把“自我改造”的痛苦议题暂时抛诸脑后而满心又是“快乐的人们”了！这于我而言转折期的文字，多希望是一种即将能够实现的喻言！）
从此我要叽叽喳喳发议论：
情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月亮，
也不爱星星。
1937年，在抗日战争全面爆发的那一年，诗人何其芳25岁，他在短诗《云》中如此抒发了自己对自然之美的拒斥。本来，他不是这样的。他本是充满幻想的青年，喜欢精细雕琢的文辞，热爱缠绵悱恻的浪漫，在《云》的第一节，他还回述了自己曾经的样子：“‘我爱那云，那飘忽的云……’/我自以为是波德莱尔散文诗中/那个忧郁地偏起颈子/望着天空的远方人”。多少让人联想到阿里斯托芬在他的喜剧作品《云》里批判苏格拉底的政治思想，何其芳用诗歌《云》嘲讽了自己早年毫无政治理想、无视劳苦百姓、愚昧欣赏自然的薄情寡义。政治和自然连在了一起，也进一步波及到了文艺。何其芳由此开始了全面的反思、批评和改造。
何其芳忏悔的言语与自省的批评从何而来？为何到了连爱云、爱月亮和星星都有错的地步？
1937年作为一个时间节点无疑很关键，但何其芳如何抵达于此同样值得追寻。何其芳1912年生于重庆万州，儿时念私塾，后来进了新式学堂。青年的他爱过哲学，喜好西方现代文学，不问政治，沉溺在书本的世界，抒情而浪漫的散文与诗歌表达着青年的敏感、迷离、思乡等个人化的情绪。1935年从北京大学毕业后，青年何其芳赴天津、山东莱阳的中学担任教员。此间，日本对华侵略已有数年，且日渐加剧；内战亦无停息，民间疾苦，人心焦虑。无论再多延续大学时期的青春颓丧与迷离忧伤（表现在诗歌与散文的内容上的抒情，也表现在语言层面的婉转），他对周遭环境的注意已日渐强烈。同期，他一方面在散文《楼》中表达着“我的日子过得很荒芜，在昨天和明天之间我总是徘徊”；却又在《伐木》中，在通篇主要的描景与抒情中，不自觉流露出对一分社会关怀，揣测着伐木工人的谈话，“也许在说一个穷老无归的工人昨夜死在这木厂里”。1936年在山东莱阳，他对社会状态的不满已溢于言表，在《街》中写道，“这由人类组成的社会实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱。我几乎要写一本书来证明其他动物都比人类有一种合理的生活”。在莱阳，他过往内向、抒情的写作重点已更多转移到外在的关注，《树荫下的默想》中他记录下，“这在地理书上被称为肥沃的山之国，很久很久以来便已为饥饿、贫穷、暴力和死亡所统治了。无声地统治，无声地倾向灭亡”。1937年抗日战争开始后，何其芳回到了家乡四川。随后在成都，他对自我的反思、对时势的审度、对文艺的认识，自觉而真诚地突破了文艺内部的要求而走向了社会的需要。在此撰写的《论工作》一文中，他声称“同时这苦难，我们智识分子应该和那些勇敢的士兵一同背负起来……依我个人的意见，假若我们有机会有能力去做更切实，更有效，更有利于抗战的事情，放弃文学工作并不是可惋惜的”。同时，在一首令人震撼的诗歌《成都，让我把你摇醒》中，他写道：
从前在北方我这样歌唱：
“北方，你这风瘫了多年的手膀，
强盗的拳头已经打到你的关节上，
你还不重重地换他几耳光？
……
我像盲人的眼镜终于睁开，
从黑暗的深处看见光明，
那巨大的光明呵，
向我走来，
向我的国家走来……
……
让我打开你的窗子，你的门，
成都，让我把你摇醒。
在这阳光灿烂的早晨——
