彼得·汉德克：经验的反刍或考古

今年10月，奥地利著名先锋作家彼得·汉德克终于来到中国，分别在上海和北京停留了数日，这位被2004年的诺贝尔文学奖获得者耶内里克认为比她更有资格获奖的作家，一度引起中国文学戏剧圈对他作品的热议。中国读者最熟知的还是那些具有鲜明的先锋符号的戏剧作品。上世纪九十年代初，孟京辉曾在美国看到《骂观众》之后，深感震撼于他的从戏剧内容到形式上的“反叛精神”，并在随后的1994年排演了《我爱XXX》，“中间有一段台词基本上完全抄袭《骂观众》。说是抄袭，其实更重要的是致敬，是把字里行间那种叠加的效果借鉴过来。”（《没被骂到，不甘心》，《中国艺术报》2013年9月。）而后，经过德语文学研究者逐渐的研究和介绍，终于在近期，世纪文景陆续出版了他的八卷本的作品集。这些作品恰恰印证了汉德克本人所说的，《骂观众》（1966）是在他20来岁的时候花了6天的时间写成的作品，“感觉你们在谈论这部作品时，是在谈我的小手指的指甲，而实际上它在我的创作中只占很小的一部分。”（北京·尤伦斯当代艺术中心，2016年10月22日）。

遍览“八卷本”汉德克，内容有涉及到家庭、爱情、战争、音乐、诗歌、电影、风物等等，但都刻上了作者鲜明的经验烙印。汉德克（1942— ）成长于二战前后的奥地利，战争所带来的童年的阴影始终伴随他的写作。大学时期他在当时颇负盛名的“格拉茨社”十分活跃。这个看起来松散的团体，渐渐存在着两种文学观的对峙：一种是以开拓新的语言形式和叙述方式为己任；另一边则坚持严正的现实主义之路。（韩瑞祥、马文韬：《20世纪奥地利、瑞士德语文学史》，青岛出版社，1998年版。）很显然，叛逆的青年汉德克服膺前者。在大学毕业前后，他就并以石破惊天的小说处女作《大黄蜂》（1964）和戏剧作品《骂观众》《自我控诉》（1966）《卡斯帕》（1967）而名声大燥。这种带有生命力的语言革新始终伴随他的创作的始终。

童年与母亲：经验的反刍

在艺术观上，汉德克反对传统文学观念中封闭的叙述模式，并且认为文艺作品并不能承担人类的经验，要“逐渐脱离不必要的虚构形式。……那些杜撰的故事也成为无用的东西。而更重要的是表达感受，借用语言，或者不借用语言。”（《我是象牙塔的居民》1972）所以他不赞成传统的宏大叙事，而赞成个人经验的书写来反应存在的普遍性。被他自称获得拯救，并摆脱了童年的阴影和恐惧的作品《大黄蜂》就具有鲜明的这种特点。他用“断片式、马赛克式写作方法”，通过多层次感受与意象描述童年的现实处境，给人一种身临其境的感觉。“失明”是一个象征，意味着知觉的全部打开、缺陷的世界的另一种意义上的丰满，意味着记忆的模糊然而其气息上的真实性。这种无聊而又多重、隐秘而又真实的体验，体现了暗藏在这些语言背后不安、痛苦、焦虑、模糊等难以言说的复杂情绪。

他的著名的《骂观众》《卡斯帕》《自我控诉》，三部“说话剧”，动作也几乎为零，只是在背景上用爵士乐以及各种声响来配合这些“台词”。很显然，从形式上说，他受到了当时笼罩在欧洲上空的音乐艺术（尤其是英伦摇滚“披头士”）的广泛影响（我们甚至能够从他60年代那张带有标志性头帘的半长发型中看出端倪）；从戏剧理论上说，他的剧作将布莱希特的表演者和表演对象之间的“间离理论”发挥到了极致，二者不再是相互补充的关系，而是相互决裂，通过这种激烈的对抗，实现另一种意义上的亲密关系。如果说《骂观众》是作者对外的质疑和反诘，那么《自我控诉》则是对自我的一种思考和反省，剧作从“我”的逐渐成长开始，到成为习俗、国家、惯例中的一部分，然后到质疑，思考，愈来愈哲理化并揭露人性本质的黑暗部分。《卡斯帕》的原型是19世纪纽伦堡一个被私藏起来成年后学习语言的私生子。汉德克借用这种原型，将其哲理化，或合于他特殊的身世和当时的叛逆的精神。

