《家在兰若寺》圆桌谈

《家在兰若寺》圆桌

策划│深焦编辑部

编辑│Pury

主持人

黑犬

明代小说《封神演义》和深焦第二届影评大赛的登场人物， 打算在568秒之内跑过卢浮宫，还没有开始练跑步

嘉宾

车车

车琳，电影节研究者，策展人。关注电影、3D、VR|AR|MR|XR等沉浸艺术和媒介。北京国际电影节VR单元策展人，砂之盒沉浸影像展策展人

圆首的秘书

立志成为一个胖子的电影爱好者

南乌

我是一个粉刷匠，粉刷本领强

我要把那新房子，刷得更漂亮

刷了门来又刷墙，刷子飞舞忙

哎呦我的小鼻子，变呀变了样

黑犬：

各位老师晚上好！很荣幸能和大家一起参加这次圆桌。在深入探讨《家在兰若寺》这部电影之前，各位能不能先分享一下自己对这部电影的观感呢？

南乌：

看《家在兰若寺》很舒服，又很恐怖。

蔡明亮成功把他的超长固定镜头转化为“场所”，一场一镜，消除了VR当中剪辑的眩晕感。

并且在这个怪谈故事里，强化VR摄影机没有“脚”的概念，形成一种幽魂视角，塑造恐怖感。似乎也是对其之前电影广角高机位的一种解释。

在一些镜头中，出现了缝合错误。向下的视角看到的地面比前视感受到的要高，形似脚下的一个深渊，在向下看和向前看的过渡中，有一种穿越的感觉。 VR追求拟真，但在这种视野切换中制造空间错位，或许也是个有趣的方向。

我在观影过程中睡着了几分钟，醒来的时候，头低下来，看到的是虚拟的地面，花了几秒钟重新找到确认自己的现实。也是很有趣的体验。

《家在兰若寺》剧照

圆首的秘书：

首先必须得说一点，就是《家在兰若寺》是我看过的第一部、也是唯一一部VR电影，所以观点可能会非常不成熟，这点还请各位老师海涵。在这个基础上，我得说自己很喜欢《家在兰若寺》，虽然在技术层面VR电影还有很多尚未解决的问题（比如说斗大的像素点非常影响观感），但个人感觉这部电影里，蔡明亮导演进行了非常用心的控制，给了我前所未有的非常强烈的沉浸感和自由度。与此同时，他也进行了一些近似类型上的探索，恐怖和情色的部分都让我感觉很受用。

车车：

《家在兰若寺》我看过威尼斯的低画质版本，比较起来，这版很享受。除了画面，还有声音上带来的沉浸感，另外，脚蹬地面，俯仰身体的全身参与，也是调动主体信息加入作品的元素。展映期间我也在观察，有人全程平淡，不怎么转；有人积极转动，在转场的一回头，碰上白衣女鬼，一声尖叫。所以不仅仅是观感，更多是体验。

《家在兰若寺》工作照

黑犬：

我想在讨论这部电影的时候，我们很难不谈到作为观众的“我”在这部电影中是什么位置。也有很多人谈到戴上VR的观众处于鬼视角之中，各位能不能展开谈谈这种鬼视角是怎么被创生的呢？

南乌：

第一就是与人物和空间的零接触。全片人物并没有大幅的纵深运动，没有走向或远离摄影机，没有“注意过”这个摄影机。

第二就是摄影机的高度，除了少数几个室内镜头，其他镜头高度都非常高，非人类能达到。并且相对较长的镜头，让观众总有时间看到下视角，下视角里没有脚，什么也没有，加强了这一悬空感。

另外，影片当中已经有一个，或者说两个，三个鬼。所以镜头应该是另一个，兰若寺处处有鬼。

圆首的秘书：

因为我是第一次接触VR电影，所以确实比较好奇，在第一个场景，也就是李康生坐在沙发上按摩的时候，我就花了大量时间观察周围到底是怎么个情况。然后就发现，作为肉眼/机械之眼的我不仅没有脚，而且也没有身体，没有支架。那是不是监视器呢？从机位上看也不太是，虽然监视器是蔡明亮经常使用的一个视角。它非常像是是整个空间里唯一的“奇点”，当然如果解释成为一个幽灵，又会和片中的角色本身发生联系，使得观众本身也成为一个角色。

后面的场景情况各有不同，给我印象比较深的是塑料浴缸里的镜头，这个镜头非常低，很难说它有什么真正的拟人化的意图，但它很有趣地限定了观众的视觉范围，让观众必须把视线确定在李康生和鱼身上。所以我也觉得，VR确实给人很大自由，但于蔡明亮而言，同样需要强调更多限制。