何其芳的诗中饱含了战胜当下苦痛的决心，抒发了一腔热忱，呼唤人们共同抗敌。自比为睁开眼的“盲人”，希望“摇醒”众人，这之中无疑蕴含了对曾经自我的否定。这一切建立在对“旧我”的预设中：那个曾经的“我”，热爱自然，抒情浪漫，却是个颓废的人，是个睡着的盲人！
这一切，似乎都在预示着何其芳的下一步路——走向延安。1938年8月8日，他起身沿川陕路北上，赶赴延安。那里是新的世界，疾苦的反面，是希望的象征，是快乐的例证。自我否定与自我批评是何其芳自我救赎的表征，是对“旧我”的逆转，对“新我”的拥抱。此后，他鄙夷起自己青年时期的伤感脆弱与缠绵悱恻，转而聚焦新的生活与新的人。
从大环境来说，何其芳的转变真挚可感，甚至让人崇敬。毕竟，从上世纪30年代的宏观环境着眼，何其芳的选择并不是个人的转向或是一个特例，而是代表了大时代中一种集体性的文艺选择，表现文艺创作者在对祖国和人民普遍怀有的深沉的道德感和责任感。这不仅出现在广为人知的左翼作家的创作中，其他的具有创造力的作家也多是左倾的（如矛盾、老舍、张天翼、巴金、曹禺等），如文学史家李欧梵所言，“他们左的取向，主要是日益受到社会政治环境影响的个人良知与艺术敏感的一种表达”。不过，回归到诗人个体，从何其芳北上延安，从他的反省自述、甚至是忏悔来看，他无疑迈出的步伐更加深远……
而且，何其芳的自我反省与自我改造并未仅仅停留于此。及至1942年，他的进一步自我改造着实令人惊异。实际上，从1938年到1942年，何其芳已经在自省中创作了很多新诗，如《夜歌》、《快乐的人们》（1940年）和《北中国在燃烧》（1942年）等。这些诗歌都已摒弃了布尔乔亚情趣和浪漫主义矫饰，更具时代性与革命性——然而，这样的脱胎换骨显然仍旧不够。1942年之后，他连这些诗歌也无法再看在眼里。
1942年在延安发生了整风运动，这一中国共产党历史上第一次大规模的文化肃清运动对何其芳再次产生了转折性的影响。对于刚刚提到的诗歌，何其芳在50年代出版的诗集《夜歌》的后记中，回忆道，“这些诗，都是在延安整风运动以前写的，也就是1938年到1942年的诗”。在文学创作上，他也更新了自己的认识，“创作者……总有一个理论在支持着他的写作，这个创作理论的正确或错误直接影响到他的实践与成就”。而他的进步方法令人诧异却也在意料之中：他基本停止了散文和诗歌创作，主写报告文学，并逐步转型为文学评论家。在《夜歌》的后记中，他也坦白，“在一九四二年春天以后，我就没有再写诗了。有许多比写诗更重要的事情要去做，而其中最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论，检讨与改造自己”。延安整风后，刚刚完成不久的满是爱国主义热忱的诗歌也遭到了他迅疾的否定，最显著的例子是他对《北中国在燃烧》断片（二）的看法。这首半就的诗歌写于1942年，计划写一个知识分子到“延安的思想情感的矛盾和变化”。之所以诗歌《北中国在燃烧》是个“断片”，是因为由于各种原因没有写完。不过，根据何其芳自己的说法，“没有能够把这篇长诗写完，现在看来是并没有什么可惋惜的，在整风运动以前写这样的长诗，是不能有很正确的立场和观点来处理题材，也不可能采取比较容易为多数读者所容易接受的表现形式的。”
这些激烈的转向与改造背后，隐藏着一颗什么样的心？有几分真诚，有多少无奈？上升到真心与否，我们再无法从如今传世的叙述与文本中，揣测出真相。但是无疑，1942年的延安整风与文艺座谈会，为诗人带来了深刻的变化。我们且不去追究历史与人性的真实——那时的残酷也好、热烈也罢，真诚也好、自保也罢，延安整风的能量却是实在可感的。作为个人的何其芳已无法令人揣度，但是他表现出来的思想意识与文艺方法的转向却又是明白无误的，而且，由于他的文艺领导的地位，这又是影响深远的。
