谁才是库布里克正统继承人？

作者 Jeremi Szaniawski

译者 Noreen

校对 柯斌

编辑 parallel

后库布里克（1927-1999）：一份影像遗产

斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick, 1927-1999）于二十年前——1999年3月7日，完成《大开眼戒》（Eyes Wide Shut, 1999）的后期制作过程中过世，某种程度上留下了他未完成的毕生之作。

就其本质，这位传说中完美主义的偏执大师致死都在卖力工作。他的过世也恰逢“联合”世界愈来愈快地流向全球化的节骨眼，不论好坏，这与《2001太空漫游》（2001: a Space Odyssey, 1968）中的预言大相径庭。库布里克轮廓鲜明却又无尽开阔的“远见式”影片集锦自其初始就不断诘问着至关重要的命题，给千千万万的人留下了深远影响，不论是观影常客还是全球的电影作者。同样，他也是少数作为电影作者坐拥评论称赞与主流成功的导演之一。

遵循市场逻辑，这位导演留下的遗产被神化、大范围地被商业开发，不只限于去年《2001》发行五十周年的庆典与今年的纪念会。有时，这些庆祝活动的方式近乎恭敬，甚至是朝圣式的虔诚，而在其他地方，库布里克即使没有受到仇恨，也会受到蔑视。这位大师几乎从没被冷漠对待，他的作品可能总处于这些描述和评价的交叉路口：无限丰厚、复杂、阴影密布。这种复杂性与矛盾性只助长了它的神秘与迷人，使他的作品继续挑拨我们的神经。

当然，如果说在他过世之前，献给他的出版物与献给阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、查理·卓别林（Charlie Chaplin）的同等，那么库布里克过世之后已经在这一点上（也承蒙无数的博客、vlog与其他的网络发行物）压倒了他的“竞争者们”。这位导演在今日屹立于分析、读解他的奥林匹斯山顶，但那包括着对其的推测与想象（即便那不是疯狂的阴谋论的话），正如罗德尼·阿谢尔（Rodney Ascher）在纪录片《第237号房间》（Room 237, 2012）中提及的。

《大开眼戒》片场照

就像他的电影人同辈（让我们在上面提到的名字之外再增加一些：谢尔盖·爱森斯坦（S.M. Eisenstein）、英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman），以及霍华德·霍克斯（Howard Hawks），库布里克让许多导演印象深刻，饱受启发——从詹姆斯·卡梅隆（James Cameron），到乔纳森·格雷泽（Jonathan Glazer）和欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos），这些导演都对他充满尊敬，向他敬礼，传承他的荣耀，明确地或多或少引用他的金句，态度从敬畏与尊重，到粗糙的摘述，再到盲目崇拜，一一具足。

库布里克的萦绕回响

作为希腊“诡异浪潮”（Greek ‘weird wave’）的顽童，兰斯莫斯到最近才被全球主流媒体一致欢称为库布里克的传承者——《宠儿》（The Favourite, 2018）描摹了一个倏而崛起的新贵对力量的野心向往，在服装、布景、摄影与叙事各层面吸引了大众的注意，令人回想起《巴里·林登》（Barry Lyndon, 1975），因此十分“后库布里克式”。

《狗牙》&《闪灵》

然而兰斯莫斯在自己的电影中铺满明晰的库布里克式印记已经有好一会了：想一想《狗牙》（Kynodonthas, 2009）中的两姐妹与《闪灵》（The Shining, 1979）中格兰迪的双胞胎鬼魂相似的姿态；《龙虾》（The Lobster, 2015）那单色、剪影的黑白海报，让人联想到《闪灵》黑黄色的那一张；或，更有指向性地，在《圣鹿之死》（The Killing of the Sacred Deer, 2017）中使用妮可·基德曼（Nicole Kidman）以及斯坦尼康的跟镜头拍摄的医学对话的场景，使人想起《大开眼戒》中齐格勒家的新年派对。

兰斯莫斯对主流最大的让步，也是最可供消费的一部影片，《宠儿》（有一种如《维多利亚》(Victoria, 2016) 那样有关皇族的英剧“升级”了的质感）。在“林登式”的设定外，它也骄傲地运用了让《闪灵》中时空模糊离奇的慢速交叉叠化，与《发条橙》（A Clockwork Orange’s, 1971）中加强了迷波普艺术美学与酷之精神的广角镜头。

《宠儿》

然而，虽然影片构建了一个关于这个时代的清晰标志，对议会政治也作了娱乐人心的批判——展现了一个原则性强却背信弃义的右翼分子（蕾切尔·薇姿）对比一个突然崛起的放纵左翼（艾玛·斯通），对权势早已衰败之人（奥利维亚·科尔曼）的控制权争夺——它的讽刺转折还是更多地归功于《奇爱博士》（Dr. Strangelove, or, How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964）和《洛丽塔》（ Lolita, 1962），然后再是《光荣之路》（Paths of Glory, 1958）中的人文主义，以及《巴里·林登》中简单却深刻的哲学问题（关于生活、艺术和消费）。

雷利·斯科特（Ridley Scott）几乎从未以任何令人信服的方式触及到库布里克的人文精神，更不用提他的政治与哲学观了，但这并不妨碍他以《决斗的人》（The Duellists, 1977）中又一次类《巴里·林登》美学宇宙的呈现，成为或许第一个向自己偶像致敬的主流电影人。意识到站在大师的肩膀上，斯科特探索了各种各样的类型片，例如由《2001太空漫游》启迪的《银翼杀手》（Blade Runner, 1982）。在后者影片中，斯科特招募了出演过三部库布里克影片的乔·托克尔（Joe Turkel）：《杀手》（The Killing, 1956）、《光荣之路》，以及《闪灵》中对酒保劳埃德令人难忘的刻画。

