本雅明《启迪》笔记
1，从柏林至巴黎的旅程不啻是一次时间上的旅行——不是从一国到另一国，而是从20世纪到19世纪。p39
P41，游荡者在多大程度上航左右他的思维节奏，也许最清楚地体现在他行走的姿态。马克斯·雷希纳（Max Rychner）把这姿态形容为：“走走停停，亦行亦止，怪不可言。”
P45，但按惯例，只要儿子声称自己是天才，或在许多信仰共产主义的殷实人家，声言为人类福祉献身——总之，追求比赚钱更高尚的目标，这种父子矛盾就能解决。
P49，“用德文写作的绝境”。卡夫卡认为他们使用德文事“公开或隐秘的，或许是自我折磨似的篡夺外邦财产。这外来财产不是挣来而是偷来的，（比较）迅速地掌握，但仍是别人的东西，即使一个语病也找不出……卡夫卡结尾时说，”不可能写作，因为绝望并不难假借写作来缓解。“
P53，他采取这种激进的批判态度时还相当年轻，大概没意识到最终会导致什么样的孤立和寂寞。
“公共的光亮使一切晦暗。”（海德格尔）
P55，而是因为一切传统文化，一切“归属”对他们都变成同样可疑……毫无疑问，犹太问题对这代犹太人作家极为重要，是他们几乎所有作品中如此突兀的个人绝望的主要根源。但他们中的明眼人被个人矛盾引向一个更深广更激进的问题，即质疑西方传统整体的价值……我们似乎很愿意相信一种看法，而且想来也令人舒心：那些极少数闯入时代最危险境地的、付出孤独无援代价的人，至少会认为自己是新时代的先驱。在论卡尔·克劳斯的文章中本雅明提出这个问题：克劳斯站立于“新时代的门槛吗？”“啊，根本没有。他站在末日审判的门槛上。”……他们视新时代的曙光为消亡，将导向消亡的历史与传统目为废墟场。
P56，布莱希特《论可怜的B.B》：
这些城市所剩无一物，
仅存穿城而过的风，
房舍使宴者快乐，他清除尽净。
我们深知我身乃过客，我之后，
无物之阵，无所可谈。
（布莱希特写诗真的很好）
P59，这就暗中承认，过去仅仅通过未被传承下来的事物直接传言达意，这些事物表面近似现代恰是由于其异国情状，这情状否定了所有统摄的权威。统摄性的真理被某些有意义或有兴味的事物所代替。
P62，而且他对过去本身对酷爱诞生于对现世的鄙夷，因而很不经意物件的客观品质，如此便产生了这样一个令人不安的因素：声称传统也许是最终可引导他的东西，传统的价值在他手中并不像人们在乍见时所预想的那么保险。
P63，本雅明的哲学兴趣一开始就着重于语言哲学……因为语言中不可磨灭地蕴涵着过去，挫败一切要彻底排除过去的企图。（这一点是否应该和本雅明受犹太教影响联系起来看，结合上官燕的观点：这种语言哲学沿袭了19世纪德国语言学界以洪堡为代表的“亚当理论”传统——即根据《圣经》讨论各种语言的共同起源——将语言视为“理性和启示之母”。这里的“传统”是指语言与万物合一的神启时期，而非现在的认知性语言世界，二元对立的世界，神启时期语言具有的“可传达性”就是本雅明眼中尚未破碎的传统。首先把语言拯救出来，“翻译”的重要性，这是语言的“可传达性”的表现，翻译过程即是寻找“可译行”，不同语言碎片中拥有“道”（word）的先验记忆。如果的确是这样推演，但本雅明认为真理只有通过体验和感知才能抵达其彼岸，那“语言”但存在方式究竟是怎样的？或者说一旦解放了语言，即可获得感知？我觉得这里有些分裂。）
P81，从来没有哪一首诗是为它的读者而作，从来没有哪一幅画是为观赏家而画，也没有哪首交响曲是为听众而谱写。
P82，如果翻译是一种形式，可译行必须是特定作品的本质特征。
P83，翻译总是晚于原作，世界文学的重要作品也从未在问世之际就有选定的译者，因而它们的译本标志着它们生命的延续……只有当我们把生命赋予一切拥有自己的历史而非仅仅构成历史场景的事物，我们才算对生命的概念有了一个交代……哲学家的任务在于通过更为丰富多彩的历史生活去理解自然生命……这种潜在永生的具体表现叫做名声。
P88，因为诗人的努力方向从不是语言自身或语言的总体，而仅是直接地面对语言的具体语境。（一语中的）译作呼唤原作但却不进入原作，它寻找的是一个独一无二的点，在这个点上，它能听见一个回声以自己的语言回荡在陌生的语言里……诗人的意图是自发、原生、栩栩如生的；而译作者的意图则是派生、终极性、观念化的。
P89，如何让纯粹语言的种子在译作中成熟，简直是不可解决的问题。
P90，译文的自由与忠实于原著好像总是处于冲突状态。忠实于原著对达意有什么帮助呢？在译作中，对个别词句的忠实翻译几乎从来不能将该词句在原作中的本义复制出来。因为诗意的韵味并不局限于意义，而是来自由精心挑选的词语所传达和表现的内涵。
直译的理由是一目了然的，但直译的合法性基础却不明朗……从而使译作和原作都称为一个更伟大的语言的可以辨认的碎片，好像它们本事同一个瓶子的碎片。这一切不是复制，而是译作自身的意图。
P93，翻译家的基本错误是试图保存本国语言本身的偶然状态，而不是让自己的语言受到外来语言的有利影响。