《家在兰若寺》剧照

南乌：

“奇点”这个提法很有意思。确实，在充分环视四周之后，会发现“自我”没有体积。在传统电影中，我们可以对视点有很多想象，一个人，一部机器。但在蔡明亮的这部VR中，经过长镜头，我们发现无法对自己有一个确实的想象。

这种沉浸感的另一面是一种孤独感，即“我”并不在这个空间中。

黑犬：

我的第二个问题是，这次蔡明亮的电影结合VR在时空上带来了什么新的体验？

对于这部电影，我有一个记忆犹新的场景。在一个归家的场景里，三个演员分布在四周的不同方位，如果在平面电影里，要展示这三个方位，他们就只能遵循剪辑必然依循的时间性，因而有了“先后”，被迫依据次序来展现、逐一出现。但是通过VR，导演创造了真正意义上的“同时”。各位能不能谈谈这部VR电影中的时间？

此外，对于刚刚提到了鬼视角，我觉得机位往往被放置在墙角这一点也很重要，在这个位置上观看，我们都被“边缘化”了。在蔡明亮过去的作品中，也常常有摆放在墙角的广角镜头。刚刚@圆首的秘书老师提到“于蔡明亮而言，同样需要强调更多限制”，确实，VR作为一个可以看向四面八方的工具，蔡明亮却选择了墙角，这意味着当观众看向四周时，看到的更多只是墙。各位能不能就蔡明亮设下的限制来讨论这部电影的空间呢？

《家在兰若寺》剧照

南乌：

确实在一些镜头中达到了“同时”性。观众先看到哪一边会造成语义上的差异，是“她看着她回家”，还是“她回家，而她看着”，会有不同的感知。并且在静止看一个静止的人和摆头看一个行走的人之间，产生时间流速的差异，实际上造成时空的分解。这一部分与最早的一些现代电影（比如《广岛之恋》）的尝试近似，即一种立体主义，解剖时空。但这部影片中其实并不强调这一点。大部分镜头内没有做特别的速度对比。

影片的剪辑似乎还是基本线性推进的，在单镜头内部自由的情况下并未在整体上跳脱电影的剪辑法则。

根据我有限的VR观影经验，很多VR电影中，镜头喜欢摆在正中间，向四周看都有新鲜的视觉刺激。 而蔡明亮摆在墙角的镜头给观众提供了一个选择，即看与不看的选择。你可以看也可以面壁冥思，其实是相当佛教的。

圆首的秘书：

这个场景我印象也非常深刻（因为真的被吓到了），它给我的感觉首先是近似于雅克·塔蒂的《玩乐时间》，随后又让我感觉更接近沉浸式戏剧，尤其让我想起上海一个酒店里演出的《不眠之夜》(Sleep No More)，一方面创造了场面调度的“同时”，另一方面又在观演关系里鼓励“不同时”。而且在这里，方位上的同时性还带来了一种（对我来说）意想不到的恐怖效果，因为我印象里这个场景镜头的起始位置是对着路，我一回头就猛然看到了一个鬼。这种恐怖架构在眼睛和空间，或者说摄影机和VR电影之间。

刚才提到一点，就是我认为蔡明亮在这部电影里对机位进行了精心的布局和谋划，这里面有两层意思：一方面是“放在哪儿”，另一方面是“对着哪儿”，效果会非常不同。我想举一个例子，在李康生的居所里，摄影机发生了很有意思的变化，最开始是放在墙角，然后移动到屋子的中心位置，然后到了门外，可以说一直在向外移动，与角色之间也有一个先迫近、后远离的过程。在这个之中，我感觉他对观众的视线提出了完全不同的“要求”：最开始先是希望观众熟悉这个空间，并将视线投向面前这两个人；下一次机位更加迫近主角和鱼精，似乎试图让观众更近距离感受身体接触，尤其有趣的是中途雨苕进屋里来，几乎就是打到机位的跟前，给人一种更加强烈的入侵感，进一步加强了左手边两个人亲密接触给观众的临场感；全片最后一个镜头也有精致的构图，而且这个时候，观众似乎别无选择，因为外面被树叶挡了个严实……

车车：

沉浸式戏剧的说法很有趣。VR的临场感，就是来源于剧场，又打破了观看距离。甚至可以说，蔡明亮的VR作品是一个虚拟现实的装置空间，里面设置了人物、道具、布景，但仅仅提供一个观看位置，表达和感受情绪。前面提到的“同时性”，也是生发故事分支的契机。Sleep No More里面在不同楼层“同时“发生的故事线索，兰若寺里面我注意到，每次切换场景，都是前一场里的主场景，和下一场的主场景，会有方向的变化，也就是“不匹配”剪辑。所以每次转场，观众都会同时开始转椅子寻找，路径、速度、方向，都会不同。这是蔡明亮赋予的一种观看他作品的新方式，在同一场VR体验中，创造无数个平行世界。