《银翼杀手》乔·托克尔

斯科特也借了那部影片的开场（杰克开车到了望酒店），用于最初影院发行版《银翼杀手》的结尾场景——哈里森·福特（Harrison Ford）与肖恩·杨（Sean Young）潜逃到迷雾笼罩的美国荒野（这些场景后来在导演剪辑版的发行中被剪去了）。而《2001》中无菌的白色飞船内部与睡眠舱，也已经被包含在斯科特的《异形》（Alien, 1979）中作为最典型的特征——就在汉斯·鲁迪·吉格（Hans Rudi Giger）阴暗且有机的设计边上——这部影片科幻与恐怖杂糅呼应了库布里克标志性的类型原型。

《异形》的发行早于《闪灵》对恐怖机制的实验（库布里克几乎不可能在筹备影片的过程中看过它，因为他做了海量的其他电影与文本的工作，包括1963年罗伯特·怀斯(Robert Wise)的《邪屋》(The Haunting)和1976年理查德·唐纳的《凶兆》(The Omen)），但库布里克重新定义过的两个类型——科幻与恐怖，两者的混合，影响了许多其他主要类型电影人：约翰·卡朋特（John Carpenter）的处女作《黑星球》（Dark Star, 1974）中包含了一段明确的对《2001》中计算机哈尔9000的诙谐模仿。

《黑星球》

在他的恐怖科幻杰作《怪形》（The Thing, 1982）中，如瑞克·华纳（Rick Warner）所指出的，卡朋特引借了《2001》与《闪灵》两部影片，不仅都落脚与库布里克式的骇人感，还作了字面意义上的引经据典：麦克雷迪（库尔特·拉塞尔Kurt Russell）与电脑之间的象棋游戏；科学家们在冰雪中站立在长方形的洞边；蔡尔兹（凯斯·大卫Keith David）拿着斧头砍门而入，等等……

紧随着B级片《终结者》（The Terminator,1984）的轰动，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）推出了斯科特那部经典作品的续集，《异形2》（Aliens, 1986）。借凭影片对技术奇点天启式的想象，该作成为了卡梅隆对库布里克一次直接、清晰的致敬，就算仅仅只因为詹姆斯·霍纳（James Horner）的音乐也好：这部影片的开场标题配合着黑暗的和弦，混杂着克里斯托夫·彭德雷茨基 （Krzysztof Penderecki）的“雅各布的觉醒”（The Awakening of Jacob，用于《闪灵》中使人记忆犹新的音效）式的效果，而后又对《2001》的太空飞船之旅作了亲切的引用，附加上阿拉·哈恰图良（Aram Khachaturian）的芭蕾组曲《加雅涅》（Gayaneh）中的慢板——“致敬”到了几乎剽窃的地步。

《异形2》

此外，《异形2》对战争、科幻、恐怖电影的结合，是另一种对库布里克类型再定义的认可，正如它对海军陆战队的展现预期了《全金属外壳》（Full Metal Jacket, 1987）中的某些面貌一样。然而，影片中最“富有意义”的库布里克式瞬间不是直截的引用，而是早先的一个场景，当雷普利（西格妮·韦弗饰）从她的冬眠中苏醒，不料竟开始被第一部影片中她遭受的痛苦引起的梦魇折磨。当异形穿过她的腹部向前进时，她目光带着憎恶。这里运用的慢镜头浓缩了《闪灵》中难忘的两个瞬间：当杰克的斧头劈开浴室门时布满温迪（谢莉·杜瓦尔饰）脸孔的恐惧（确实，惊恐漫溢），以及千百升的血从了望酒店的电梯中喷涌而出。

在这里，有两个元素值得被关注：库布里克的呈现下复杂的、多层次的含义，以及他对电影时间的利用。潘西·邓肯（Pansy Duncan）在她的论文中阐释道，更微妙的层面上，在库布里克的作品中，血可被视等同为油（后来保罗·托马斯·安德森Paul Thomas Anderson会逐帧重演这一类比），这部电影的淤血成为了对70年代经济危机的评述。这一元素与卡梅隆电影中的潜在主题引起了共鸣：一种对企业贪婪与军事工业复杂性（异形被觊觎作为潜在的军事武器）的平民主义谴责。自然，那些生物们转而敌对人类，也因为发生了一系列物质（油、血、异形之笑，酸）的混杂。

《全金属外壳》

至于库布里克那么刻意使用的慢镜头（《闪灵》、《全金属外壳》、《发条橙》），并不只意味着瞬间时刻紧张度的着重与心理时间的突出呈现：当与星际旅行、人体冷冻学与外太空的无限广阔结合时，它打开了我们进入犹疑区域的深思之径，那同时引入商业电影与量子物理领域的思考，也因此带来了其他库布里克作品中对时间序列的实验（《杀手》中混乱的叙事与《闪灵》中可参考的、“日历”时间的消亡）。

库布里克的影像实验室

如我们可清晰所见的，库布里克的影响跨越了电影制作的的多个方面。就像希区柯克，他把玩类型电影于掌心，以其做实验，超越或扭转了类型——这是一种在保罗·范霍文（Paul Verhoeven）的《星河战队》（Starship Troopers, 1996）中可寻见颠覆之迹的欲望，该片透过一种讽刺而愤世嫉俗的视角描绘了《2001》太空漫游的重访与《全金属外壳》军事操练的结合效果。