跟随着笼罩在战争和艰难的乡村生活经验之后，书写以母亲为原型的作品成为他反刍母亲死亡经验的疼痛的重要出口。1971年，母亲自杀后，他的书写从之前巧妙而先锋的含混不清走向隐忍着的宁静和悲伤。他仿佛时刻地知觉到作品中人物的疼痛和寂寞。他不再执着于表面上的文字革命，而是在这种静谧之中，默默反刍人生的痛苦和荒诞。最典型的，要算以他的母亲为原型的“姊妹篇”：《无欲的悲歌》（1972）《左撇子女人》（1976）。前者以一种纪实的、自语的、冷静却不无温暖的笔调将记忆复活，它近乎生物性地还原了过去的生活和由记忆所带来的恐惧和痛苦；而后者则通过晦涩的、间离的、静谧意识流式的语言，阻断了叙述，揭示人在精神临界状态：生活的边缘、语言的临界等等非正常状态下的孤独和诗意。每个人都在规则、秩序与普通的生活之外发生出自己的知觉与触角，抵达了没有特性的物理意义上的冷冰冰的真实。丈夫布鲁诺在自己吟诗：“痛苦就像螺旋桨/却不能把人带向任何地方/只有螺旋桨在空转。”（《左撇子女人》）在汉德克的笔下，这些女性角色，带有神秘的独立气质（包括那部几乎成为经典的电影《柏林苍穹下》1987），仿佛也催生于自己的母亲：她们饱受苦难，却保持异常的自尊与高贵。

经验的独自反刍，使得汉德克异常善于从日常生活中获取“陌生化”的信息。例如《短信长别》（1972）主人翁在费城旅行中的孤独寂寞：“有一次，当电视长时间地只有电流声时，我抬头看到由空荡荡的德国市民房子组成的 电影画面。屏幕前方突然有一头怪兽走过，图像很大，只见到它的头。其间，画面里一个戴着厨师帽子的男人正不断地介绍这由五道菜组成的晚餐，这些菜只需要简单地包在袋子里放进开水中浸泡几分钟拿出来即可。他还示范如何用剪刀将袋子剪开，将食物倒出，并用近镜头展示食物倒进盘子时热气腾腾的样子。”（《短信长别》）因为对痛苦和离别反刍，所以在叙述中汉德克总是“顾左右而言他”，“左右”之境让他的人生恐惧和痛苦得到了缓冲，童年的创伤如此，母亲的离去如此，因为窒息的婚姻关系而主动失去妻子的痛苦也仍然如此。正因为这种泛化的、弥散的描述方法，让他的小说带有现代生活中的哲学意味，给人一种静谧的安慰或者重新唤起那种痛苦以及恐惧。

几乎在同一时期的奥地利文学谱系中，能够找到和他相似的作家，如伯恩哈德（1931-1989）。他们都经历过二战带来的伤痕，都是在母亲的单亲庇护下长大，后来也都有了的继父。伯恩哈德的生父因为酗酒自杀，他辗转在母亲和乡下外公家之间直到出外谋生；汉德克从小和母亲相依为命，继父也是嗜酒而崇尚暴力，后来，他的母亲也因抑郁和孤独自杀。有研究者认为，伯恩哈德的“反叛”来自于他的不幸的童年和陈旧封闭的乡下生活，反之，这样谈汉德克亦不为过。童年的遭遇，让他们的书写成为一种寻找自我的方式，而父亲或者母亲的缺位，成为他们用写作来填补这种缺憾的绝好的方式。他们对于语言的变革性的尝试，恰恰是对惯常生活的超越，对个人或他人不幸的一种反刍与升华。汉德克许多充斥着主体经验的作品中，都是通过厌倦日常生活、通过孩子般的执拗的眼光的书写，来反刍回忆与当下经验，舔舐伤痕。

喜悦与哲思：“我是我自己的囚徒”

在汉德克的作品中充斥着旅行的、在路上的痕迹，充斥着那种寂寞的、孤独的、毫无依靠的对于自己的所见的琐屑或宏大的异地环境的百无聊赖的书写。梦呓般的对于眼下生活的即兴书写，仿佛静寂的、诗意的，塔科夫斯基哲思式的电影旁白，有时甚至多到了啰嗦和矫揉造作的成分。他认为，在写作时，“我是我自己的囚徒”。尤其是他在描述自己辗转于各个大小的城市旅馆，困在一个陌生的地方写作时。他的在电影上密切合作的导演维姆·文德斯在一首诗歌中说：“我去纽约/看望/彼得·汉德克/他正在写长篇小说/《漫长的归途》。/写作期间/他住在中央公园东侧的一家酒店里/过起和和尚般的生活。/……后来，我读了《漫长的归途》/才明白当时回望时，/所看到的他肩上的压力/是多么重。（《一次图片和故事》，北京联合出版公司，2014年）北京的访谈会上，他说，“也许有一天我在自己的作品中提到今天的场景。那时，写作应该接近今天的状态，而非现在。”因此，所有的旅途上的经验，都不过是生物性的储备，等待时间的发酵和他真正的反刍。