黑犬：

尽管VR提供了全方位的“包裹”，电影取消了画框的限制，但是那个属于电影的画框的问题回到了我们的视域自身，当电影不再被固定的方框框限的时候，我们的视域成为了新的方框。我很好奇各位老师在看这部电影的时候，都为自己创造了那些限制——即选择了哪个画框，哪些是你们观看的重点呢（好比在电影的开头，我们可以看向餐桌，也可以看向小康……）？

南乌：

这部影片因为画面信息疏密的差异，其实一般会有一到两个主视觉区。看的时候往往是从主视觉区先看起，再发散到人物的周边，墙上的画，窗外，等等。

一般的VR电影往往通过强声音刺激来引导视觉，但蔡明亮没有。人物经常悄然在身后出现，也多了一些探索和发现的乐趣。题外话，因为声音是双声道，所以VR是一个水平调度占绝对强势的媒介，头顶和脚下像是一种剩余空间。

车车：

最近正好在重新看巴赞的一篇文章《Will Cinemascope save the Cinema?》，里面说宽银幕改变了观众的观看方式，当年的宽银幕更接近在现实中人类的观看体验。凝视的过程中，不仅要动眼睛，还要动头，巴赞认为这是电影发展的下一步，激发观众的主动参与。

这部VR里观看的过程，就变成了先探索，后认知。不仅要动头，还要动身体。先要熟悉和了解环境，然后才能去认识和思考人物和内容。而且因为目前技术的限制，人脸是看不清的，所以只能看动作，看场景。

《家在兰若寺》剧照

圆首的秘书：

刚开始看这个电影，真的有点焦虑，因为我一直前后左右乱看，确认没有比较明显的新信息了才会停下来，最后一般会把“画框”定位在人物附近。

南乌老师提到声音的问题，我觉得蔡也有使用，不过似乎没有其他VR作品那么激进，比如电子按摩仪滴滴滴的声音，风声雨声，笑声，这些声音都是可以帮助定位空间中的重点的。同时他也会使用静默，感觉静默对他而言也是另一种声音。

南乌：

车老师提到目前技术限制导致人脸不清。如果观看者注视一个方向时间长之后，镜头会zoom In，不知道能否更加具有主动性？但或许会出戏。

车车：

现在有实拍技术，能实现往前探身体，就能zoom in。但的确，主动性和出戏，赋予能动和保持作者性之间，不同创作者会有自己的考虑。南乌老师前面提到的“视野切换中制造空间错位”，我觉得很有意思。这就是一方面导演控制切换，制造错位；另一方面也要试探观众是否会探索成功去弥合错位，还是因为转身时机不对丢掉了故事线索陷入焦虑，这些都是目前许多VR作品在探讨的。也许可以用错位来制造焦虑，把这种观看的焦虑结合进剧情推进和情绪累积中。

南乌：

VR是否比电影更自由？我们在观看电影时，注意力时常有上下左右的微移动，而且可以很快地把焦点从一张人脸转移到全景。如果这种zoom in和out是滞后的，那么VR反而没那么自由。转头也或许比转眼睛要慢一点。

车车：

转身体比转头更慢。所以有段时间VR的叙事创作一直在强调做减法，给观众减负，不要给太多任务和太多选择。这又进一步说到VR的另一个问题，就是VR都要叙事吗？援引一种说法：VR创作者和VR体验者的关系，不再是以往的“故事的讲述者和聆听者”，而是“世界的建造者和参与者”。

圆首的秘书：

蔡明亮这部VR之所以还让我感觉是在看电影，最重要的原因就是我发现自己虽然有选择，但选择不多。换言之，我之于这个空间仍然是极其被动的，而蔡明亮也确实为这种被动找到了一个很好的理由：因为我可能也是幽灵，而片中所有人都是静态的，这使得我们异常隔绝和孤独。另外，时间和空间还有剪接也是一个重要的因素，它让我意识到这不是一个连续的、开放性的地图。

南乌：

VR确实有机会打破电影叙事范式。刚才提到的多人在同一镜头内各行其事的情况就产生了一种新的体验。我觉得现在VR一个比较大的瓶颈是，剪辑没有找到新的定义。每次一切镜头，都要花点时间来确认自己的所在，好像换了部电影。或者有些VR的做法是直接借用经典剪辑规则来组接镜头。多镜头VR电影的continuity在哪里？这个我还没想明白。