《星河战队》

但当最具天赋的希区柯克后继者们（想想米开朗基罗·安东尼奥尼Michelangelo Antonioni、克里斯·马克Chris Marker与张扬的布莱恩·德·帕尔玛Brian De Palma对《迷魂记》(Veitigo, 1958)仿效的尝试就足矣）设法再现他的电影更深的意义和电影制作的经验时，一同被借用的主题（消失的女人、金发/黑发女郎纽带、窥视的比喻，等等）想同样实现在库布里克身上似乎是一个艰巨的任务。不论在何处，其原因都与历史性质相关。

的确，上述电影人对希区柯克的借用，仍然运行在一个“工业”（如就技术层面而言已经是后工业与后资本主义）世界，这种借用和引经据典的行为已隐约受到后现代性的影响，但它仍未断绝与各种实用维度的关联，在呈现希区柯克从欧洲带来美国的二战前敏感性的同时，着墨于战后欧洲与美国的时代精神。

如弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）所述：“在一个后工业世界，在愈发区别鲜明、古怪反常的个人特性使其自身驶入自我重复、千篇一律的甬道，语体创新的逻辑排列也已疲乏不堪，对独特、与众不同的风格与“风格”分类本身的探索看似都成了明日黄花……结果是，高雅文化界迎来了相互模仿、东拼西凑的时刻，充满活力的艺术家们现在既缺乏形式，也缺乏内容，他们蚕食着博物馆，还戴着绝迹的矫饰主义面具。”

《迷魂记》

确实，那些在八九十年代还在借用希区柯克的匠人们（新黑色电影，菲尔·乔安诺(Phil Joanou)的《辣手美人心》(Final Analysis, 1992)等）已距先作太过遥远，扎根在新自由主义时刻，已不能以任何富有成效的方式召唤出这位悬疑大师的哲学，而是沉溺于陈词滥调之中。库布里克的追随者们，至少是二十年，通常是三十、四十或五十年后的后继来者，则从一个完全不同的立场处理陈腐的模仿。其中有些，确实像二十世纪九十年代希区柯克的追随者一样，放任自己于空洞引用和空白模仿（詹姆逊对模仿的定义）。

然而，另一些人却试图以某种方式进行更深层次的探索，试图召唤出库布里克的魂魄、精神和世界观。这着手于两者的实践却证明了几乎无法企及：马特·里夫斯（Matt Reeves）对进化与生存过于野心勃勃的反思之作《猩球崛起3：终极之战》（War for the Planet of the Apes , 2017），尤其融合了《2001》中进化的猿类、《闪灵》中白雪皑皑的了望酒店式度假胜地，和《全金属外壳》中军国主义、去人性化的意象，同时试图传达出一个更深层的有关人类未来的寓言。

《猩球崛起3：终极之战》

不过，里夫斯比那些固守乏味主题/引用手法的人表现得更好，这类怪诞的衍生之作的例证为：《金刚：骷髅岛》（Kung: Skull Island, 乔丹·沃格特-罗伯茨Jordan Vogt-Roberts, 2017）（显然，在拍摄一部涉及猿类挥舞着武器的电影时，你必须以某种方式引用库布里克之言！）；帕诺斯·科斯马托斯（Panos Cosmatos）对《2001》意象疯魔式、噩梦般的探索之旅《迷幻黑彩虹》（Beyond the Black Rainbow, 2010）——一切都是形式主义，毫无实质内容，当然，如果我们认为残渣烂泥能构成实质，那就除外。

在成为电影导演之前，库布里克本人就是一名摄影师，受维吉（Weegee）和黛安·阿布斯（Diane Arbus）作品的影响，他创作了令人难忘的影像，它们令人不安的淡漠仍铭刻在电影导演们的脑海中，并影响了他们的美学，这些贫瘠无味的引用尝试也就获得了解释。那些电影制作人和电影专业学生往往忽略了这样一个事实：阿布思和库布里克的影像力量并非来自他们被摄对象引人注目的外表或它们所唤起的神秘情感，而是来自他们隐晦的教诲。正如阿布斯所说，“照片是关于秘密的秘密。它告诉你的越多，你知道的就越少。”库布里克明白这一点，他拒绝直白的结局，并以真正的现代主义风格，在他的电影中培育出多义性和隐晦性。

《皮囊之下》

从这个意义上说，也许对库布里克的影像最具成效的再利用与引鉴来自乔纳森·格雷泽，他从商业片与音乐录影的世界转向了前沿的艺术长片创作，在他大多数的影片中都注入了晦涩的库布里克式意象——从《重生》（Birth, 2004）开始在雪地中慢跑的场景（让人想起《2001》中弗兰克·普尔在宇宙飞船的低重力中慢跑）到《皮囊之下》（Under the Skin, 2014）描绘创造斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）皮囊和眼球的开场。“我确实（从库布里克那里）偷师了，真的”，格雷泽坦率地承认，“人们礼貌地说‘致敬’，但我可能是偷了他的钱包。”

克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的电影——尽管在编剧方面存在严重缺陷——因其胆大如堂吉诃德式的野心，仍然是库布里克之作持久影响力的另一个令人钦佩的证明，且这不仅只体现在诺兰对电影时间的关注与戏玩之中（归功于库布里克在这方面的贡献）。随着《星际穿越》（Interstellar, 2014）的上映，以其从灭绝边缘救赎人类的故事情节，这位英国电影制作人似乎想要把《2001》放到21世纪再做更新。