他热衷于这种书写方式，一般意义上的严密的故事框架已经满足不了它，他甚至在作品中以第三人称的方式看到“写作者”如何在写作之前调整姿态，焦虑不安。在《短信长别》中，他甚至还以第三者的身份来俯瞰自己的意识和知觉，“我”梦见自己和妻子尤迪特分开之后的一段时间里又开始思念女人，他想将这个情形告诉她，但是“后来还是觉得等等为好，看看这种感受会不会再出现。”尽管他说，“试论”这种题材来自于法国随笔家蒙田，但他的这部作品显然不再是传统意义上的严肃书写。在《试论点唱机》中，他直言不讳地东拉西扯，到了四分之一篇幅的时候还没有真正谈到“点唱机”。而此时的“试论”不过是一种看起来“知识考古”背后的“经验的反刍”，他通过这种方式亲近现实，亲近自己，并接纳一个完全不同于身体意义上的自己。在《试论疲倦》（1989）的末尾，有两小段突兀的“补遗”，它讲述了一个疲倦的“保持距离”的男人将小鸟笼子挂在热带稀树草原的“疲倦”细节。这些看似毫无意义，但似乎又没有脱离原作的精神。

所以，在他写作中常常能看出他通过语言形式的独创性书写，所带来的叙述的喜悦。无论从早期迷醉、梦呓般的《大黄蜂》还是后来带有鲜明旅途痕迹的《梦想者告别第九王国》（1991）“叙述，没有什么更现实的东西比得上你，没有什么更公正的东西比得上你，你是我最神圣的东西”。因为“叙述的阳光，永远会普照在那只有伴随着生命的最后一息才能够被摧毁的第九王国之上”。（《去往第九王国》1986）时至今日，年近七十五岁的汉德克也仍然认为，他的写作，表达的并不是一般读者看到的恐惧和焦虑，而是在日常的恐惧和战栗之中的超拔，一种“喜悦”和“节奏”。

在尤伦斯当代艺术中心的对话里，戴锦华谈及汉德克的文字是富于哲理性的，但奇妙的是，她又不能拿哲学问题来与之对话，因为它的文字是精密而富于质感的。的确，汉德克作品中充斥着的存在哲学意味异常鲜明。例如《自我控诉》（1966）：我没有把自己的影子看做地球移动的证明。我没有把自己在黑暗中的恐惧看做自己存在的证明。我没有把自己的理智对不死的追求看做自己死后存在的证明。我没有把自己对未来的厌恶看做自己死后不存在的证明。我没有把疼痛的减退看做时间流逝的证明。我没有把自己对生存的兴趣看做时间停滞的证明。例如，《大黄蜂》中“苏醒”一节：“从苏醒到睡觉人恢复知觉的这段间隔，是醒来人困惑的时间，出汗的时间，他说道的是明白事理的时间，头脑清醒的时间，冰期的时间，战争的时间，他说道：不合适的时间。”例如《试论疲倦》中，他将尘世的劳作之后的静寂的、超然的非世俗的诗意状态称作“疲倦”：“一种疲倦的云雾，一种超越尘世的疲倦，那时将我们团结起来（直到宣布下一次卸载禾把）。童年在农村的这种群体疲倦图像我还有很多。” 这种哲理背后，暗示了当代人的真实的存在状态：“天堂的大门已经关闭，现代人已没有任何希望，他们的灵魂将永远在这个世界上徘徊游荡。”（《世界的重量》1977）回顾汉德克丰厚的创作，从小说、剧本、游记、散文、诗歌，虽然这些文体在严格意义上并没有严格的界限，但都有一条明晰的线索贯穿在其中，那就是其中富于质感的语言所带来的人生存在的哲思。他曾自称“我的灵魂是诗歌的”，“创作中偏向史诗、抒情的成分”。“戏剧性的东西是我的灵魂的多声部的东西”。正是这种内在的诗性的哲思使他区别于许多其他所谓“非虚构”的纪实作家。

汉德克的“后现代主义”“先锋”写作，一度被认为是一种“文化破坏主义”，“将导致300多年来已被证明的成功的文学形式的解体”。（U·阿尔贝兹，1984年）但随着时间的进展，其形式上的“实验性”，会由外而内的引发人们对于20世纪以来的关于“存在”的重新思考。也许，汉德克“反文体”背后带有独创和深邃特色的诗性内核，及其富于陌生化与哲理性的隐秘语言，才是昭示未来文艺之路的一种方向。

二〇一六年十一月三日于北京安慧里