《家在兰若寺》剧照

车车：

现在经常的做法是，注意点剪辑。根据前一个360°场景里人物的位置和观众此时的观看方向，作为下一场人物或动作的起点。

南乌：

我刚才也在想有没有这种做法。感觉这种做法是更贴近传统电影的，在上一幅画面和这一幅之间产生语义连接。

圆首的秘书：

这个问题确实很值得讨论，不过我感觉《家在兰若寺》里面对于剪接也有一种见解，似乎某种重置是必要的，它给了导演一个重新摆放的机会，也正是在这种重置之后，某些效果才能达成？

车车：

蔡明亮曾经说过他就是想让观众转起来，故意转场之间进行注意点错位，也就是重置。

黑犬：

这部电影中的置景有很强的人工感，各位对此怎么看？我觉得很有意思的是，人造废墟是一种拟真，而VR恰好也是一种“拟真”……

南乌：

首先我觉得这类抽象化的废墟是蔡明亮之前美学的一种发展。蔡明亮早期几乎完全是实景拍摄，从他的歌舞片开始他有意识地强调场景的某一个特质。到了《郊游》，那个漏水的房间几乎是画出来的，这次也有部分废墟的附着物明显看出来是人工做的，比较像是表现主义电影的做法。

这次“拟真”感尤其强，可能是因为屏幕的像素感比较重，而且灯光似乎比较亮。或者说四面都有可辨认的物件，从而在心理上消除了黑暗的概念？

圆首的秘书：

我的感觉是这种拟真让场景变得更像一个完整巨大的人造装置，而这种装置为的不是别的，就是让人进行感受，有点跨界的意思。

车车：

“废墟”是这次邀蔡明亮《郊游》和《家在兰若寺》两部片子的主题。两个作品里面都有一面绘制着大幅作品的墙面，据说是同一个艺术家创作的。《郊游》里是勘景偶得一幅废墟画，《家在兰若寺》是专门找到《郊游》里面创作废墟画的那位艺术家，绘制了一幅亚洲大陆图。这种文本外的元素，也是拟真的一个层面。

《家在兰若寺》取景地

黑犬：

最后请各位来谈一谈在蔡明亮作品中一以贯之的“水”元素吧。

南乌：

潮湿的房间、暴雨、洗澡，蔡明亮钟爱的元素在此一一出现。

片中一段暴雨，让我觉得非常震撼。这似乎是VR所加强的，3D的沉浸感以及近在耳边的雨，对于强化自然的威力很有助益。

放在浴缸内的镜头非常接近水面，加强了镜头的漂浮感，也很有效果。

车车：

北影节放映中有一天下雨。打开展厅遮光的黑帘布，雨滴拍打窗外的树叶，展厅内观众耳目包裹在蔡明亮构建的水声和水气之中，那是属于兰若寺的时刻。“虚拟现实”和“现实”之间，多现实语境之间的对话具有了可能。

圆首的秘书：

这部电影真的太湿了，比以往我看任何蔡明亮的电影的感觉都更加潮湿，几乎想起塔可夫斯基，而且从置景上看，这个离开都市的废墟也给我很老塔的感觉。

6月24日到27日，2019砂之盒沉浸影像展将于青岛正式举办，展映地点位于青岛国际会展中心2号馆。这个夏天，全球创意人将聚集青岛，共同探索VR影视内容持续发展的未来方向，寻找沉浸叙事的更多可能。

本次展映将在作品的质量和数量上实现双重升级，为国内观众带来五十多部国际顶尖水平的VR作品。同时，基于SIF 2019“沉浸城市”的展映主题，在参展作品的选择上，SIF着重考虑了观众体验感。让观众能够在满怀新奇感的同时，自然地接受指引，在一系列互动中，真正走进这座“沉浸城市”。

本次片单分为四大板块，大空间装置单元带领观众“实地”还原，走进作品；交互式体验单元强调交互，让观众自身成为剧情推动者；VR影院单元实现360度代入全景，为观众提供影院式集体观影体验；搭配了最新摄影技术和头显技术的8k影院单元，则为观众呈现极高清晰度的视觉盛宴。

漫步影像展，观众可或与作品主角对话交互，或自在地漫游其间探寻VR的奇幻宇宙，或身临其境进入故事“现场”。一切期待已久却尚未尝试的VR体验，都能在SIF提供的VR佳作中得以实现。

如果去年的SIF让你意犹未尽，相信即将公布的展映片单一定会立刻点燃你对今年的期待。话不多说，请跟随我们一同开启SIF 2019展映片单的宝藏之门！

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