《星际穿越》

随着汉斯·季默（Hans Zimmer）的配乐升起理查德·施特劳斯（Richard Strauss）“查拉图斯特拉如是说”（Thus Spoke Zarathustra）的最后一段管风琴和弦，让它萦绕在原声乐之间，仿佛《2001》的回声从一个遥远的、数光年之外的星系传到了我们的耳边——那是一个再也无法挽回的世界。这似乎并非一个牵强的理论：约翰·麦凯（John MacKay）已经观察到，这部电影（其特效在很大程度上都是实景的，而非电脑合成，并是在片场拍摄的，非数码制作）道出了一个寓言——在技术的过时、局限，或完全的冗余之缘，作为对电影的“救赎”，由35毫米胶片转向数码的巨变。

从这个意义上说，诺兰参与了对《2001》的修复（作为本片发行五十周年的纪念，一个全新的拷贝版本该在2018年的戛纳盛况重映），既是合乎逻辑的，也是具有讽刺意味的。这一雄心壮志落空了：这个70毫米的版本最终只是一份曾在市场上流通的复制品，而且还是份带着轻微的划痕的。

这种如伊卡洛斯般对库布里克的追随者之首地位的追随，终因太过狂妄而失败，并不只发生在诺兰一人身上，这里提及的许多导演可能都希望自己能获得这枚（在所有都说完、做过之后，仍很经不起推敲的）荣誉勋章。

《2001：太空漫游》50周年重映海报

在这里你无法否认一种拜物式的欲求，将一种遗产、甚至人际关系具体化，史蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）就是这样一个案例：这位自称为库布里克的朋友的往昔新好莱坞的神童，不仅将对布莱恩·奥尔迪斯（Brian Aldiss）的《玩转整个夏天的超级玩具》（Super-Toys Last All Summer Long）改编成《人工智能》（A.I. Artificial Intelligence, 2001）视为己任，他最近还回到库布里克这儿，在3D电脑游戏实验中找到了灵感。

斯皮尔伯格将了望酒店的空间重新定位为一个VR“终极恐怖”之地——这是《头号玩家》（Ready Player One, 2018）中一个有些古怪，却很引人入胜的场景。毫无疑问，他们两人多年来一直保持着密切的联系，并都在二十世纪七十年代彻底变革了好莱坞电影，但平心而论，他们的感知力和风格却全然不同——就像水和油一样。

《人工智能》

库布里克关于人工智能的先锋之作（从哈尔9000到未能实现的《A.I.》之绝妙）孵育出了无数个关于奇点、控制论和超人类性的故事，从他们更反乌托邦、更流行的B级片实例中可以得到印证——从上文提及的卡梅隆的《终结者》和范霍文（和艾德·纽梅尔Ed Neumeier）的《机械战警》（Robocop, 1987），到亚历克斯·嘉兰（Alex Garland）的《机械姬》（Ex Machina, 2014）及其图灵测试的主流升级版。

追寻这人工智能的血统，玛尔塔·菲格勒沃兹（Marta Figlerowicz）指出库布里克提出了主体间与“类种间”的对话：“在库布里克的和后深受他影响的导演，如史蒂芬·斯皮尔伯格、乔纳森·格雷泽，和亚历克斯·嘉兰的作品中，具有思维能力的机器不断受到挑战，去深化自己的人类知觉领域的沉浸体验。这些实体计算机批评了将思维意识与脱离实体的自主性、挣脱社会关系与先天欲望相关联的天真想法。事实上，它们表明，我们与自己的疏远在很大程度上不仅来自于我们创造的机器，还来自于我们对机器抱有的超然的错误希望。

《机器姬》

“无疑在过去五十年间涌现的一连串人工智能电影视哈尔9000为公认的始祖……即便在一个相当近期的调研中我们发现了（以及对已迅速自证其反乌托邦之说的主题最黑暗的猜测）黑色巨碑“信号”的深不可测——它或许可以定义人类和算法之间真正的关系，一旦后者创造了自己的交流模式，人类大脑就从认知和分析能力的最高层次，变成了进化史上的垃圾场。然而，尽管这位大师的电影充满了讽刺和幽默，但其中或许与存在着库布里克电影的核心矛盾：克服人类局限性的可怕需求（技术进步的必要性）与对人本主义价值的依恋之间的紧张关系。

（库布里克电影的）音乐之声

库布里克把音乐作为主题，作为哲学和情感的有力载体，在许多方面使他有别于同时代的人。阿德里安·道布（Adrian Daub）阐释道，他的临时音乐——已有的古典或流行乐选段——就这一点而言是个很好的例子。保留这些注定会被原创配乐取代的老乐段，让库布里克能够赋予最后的配乐，以及电影整体以舞蹈性，有时是歌剧性，甚至史诗性的质感——这种方法启迪了后续无数的电影人，不论是就那“很酷”指涉性，还是面对各种传统和思维模式更深层的含义而言。

《忧郁症》

关于这点举少许几个例子（从灵巧但朴实的匠人性到离奇反讽的艺术范一并具足），我们发现《忧郁症》（ Melancholia, 拉斯·冯·提尔Lars von Trier, 2011）歌剧式的开场——随着理查德·瓦格纳的音乐慢镜头展现星球死灰般的芭蕾——是《2001》的飞船芭蕾舞曲一个明显的复段。回到地球上，伊基·波普（Iggy Pop）《Lust for Life》激动人心的鼓点、金发女郎（Blondie）和达蒙·奥尔本（Damon Albarn）的节奏使丹尼·博伊尔（Danny Boyle）的《猜火车》（Trainspotting, 1995）充满生气。这部电影引借了《发条橙》，并试图将其心怀不满的年轻人作出九十年代苏格兰的更进版，但省去了原作提出的对自由意志的深层哲学诘问。