P94，当一个文本与真理和信条等同，当它无需意义的中介而在自己的字面上成为“真正的语言”，这个文本就具备了无条件的可译性。
《讲故事的人》
P95，我们最保险的所有，从我们身上给剥夺了：这就是交流经验的能力。
这种现象的一个原因很明显：经验已贬值。……因为经验从未像现在这样惨遭挫折：战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀替代，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵。
若用经典原型来描述这两类人，那么前者现形为在农田上安居耕种的农夫，后者则是泛海通商的水手。
P97，如果说农夫和水手是过去时代讲故事的大师，那么工匠阶级就是讲故事的大学。
在精于世道而又不为世虑所羁绊的人中，他找到了描写的原型。
P98，一个故事或明或暗地蕴涵着某些实用的东西……无论哪种情形，讲故事是一个对读者有所指教的人。如果“有所指教”今天听起来显得陈腐背时，那是因为经验的可交流性每况愈下，结果是我们对己对人都无可奉告……编织进实际生活的教诲就是智慧。
P99，讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事的人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自己最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。（ごめんなさい）
P101，事实上，讲故事艺术的一半奥妙在于讲述时避免诠释。
P102，百无聊赖是孵化经验之卵的梦幻之鸟，枝叶婆娑之声会把它惊走。
P103，它本身是一种工艺的交流形式。“写作”，他在一封信中说，“对我不是人文艺术，而是一门手艺。”
P104，时间无关紧要的时代已成陈迹。现代人不能从事无法缩减裁截的工作。
P105，在现代社会，死亡越来越远地从生者的视界中被推移开……同样，临终人的表情和面容上无可忘怀之事会陡然浮现，赋予一生巨细一种权威，连最悲惨破落的死者也不例外。这权威便是故事的最终源头。（是指讲故事的人回顾性的讲述吗？）
死亡是讲故事的人能叙说世间万物的许可。他从死亡那里借得权威，换言之，他的故事指涉的是自然的历史。（没懂）
P107，解释被诠释替代，诠释并不关心具体事件准确的承前启后，而注重嵌入世界不可理喻的恢弘进程中。
列斯克夫告诉我们，人能视自身与自然和谐相处的时代已终结。席勒称这种世界历史时代为天真诗的时代。讲故事的人仍尽忠于此时。
P108，记忆是史诗的“真正禀赋”，只有凭借博闻强记，史诗写作才能吸纳事件的过程，并且在事件过眼之后，能和死的威力和谐相处。
记忆创造了传统的链条，使一个事件能代代相传。
P109，换句话说，作为小说中缪斯激发的因素，记忆，已附加于故事相应的因素：追忆。随着史诗的衰微，这两者在记忆中的统一便分崩离析。（普鲁斯特以前区分过意愿记忆(voluntary memory)和非意愿记忆(involuntary memory)）
卢卡奇在小说中看到的是“超验精神无家可归的形式”。
只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中窥察出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立。（不能。）
P111，换句话说，于现实生活中毫无意义的一句话，在记忆铭刻的生活中却不可辩驳。
吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。
p112，一切讲故事大师的共同之处是他们都能自由地在自身经验的层次中上下移动，犹如在阶梯上起落升降。
“他们美好的日子万年长”，童话故事这样说。
每当良言箴训急需之日，便是童话大力相助之时。
太古之时童话已教会人类、至今仍在教导儿童的最明智的箴言是：用机智和勇气迎对神奥世界的暴力。（这就是以童话分勇气为两极，辩证地划分为机智和奋勇。）童话所具备和施展的解救魔力并不是使自然以神话的方式演变，而是指向自然与获得自由的人类的同谋。
P118，讲故事者有回溯整个人生的禀赋。
在讲故事人的形象中，正直的人遇见他自己。
打不动字了。
《论波德莱尔的几个母题》
P167，以为波德莱尔从开始写这本书时就没有指望立即获得流行的成功。
P169，《物质与记忆》在时间的绵延中说明经验的本质，其方式使读者只能得出这样的结论：只有诗人才是胜任这种经验的唯一主体。
P172，在严格意义上的经验之中，个体过去的某种内容与回忆聚合起来的过去事物（材料）融合了起来。庆典、仪式、他们的节日（很可能普鲁斯特的著作里并没有这些回忆）不断地制造出这两种记忆成分的混合体。它们在某一时刻打开了记忆的闸门，并在一生的时间里把握住了回忆。这样，意愿记忆和非意愿记忆就不再是互相排斥的了。