在1940年，即何其芳的两次巨大转向之间，他在延安创作了长诗《快乐的人们》。这是一部诗剧，想象性地描绘了秋天的夜晚，许多青年男女在延安围着篝火跳舞的场景。他们逐个或是分批登场，像在演出一部剧目，歌唱着、控诉着、向往着，讲着个人的故事，畅想着集体的未来。诗歌中的人们控诉封建社会旧世界的钳制，相信革命与牺牲的必要，为乌托邦的快乐而歌唱。这个诗剧以一种独特的方式连接着何其芳的两个转折期，虽然相隔不久，但似乎又串起了不同的时代。
如今，时隔70年，诗剧《快乐的人们》以巧妙的形式再次构筑于一场展览之中，在北京中间美术馆展出。同名展览《快乐的人们》（展览简称）以当代的视角，选取了各个时期的艺术家的作品，展出了上世纪50年代至今的创作。然而，时代毕竟不同了，人心也不一样。如展览前言所言，“新的历史情境给我们每一个人的生活带来重大的变化与剧烈的感受……不管个体，还是群体，都有言说的冲动……或者是说我们还需要再探索一些适应‘新时代‘的恰如其分的表达方式：用诗交际”。展览选择不直言针砭现实，而是借古喻今，婉转表达，以诗交际，缘何如此？目的何在？展览的关注中，又出现了什么样的个人与群体？他们经历了什么样的时代和内心变动？人在反思与改造中如何坚持自我或是重构自我？
展览的叙述并没有明确的时间或主题线索，不同时期、不同艺术家的创作散布三层一千余平米的展厅中。一如在何其芳原诗剧《快乐的人们》中逐个登场讲述的男子和女子，展览中的艺术家似也在各自诉说着自我的经历和思考，及其与时代的关系。他们一星一点，高亢或低昂；我们阅读与欣赏作品，进入他们各自的世界。展览的基石作品是画家袁运生2014年于77岁高龄创作的巨幅油画作品《看无字碑》，画面简省而克制，寓意却深远：一个拱背的老者注视着画面正中央的一块无字碑。袁运生因改革开放后绘制的首都机场壁画《泼水节，生命的赞歌》（1979年）而闻名，其中三个沐浴的裸女既是艺术性的选择，又彰显了自由的氛围，因此海外媒体认为此画预示了真正意义上的改革开放。在国内，此画亦引起轰动，赞扬与苛责并存，以致上升到政治层面，并先后经历了一波三折的遮蔽关停与再次展出。而此画绘制之前的十余年，从“反右”到“文革”，作为“右派”的袁运生屡遭批斗与劳改；而这此后，1982年他应邀访美，在美国期间持续创作，直至1996年才回国，任教中央美术学院，并任油画系第四画室主任。这些人生历程无声地写入《看无字碑》中。题材是中国传统文化中文人访碑的活动，而艺术家则以观看无字碑的桥段来言志，好似在回看、总结自己的一生，但这又是无可言说或是不能讲明的。尽管好像无法直接对应于“快乐的人们”的诗剧与展览的题目，但是，《看无字碑》同样诉说着创作和时代变动的相互纠缠、妥协与改造。
另外两位跟极端时代角力的是与袁运生同时代的画家赵文量和杨雨澍。他们从来不是体制内的职业画家，所以从“反右”到“文革”并未受到文艺政策的直接约束；以工人的身份，他们时常溜到京郊人迹罕至的自然场景中写生。他们“文革”期间常去北京西山地区写生，令人想到上世纪20年代国民大革命背景下作家废名在西山隐居写作时期那种“不合时宜”的闲适恬淡；而废名又是早期热爱自然的何其芳的最直接的写作影响（参何其芳“给艾青先生的一份信——谈《画梦录》和我的套路”），历史由此在不经意之间交织……本次展览选取了赵文量、杨雨澍创作于六、七十年代的数张小画，描绘了紫竹院和玉渊潭等自然之景，画面的平淡让人难以想象背后的时代困惑，但它又是确实存在的。回忆起《钓鱼台北湖》的创作背景，赵文量讲，“1967年在外写生画着《钓鱼台北湖》的时候，正值周遭在打派仗，作为‘逍遥派’的人就不参与了。礼拜天便外出游玩，湖里有人游泳，而我们则在一旁画画”。这些风景画尽管无言，但也在默默低吟，折射的是艺术家的为人和在动荡时代的选择。