泰伦斯·马利克（Terrence Malick）的美（有时光辉崇高，有时矫揉造作）与他爱默生式的野心（1998年的《细细的红线》(The Thin Red Line)与2011年的《生命之树》(The Tree of Life)）借由古典旋律组段的混合得到了强化，这与库布里克素来拥戴的临时音乐传统有异曲同工之妙。同样值得注意的是，博伊尔和马利克使用画外音的方式，在很大程度上也要归功于库布里克的工作，他重新改造了在二十世纪六七十年代已经十分陈腐的技术。

《生命之树》

大卫·林奇（David Lynch）则更多地引用希区柯克而非库布里克（他对金发-黑发主题的痴迷就是一个很好的例子），但他对库布里克称赞了他的《橡皮头》（Eraserhead, 1977）却极为兴奋，此后一直谨慎地引征着这位大师。这可以从《双峰：回归》（Twin Peak: the Return, 2017）中的原子弹蘑菇云与彭德雷茨基的音乐中窥见一斑，但《我心狂野》（Wild at Heart, 1990）中也早有体现。

在其中一个场景里，玛丽埃塔·福琼（戴安·拉德Diane Ladd饰）将红色口红敷上脸颊，伴随着不祥的、低沉的乐隐隐指向《闪灵》中“谋杀”（REDRUM）的场景，也传达了电影最后一幕的疯狂氛围。至于鲍比·秘鲁（威廉·达福Willem Dafoe饰）在一个破旧的汽车旅馆房间里引诱罗拉 （劳拉·邓恩Laura Dern饰），则间接让人想起格兰迪和杰克这两个来自两个不同域界的角色的相遇和“引诱”——林奇的电影中那种“恐惧和喃喃自语”的相互渗透。

《双峰：回归》

对库布里克令人难忘的音乐作品的虔诚致敬也以模仿的形式再现，从在詹姆斯·霍纳在《异形》中对彭德雷茨基和卡查图里亚（Khachaturian）的盲从式模仿中就可以看出这一点。约翰尼·格林伍德（Johnny Greenwood）在这方面的表现要好得多，他与保罗·托马斯·安德森合作，让自己的音乐与库布里克助力推广的作曲家盖尔吉·利格蒂（Gyorgy Ligeti）和彭德雷茨基（在《2001》、《闪灵》与《大开眼戒》中都有出现）的音乐产生了强烈的共鸣。

格林伍德在被同样的影片启发而作的场景中运用了这些音乐：《血色将至》（There Will Be Blood, 2007）的开场，彭德雷茨基式的尖锐之声（它们本身就来自于格林伍德早期的原创弦乐片段，多亏了这位波兰作曲家）让人回想起《2001》中“人类黎明”这一片段，它的主角，丹尼尔·普莱恩维尤（丹尼尔·戴-刘易斯 Daniel Day-Lewis饰）咆哮着，挥着锤头，一瘸一拐，在一个让人想起了望酒店内景的保龄球室将伊莱（保罗·达诺Paul Dano饰）捶打至死时，几乎倒退回到野兽的状态。

《魅影缝匠》

格林伍德几乎不能从纯粹的音乐模仿中使自己满意，取而代之，他创造出使人回忆起已逝年代的曲调与声音，却仍能作为原创作曲孑然独立：例如，2017年的《魅影缝匠》（Phantom Thread）的主题曲“伍德科克之屋”（House of Woodcock），是在鲍勃·哈里斯（Bob Harris）所作的《洛丽塔》伤感主题曲（听起来像列勃拉斯(Liberace)弹奏圣桑(Saint-Saëns)）基础上一个了不起的进步。

这两首曲子都带有强烈的好莱坞经典钢琴协奏曲的感觉，乐曲流畅动人，声调渐强升入中心旋律。所以，我们有理由认为安德森是用哈里斯的这首曲子作为灵感的来源，甚至是作为这部影片的临时音乐。但格林伍德使他的作品富以智慧和奇思妙想，使人不可抗拒。同样的，《魅影缝匠》也可以被看作是设定在一个恪守礼仪、痴迷质问消逝之美的资产阶级世界的背景下，年长男子与年轻女性两性关系的改良版。

《巴里·林登》

在我看来，这是库布里克派致敬中最伟大的一部作品，是一封写给令人敬佩，却又善变任性、并不讨喜的大师的情书，它开启了有关存在的哲思，这些深思与《巴里·林登》的结局一样深刻、沉痛，以及简单纯粹。就像亚历克斯·内梅罗夫（Alex Nemerov）所说的那样，安德森和库布里克的电影都表明，要想呈现出一个独一无二的“真相时刻”，需要投入多么浩瀚无边的精神能量和人为努力。

抽象大师

在光谱的另一端，我们发现了库布里克的现象学对电影的影响，尤其是《2001》迷幻抽象的意象，以及它与迷幻药物摄入的关系。正如托马斯·埃尔萨塞尔（Thomas Elsaesser）所指出的，后者与另一种库布里克所钟爱的主题有关，即角色面临彻底的困境和极端情况（以及电影中隐含的暴力）。肯·罗素（Ken Russell）瑕不掩瑜的《灵魂大搜索》（Altered States, 1980）追寻着库布里克的脚步，也进行了类似的实验——但结果是相反的，主角并没有进化成一个星童，而是倒退回了起初猿人的状态。

《灵魂大搜索》

最近，将《2001》顶礼膜拜置于任何其他电影之上的加斯帕·诺（Gaspar Noé）（他在一次采访中吐露的）以自己的作品年表热切地重现了这部影片的迷幻之旅，从而构成了一个庞大的药品现象学体系，和对极限的探索：2002年的《不可撤销》（Irreversible），2009年的《遁入虚无》（Enter the Void），2018年的《高潮》（Climax），都以对《2001》的直接引用为特征，包括其中一部影片的海报和一个让人想起星童的夭折胎儿。