P173，用普鲁斯特的方式说，这意味着只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西，那种以经验的形式在主体身上发生的事才能成为非意愿记忆的组成部分。
P174，瓦雷里写到：“人对印象与感觉的接受完全隶属于震惊的范畴；它证明了人的一种不足……回忆是一种基本的现象；它旨在给我们时间来组织我们原本无法接受的刺激。”
P175，这种防范震惊的功能在于它能指出某个事变在意识中的确切时间，代价则是丧失意识的完整性；这或许便是它的成就。
P187，一旦人被剥夺了他所属的环境，就不得不成为一个游荡者。
P195，希望在时间中走得越远，得到满足的可能也越大。是经验伴随着人在时间中行进，是经验填充并划分了时间。因而，一个满足了的希望是经验的圆满完成，
P198，这些重要的日子便是时间得以完成的日子，它们是回忆的日子，而不为经验所标明。它们与其他日子没有联系，卓然独立于时间之外。
P200，“通感”是回忆的材料——不是历史的材料，而是前历史的材料。使节日变得伟大而重要的是同以往生活的相逢。（感动）
P207，当这个期待满足时，就有了一个充分的灵晕的经验……感觉我们所看的对象意味着赋予它回过来看我们的能力。这个经验与非意愿记忆的材料是一致的。
《机械复制时代的艺术作品》
P236，在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。
P240，在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。
P243，对这种回忆的崇拜为照片的崇拜价值提供了最后一个庇护所。
P244，创造任何从根本上说是新的、先锋的要求总会超出它的目标。达达主义就是这样，它超出道如此地步，以至于它为了更高的野心而牺牲了作为电影特性的市场价值，尽管它本身并未意识到我们在此描述的意图。
P245，随着中产阶级社会的衰落，凝视和沉思变成了一种落落寡合的行为。
P246，帝国主义战争的骇人听闻特性可归因于惊人的生产手段与它在生产过程中的不充分利用——换句话说，失业和市场紧缺——只见的脱节。
“Fiat ars-pereat mundus”（为了艺术，何妨世界毁灭），法西斯主义说道，而正如马利奈蒂所承认，他们期待战争给人提供感官知觉的艺术满足，而这种感官知觉早已被技术改变。这毫无疑问是“为艺术而艺术”(L’art pour l’art)的极致。人类在荷马史诗时代曾是奥林匹斯(Olympian)众神注视的对象，而如今则是自己的对象了。人类自我异化已达到这样的程度，以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯求助于美学的政治形势。共产主义会用政治化的艺术来做出回答。
《历史哲学论纲》
P267，因为每一个尚未被此刻视为与自身休戚相关的过去的意象都有永远消失的危险。
历史地描绘过去并不意味着“按它本来的样子”（兰克）去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。
P269，没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录。
P271，它把技术发展当成大势所趋，把追随这一潮流当作任务。以技术进步为目的的工厂劳动给人以它本身包含着一个政治成就的假象。
P272，知识的保管人不是某个人，也不是某些人，而是斗争着的被压迫阶级本身。
P274，伟大的革命引进了一个新的年历。
因此，日历并不像钟表那样计量时间，而是一座历史意识的纪念碑。
P275，思考不仅包含着观念的流动，也包含着观念的梗阻。当思考在一个充满张力和冲突的构造中戛然停止，它就给予这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子。历史唯物主义者只有在作为单子的历史主体中把握这一主体。换句话说，它是为了被压迫的过去而战斗的一次革命机会。
那些被人历史地领悟了的瞬间是滋养思想的果实，它包含着时间，如同包含着一粒珍贵而无味的种子。
P276，历史主义心满意足地在历史地不同阶级之间确立因果联系。但没有一桩事实因其自身而具备历史性。它只在事后的数千年中通过一系列与其毫不相干的事件而获得历史性。
在时间中找到其中丰富蕴藏的预言家所体验的时间既不雷同也不空泛。
然而犹太教的经文和祈祷却在回忆中指导他们。这驱除了未来的神秘感。而到预言家那里寻求启蒙的人们却屈服于这种神秘感。这并不是说未来对于犹太人已变成雷同、空泛的时间，而是说时间的分分秒秒都可能是弥赛亚侧身步入的门洞。（哈哈哈哈让我们不再屈服于星座指南！）