杨雨澍，《雨中红门》，1974 年，布面油画，©艺术家和北京中间美术馆
年轻一辈的艺术家，如赵银鸥（1972年生），则把关注放在了极端状况中的人。从2004年开始，赵银鸥不间断地去精神病院和康复中心，为精神病人画速写肖像。展览中的《我们》系列则是在此基础上的反观，本来针对精神病人的速写被内化为自我的肖像。回归到人的层面，赵银鸥发现“精神病人”并无多大异常，而很大程度上，是改造他们的空间即精神病院，在塑造着这一群体。也许正源于此认识，《我们》系列便在逆转这样的规训，不再绘制“他们”，而是聚焦于和他们类似的“我们”，通过凝重的色彩、绵密的刻划揭露出“我们”这些“正常人”的异常。另一位年轻艺术家张玥（生于1985年）的创作空间同样极端：监狱。本次展览中展出了与他入狱经历相关的三个系列作品，包括现成物装置《违禁品》、系列插画《监狱服刑人员行为规范》和狱中的绘画习作《030514》。《违禁品》即监狱明令禁止的物品，张玥搜集并带出，作为现成物陈列；而《监狱服刑人员行为规范》则是他受监狱委任绘制的插图；绘画习作则是他对监狱场景和服刑人员的写生。这些系列的并置暴露出规训机构的吊诡，作为服刑人员，张玥似乎有很多禁区不能触碰，但同时却又接受委托而又延续了自己的“艺术事业”。换言之，在自我改造的空间中，张玥又主动地改造着那个庞然大物。
同样聚焦于身体与思想的改造，艺术家贾淳的视野则拉伸到更广阔的时空中。以“体育”为对象，他的创作对这一词语的概念和历史沿革进行细致考察。他将“体育”回归其字面含义，强调其对“身体的训育”，这便指向了潜在的实施训育的主体，而他的创作也不断将我们的注意力转移到试图将民众身体进行改造的行为人或行为集体。比如，作品《既是配角又是主角的扮演者》从记录1950年代初苏联篮球代表团访问中国的文献中，截取献花的中国少先队员和接受致意的苏联篮球队员的图像进行剪裁、拼贴。在友好的历史时刻，贾淳通过刻意将两队人马的身体融合交叠在一起，凸显着身体的姿态与暗藏于其后的改造意图，同时也许又暗含了双方意识形态的纠葛。体育作为权力规训在此显影。
通看整个展览，并关注具体的艺术家的作品，再联系何其芳《快乐的人们》的创作前后，与其说展览是呼吁一种肤浅的乐观主义精神，不如说它试图在唤起我们的意识，思考通往“快乐”终点的改造过程。对于“快乐”的体认是自我的，但是，自我的快乐却时常无法达到体制或时代的要求——外在的标准总在试图塑造着个体，规定何为正确，规定走向正途才能幸福。这样的规定，终究也许要颠覆自我。而通向这一标准与要求的路上，充斥着自我解释，自我批评，自我改造——且时常以“快乐”的名义。
也许我们终究会“快乐”，只是不知，这多少是发自本心，多少是事出无奈？
参考资料
《夜歌》，何其芳著，文化生活出版社，1950年
《何其芳散文选集》，百花文艺出版社，2012年
《剑桥中华民国史》（下），中国社会科学出版社，2016年
《快乐的人们所有的人所有的女子所有的男子所有的女子所有的男子所有的人第一个男子第二个男子第一个女子第二个女子第三个男子所有的人第四个男子一部分人另一部分人所有的人第三个女子第四个女子第五个女子第五个女子所有其他的人第五个男子所有其他的人所有的人第五个女子所有其他的人第五个女子所有其他的人第五个女子所有的人》，中间美术馆，2019年