库布里克影片中迷幻的维度也在西罗·格拉（Ciro Guerra)的《蛇之拥抱》（Embrace of The Snake, 2015）中也有所提及，一部看似光鲜的衍生之作，但并不完全是对经验极限的无趣再现。在其最后的片段，这部电影放弃了它赫尔佐格（Herzog）式的叙事，在一个致幻场景中，欧洲男人失落在拉丁美洲荒野：在食用一些强效药后，探索者的灵魂离开了他的身体，电影也从黑白摄影转换到万花筒式色彩大杂烩的空中摄影。

《蛇之拥抱》

如吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所指出，一些电影人倚赖血肉之躯，而另一些则全凭头脑做事——库布里克当然是后者的缩影。这指出了他的作品全集与所有脑力亢奋的知识分子影人的作品之间的血脉关系，以及他们对体系和算法思维的共同热爱，而这一切都推动了人类认知能力的极限（想想谢恩•卡鲁斯(Shane Carruth)的《初始者》(Primer, 2004)和《逆流的色彩》(Upstream Colors, 2013)）。但是，大脑经常与冷酷联系在一起，这是一种针对库布里克和他电影的指责（我认为相当不准确），并导致他的作品全集错误地与大卫·柯南伯格（David Cronenberg）等人的归于一个阵营。

另一方面来说，想去侦测库布里克对其他电影人，如昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino），在“身体”方面的影响，也会是个错误。反之，受库布里克等人启迪的强迫性执念和系统性、数学的（卡巴拉的）方式，可以在达伦·阿罗诺夫斯基的早期作品《死亡密码》（Pi, 1998）和《梦之安魂曲》（Requiem for a Dream, 2000）的“体系”中见到端倪。

《死亡密码》

除了史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）不变的对类型的实验（导演本人着迷于新技术，通常被一种解决问题的渴望和对场面调度与故事讲述类科学式的创新所驱动），他不能直接与库布里克联系起来。尽管如此，他依旧排名于最智性化的当代主流作者导演之间。他对《2001》的再剪辑的实验（2015年的“The Return of W. De Rijk”）本身就是对这部电影深深投入与着迷的有力证明。

毫无疑问，就像任何天体有都黑暗面一样，大脑也有：他电影的系统的、技术的、“卡巴拉式”的错综复杂，再加上对生活隐私（和秘密的光环）的希求，正如上文已经指出的，导致了针对库布里克全集的一系列阴谋论。虚弱或偏执的头脑会将这些电影的神秘、复杂与隐晦认为是秘密项目的一部分，或这些项目初始的隐匿讯息。

《第237号房间》提供了对这些理论的一小部分解读：从假定推测库布里克在摄影棚导演了阿波罗飞船着陆在人造月球，到《闪灵》中的“代码”透露出这位导演与美国政府计划这么做的“交易”，到《大开眼戒》中的令人不安的秘密会社形象……正如丹尼尔·费尔法克斯（Daniel Fairfax）所阐释的那样。

《银湖之底》

这种阴谋精神最近以两种截然不同的方式重复上演：《银湖之底》（Under the Silver Lake, 大卫·罗伯特·米歇尔David Robert Michell, 2018）使用了许多库布里克式（同时也是希区柯克、林奇与其他很多导演式的）的比喻和主题来展现一个偏执的人物（安德鲁·加菲尔德Andrew Garfield饰的才华横溢的角色）逐渐在被误读为密码的符号海洋中迷失自己的故事——这是一段有趣的后现代再现，如果道出了些什么，大抵有关人类在互联网、算法和人工智能，而非某些无名的“恶势力”的罪行面前，束手无策的难题。

相反的情况发生在《遗传厄运》（Hereditary, 阿里·艾斯特Ari Aster, 2018）中，这是一部在重新挖掘恐怖片类型方面试图复刻《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby, 1968）和《闪灵》功勋的影片，它支持一个黑暗的阴谋论世界观——简单的民众只是撒旦教信徒受众的棋子，需为了后者黑暗阴谋的实现而牺牲，以创造一种“世界新秩序”（“Hail Paimon！”）。但这部电影也可能在我们不安的全球政治潜意识中，唤起由跨人类和非人类机构取代人文主义而促生的焦虑感。

《遗传厄运》

在他死后不久，库布里克的家人和亲族快速驱散了被阴谋论围绕的偏执艺术家形象，竭力庆贺他的生命与遗产馈赠，方式包括他的电影的再发行、编辑奢华的卷宗（包括了从家庭相簿中选择出的照片以彰显库布里克是个忠于家庭之人），带着斯坦利·库布里克大展周游世界，其中呈现了大量的道具、文档、注解剧本，存档笔记，与这位电影人工作使用过的设备。在这个语境下，值得指出的是，正如金智勋（Jihoon Kim）所言，库布里克和其他几位电影大师一样，是几位视频和装置艺术家作品的灵感来源。

詹妮弗·斯廷坎普（Jennifer Steinkamp）在她的互动数字装置“Stiffs”（1999）中，使用了6个投影机，以3D动画形式再现了《2001》中的巨碑，并添加了音效，“指出它的象征意义，包括它对欧洲、南美、北美与中东方尖碑的暗示”。简（Jane）和露易丝·威尔逊（Louise Wilson）的“展开雅利安档案”（Unfolding the Aryan Papers, 2009, 单频道视频、三面镜子）重新配置了库布里克基于路易斯·贝格利（Louis Begley）《战时谎言》（Wartime Lies）改编的大量存档文件，使作品成为“开放式的，以文档和照片间的对话作为标志，是库布里克的对这部电影未实现的想法，和艺术家对其想象的重建”。

“双体22”（Body Double 22）（2010）

至于法国艺术家布莱斯·戴尔斯伯格（Brice Dellsperger）的作品“双体22”（Body Double 22）（2010），则是一个对《大开眼戒》的表演/再现，它重演了影片中的场景片段：“男演员不仅经常扮演女性角色，但是他们也偶尔切换回男性角色，同时仍然戴着扮演女性时他们戴上的假发和假胸。在某些情况下，多个男演员和女演员会连续扮演同一个角色。”

正如上面许多例子所显示的那样，库布里克的印记已经被神化、商品化，被转译成音乐或视觉上的引鉴，或是对权力、军事、生物政治、媒体和新技术的深思；但更隐秘的是，它还被转换成一种情绪、语调或世界观。这一个情况的例证无疑是科恩兄弟（Coen brothers），罗德尼·希尔（Rodney Hill）认为他们或许是库布里克最明显的继任人，他们残酷尖酸的幽默在《巴顿·芬克》（Barton Fink, 1991）中直指《闪灵》，在《抚养亚利桑纳》（Raising Arizona, 1987）中直指《奇爱博士》，且他们厌世的幽默在《严肃的男人》（A Serious Man, 2007）、《阅后即焚》（Burn After Reading, 2009）与《凯撒万岁》（Hail, Caesar!, 2016）等不同的电影中都有体现。

《巴顿·芬克》

虽然科恩兄弟——以及斯坦利·库布里克，基于这点来说——通常都避免，甚至藐视对有关他们电影中的哲学或任何其他“深层含义”的问题，但这些元素无疑存在于两者的作品中。“这些哲学上的相似性，”希尔写道，“可以说是科恩和库布里克之间最重要的联系，当然与两者间的其他纽带也相关，（比如）怪诞，和这种质疑和修正自己的态度或观点的意愿，是哲学事业的核心。此外，库布里克和科恩兄弟在各自的职业生涯中所取得的不同寻常的独立性，正是使他们独特的美学和世界观得以形成的品质。”

同样值得注意的是，作为现世的犹太艺术家，科恩兄弟与库布里克在基督教占主导的美国是如何共享作为文化之局外人的地位的。这种“脱节”促成了他们对幽默和荒谬反讽、疏远式的处理方法；它进一步表现为自身对权威和权力结构的机警与不信任（这或许也源于他们的犹太根源和对告发犹太移民的历史先例），这不仅体现在他们的剧情中，也体现在他们与主流电影行业的关系中。

《阅后即焚》

由此产生的对比体现在艺术和智力的独立精神上，却也同时具备商业可行性。因此，库布里克和科恩兄弟成功地创造了跨越不同类型的独特电影艺术作品，具有一致的美学和哲学倾向。需要注意的是，在科恩兄弟的例子中，他们压倒一切的厌恶人类与愤世嫉俗往往压倒并掩盖了他们电影的深层含义。

另一位库布里克情绪和世界观的继承者，则是亚历山大·佩恩（Alexander Payne），即便他比科恩兄弟更为谨慎。他已幻灭的、苦乐参半的人文主义，抵消了他的愤世嫉俗，这种制衡关系始终是他电影的主题，其中的一些影片有时直接引用了库布里克生前之作：《关于施密特》（About Schmidt, 2002）重塑了杰克·尼克尔森（Jack Nicholson）值得人关注的演员形象（《闪灵》之后他失去了这种地位，他剩余的职业生涯剩下堕落成了一个自我放纵的模仿品的制造机器）；虽有瑕疵，却未完全失宠的《缩小人生》（Downsizing, 2017）引鉴了《闪灵》（行车镜头的空中拍摄）、《全金属外壳》（马特·达蒙Matt Damon剃头之景）和《2001》（从地平面望去，圆形穹顶护庇着缩小了的共同体，唤起人们对巨碑虫眼视角镜头的回忆），作为佩恩对环境主义教条、不稳定的劳力、进步哲学的缺陷和无阶级社会新自由主义神话讽刺性重估的参考基底，或引航的信标。

《关于施密特》

斯坦利·库布里克既是一位完美的商人、电影人，也是一位幻灭的人文主义者、一个在愈发后现代和新自由主义的环境中演进的现代大师。他扎根在（罗斯福）新政时期的美国，扎根在工业资本主义，以及与之相关的企业精神中。他作为一个年轻人（以及“纽约的犹太知识分子”，借用罗格斯大学出版社2018年出版的内森·艾布拉姆斯(Nathan Abrams)的新书标题）的生活，被二战与同盟国胜利的双重遗产打上了深刻烙印：对战争的深深着迷、从远处目睹的大屠杀的可怖、一个加速的、电脑化的机械世界的奇迹与险恶、冷战中地缘政治的东西二元结构，以及在全面核战争的威胁下西方集团经济增长的狂喜。

有如此复杂的基底，加上卓越的智能（传说中他智商为200），库布里克推出了一系列电影，这些作品至今仍是电影和技术成就的参考范例，同时也是一个时代的写照。在不止一个方面，他设立了技术创新和卓越的标准，以一种令人惊叹的方式探索极限，这让一些试图复兴他对类型电影所作的现代主义实验的人感到敬畏，也让另一些以后现代风格对他进行效仿的人感到很酷。

当代电影人出生在相当不同的世界（新自由主义的经济，地球资源愈发恶化，简言之，幻灭），厌倦了后现代主义却被其深深镌刻，或相反的，驰骋着新自由主义的美学浪潮，他们因此或多或少地，通过对库布里克之作的天才性和全然神秘性进行模仿、致敬，甚至调用，放纵于自己的野心中，或通过他的电影，展现出一个逝去时代的图景。其中一些导演拼命与库布里克式的主题作斗争，为一些模糊的问题寻找答案。

也许他们中的一些人在很小的时候就在电视机前，被困在了一个隐喻的迷宫里，他们永远无法从这个迷宫中解脱自己：库布里克的谜一般的天赋舒展在人眼前并不是一件小事，因为从没什么启示是一件必然的礼物。从这个意义上说，即便扩展自身的视野总是有价值的，但在库布里克式的训诫中，崇敬或偶像化（或某种由崇高引发的敬畏、不信任和惧怕）的危险却总是近在咫尺。

《2001：太空漫游》

本质上，除了少数例外，这些引征库布里克的电影人很大程度上是在表现一种怀旧的、终究是保守的姿态，尽管在媒体深陷危机的时代，对好电影的向往是可被理解的，在某种程度上也是值得称赞的。但他们另外还提及的（即便无意识的，有时还很消极），在人工算法和智能威胁要终止人文主义意识形态的今天，是库布里克电影提出的问题——关于人类，他们在世界上的地位，他们的潜力和局限，这比以往任何时候都更具有相关性和实效性。

在这种背景下，我们不难发现本文中提到的人物的男性特征，因为到目前为止，库布里克似乎并没有激发女性电影人的灵感。即使是那些二十世纪八九十年代以恐怖片和剥削片起步的电影人（有很多这样的人，但让我们提一下艾米·霍尔登·琼斯Amy Holden Jones、黛博拉·布洛克Deborah Brock、多丽丝·维什曼Doris Wishman、吉妮·约瑟夫Genie Joseph、杰姬·孔Jackie Kong、玛丽·兰伯特Mary Lambert和蕾切尔·塔拉莱Rachel Talalay）；或与这篇文章中提到的那些库布里克式的电影人相关的人（詹妮弗·钱伯斯·林奇Jennifer Chambers Lynch和凯瑟琳·毕格罗Kathryn Bigelow），比起《闪灵》，他们更倾向于引用希区柯克的悬疑和杀戮，以及肉体式恐怖片的鲜血淋漓。

《闪灵》

上述提及的政治因素无疑是造成这种状况的部分原因。这并不妨碍女演员在库布里克的电影中大放异彩，并承载着更多的智慧、勇气和人性——但当然，她们仍然被困在（男性）创世者的注视之下。这位大师可能冷酷无情、精于算计、思维缜密到极点，一方面，他将电影情感置于纯粹的推理之上，另一方面，他过于老练、见多识广，无法提出一种过于简单化或厌女的世界观。然而，并不是所有人都认为自己是库布里克的孩子：例如，许多人，包括少数族裔的人，会对库布里克的恐同症、他在电影中的残酷处境、以及他的电影所体现的相当顽固、系统性禁锢的世界观蹙眉。

通过这篇概述，读者可以衡量追随者们和奥林匹斯之巅的“上帝”之间的差距，并欣赏库布里克在多大程度上渗透到了集体电影无意识之中。每过一个十年，他的电影都能以一种新的视角来看待，这标志着其丰富和多层次的本质。诚然，它们提出的许多问题仍在等待答案，而其他问题则以新的视角出现，探讨我们社会的需求和忧虑。例如，在今日重观《闪灵》，比以往任何时候都更强调新自由主义之下的不稳定和流动性劳力、职业倦怠和家庭暴力。

《影像之书》

这份对库布里克的遗产，和一些电影的特定想法的评估，也发生在Netflix这样的视频点播平台正致使商业院线重新思考其含义的时刻，这眼下的挑战甚至可能比六十年代商业电视带来的还要严重，而后者正是促使制片厂体系崩溃的主要原因之一。但去年这一年也见证了让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《影像之书》（Le livre d’image, 2018）的发行，这是一部对生命、电影和阿拉伯世界相同分量的赞歌。

戈达尔，作为库布里克早期作品的崇拜者和晚期作品谨慎的怀疑论者，引用了《欢愉》（Le Plaisir, 1952）中一个臭名昭著的舞蹈场景给这部影片作结尾：一个年长男子戴上面具，在劳累得瘫倒在地板上前，假装他仍能像年轻时的自己一样寻欢作乐。这里暗指的当然是戈达尔本人，但我认为，这也是间接向非常欣赏马克斯·奥菲尔斯 （Max Ophüls）的库布里克致敬。

衡量艺术、风格和哲学的遗产，既要看后继者们的成就，也要看（有时已被遗忘的）先人们的影子，他们的真正水准有时只有在他们的丰碑倒下之后才能得到恰当的评价。从这个意义上说，库布里克的遗产已攀上了顶点，达到了它最耀眼、适时的高地（他的电影被公认为杰作，在同行、影评人和电影学生中激起了大量的效仿）。

只有时间才能告诉我们，这究竟是不是一件好事、一个预示着电影光明未来的征兆——亦或者，相反，这位大师的遗产是否是危险、致毒，或贫瘠的。一旦库布里克加入奥菲尔斯之列，被吸收、稀释成社会文化基质的一部分，以更疏离、更微妙的方式，最终转化为地质的沉积物状态，他的遗产才能最终得到恰当的评价。

目前，斯坦利·库布里克和他的作品全集似乎比以往任何时候都更闪耀。在第无数次重观后，我们可从中发现的瑕疵、其中一些效果渐衰的方式，而这只不过一层折射时间倾注的丰厚文本的铜锈：它们更像全球市场及其美学准则从如何让我们离二十世纪下半页的理想渐行渐远的症状。在这个人们有权悲观的黑暗时刻，电影（以及其必然反映的社会）的复兴完全在别处。也许是时候，让这位伟大的大师好好安息了。