翻译&注解：哈姆雷特机器（Hamletmaschine），海纳·穆勒著
哈姆雷特机器
海纳穆勒（Heiner Müller）著
李鸿蒙译&注
由Müller, Heiner. (2001). Werke 4: Die Stücke 2 »Hamletmaschine «. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. pp 545-554译出
参考Müller, Heiner. (1984). Hamletmachine and other text for the stage(Carl Weber eds. & trans.). New York: PAJ Publications. pp 49-58
张晴滟译本：https://www.douban.com/group/topic/12444382/
然而我们向来看轻着翻译，尤其是重译。对于创作，批评家是总算时时开口的，一到翻译，则前几年还偶有专指误译的文章，近来就极其少见；对于重译的更其少。但在工作上，批评翻译却比批评创作难，不但看原文须有译者以上的工力，对作品也须有译者以上的理解。如木天先生所说，重译有数种译本作参考，这在译者是极为便利的，因为甲译本可疑时，能够参看乙译本。直接译就不然了，一有不懂的地方，便无法可想，因为世界上是没有用了不同的文章，来写两部意义句句相同的作品的作者的。重译的书之多，这也许是一种原因，说偷懒也行，但大约也还是语学的力量不足的缘故。遇到这种参酌各本而成的译本，批评就更为难了，至少也得能看各种原译本。我以为翻译的路要放宽，批评的工作要着重。倘只是立论极严，想使译者自己慎重，倒会得到相反的结果，要好的慎重了，乱译者却还是乱译，这时恶译本就会比稍好的译本多。
——鲁迅《花边文学·再论重译》
前按：
在《哈姆雷特机器》里，政治戏剧被阐释为一种“意义的抹除”。文本挪用，历史事件插入，或者“残酷”成分单纯地血腥面貌本身的直接呈现，使得其本身的图像——戏剧场面，成为没有所指的能指。曾经存在的连贯而叙事的图像被掏空。它消失了，变成了谜。
相应的，抹除本身也提供了两种倾向：不完全性的抹除和不一致性的抹除。在他者呈现为不完全性时，海纳穆勒的作品被理解成为了马克思主义的庸俗化（穆克斯主义Muxismus）和TUI主义（布莱希特由Intellektuelle，知识分子缩写，指迂腐教条丧失批判性和辩证思维的官方知识分子）的兴盛喋喋不休的批判武器；而当他者呈现为不一致性时，海纳穆勒又成为阿尔托的盲目延续——只要它沉浸在自身的“无器官身体”享乐中，他就应有尽有。
两种倾向共同完成了海纳穆勒作品的不可理解性。它的文本思路要求一种指南的存在，若非如此，那些用密码组织的信息就无法被人接收。而与此同时，解码却也充当了对一种无法终结的思考进程的呼唤。但在具体的剧场符号中，观众又可以直接接触其清晰的肢体与纯粹的暴力——恰恰是这种触手可及使一种根本的晦涩成为必然。只有在承认了这种晦涩的前提下，不断推进对其表达的思考和解读，戏剧的政治化才得以完成。“不再满足于只是在剧场里审查世界的表象，而是将这个世界完全交给它的观众，让剧院成为无拘无束的政治辩论的场所。戏剧能够而且必须更多地表现出世界是发展的，并且还要继续发展，任何一个阶级也不可能按照它的利益需要给这种发展划定界限。”（布莱希特，《间离的政治理论》）
对海纳穆勒式高度政治化的戏剧进行分析是困难的。一旦爬罗剔抉其图像之谜——被悬置符号背后的意指，随之而来的便是其政治性的丧失，批评成为戏剧的消解，一种去政治化之物。
当下所必须的，正是在辩证法中重新理解《哈姆雷特机器》，即通过思考时代精神（Zeitgeist）和历史本身，重新锚定海纳穆勒的创作意图，并以此为起点，要求政治化的批评。
原文为德文；原文为大写；原文为英文
1
家庭剪贴簿
我曾是哈姆雷特。我站在海边与海浪一同说话巴拉巴拉，背向欧罗巴的废墟。国葬钟声敲响，凶手寡妇出双入对，肉食者朽身的棺材之后议员走着正步，身披低收入者的黑纱 灵车上的尸体是谁/人们听见的这些悲鸣又关于谁/死者是位显贵/施舍恩赐累累 人们夹道欢迎的行列，他统治的成果 他曾夺走每个人的一切。我挥剑凿开棺材，一阵响声，我为达成目的，只剩残剑一柄，分发死去生父的血与肉并与周围不幸的人影交好。哀痛升华为喜悦，喜悦变成啧啧亲吻，在空棺之上凶手与寡妇交配 我应该扶住你 叔父 把腿打开 妈妈。我躺在地上 听见世界与腐烂在同一步调地圆周运动。我是好哈姆雷特 给我个理由 为了哀悼 啊这整个地球 为了真正的忧伤 理查三世 我杀子的国王 哦我的人民我为诸位做了什么 像一个驼背我拖着我沉重的
大脑
第二个小丑在共产主义春天 有东西在这个希望的年代腐烂 让我们钻进泥土把它吹向月球 现在我创造的幽灵来了[1]，斧子还在头盖骨上。你可以继续戴着你的帽子，我知道，一个洞对你来说都太多。我想我母亲拥有的太少，当你还在血肉中时：我应保持节约。一个没有母亲的世界，女人应该被缝上。当我们的生活变得太漫长或脖子被紧紧扼住不能叫喊时，我们可以有些信心，平静地相互屠杀。你想让我怎样。你出席一次葬礼还不够吗。老乞丐。你的鞋上没有血吗。你的尸体和我有什么关系。真幸运，把手突了出来，可能你会上天堂。你还在等什么。公鸡被宰杀了。清晨再也不会发生了。
我应当
因为风俗是把一片金属插入
下一个躯体或在再下一个中
保持我的位置因为世界在转动
先生折断我的颈背当我从一家啤酒馆[2]摔下来时
霍拉旭登场。我想法的同谋，全身是血，自从早晨就被空旷的天空遮蔽。你来得太晚我的朋友 因为你的插科打诨/在我的悲苦剧[3]里没有你的地方。霍拉旭，你了解我吗。你是我的朋友吗，霍拉旭。你了解我的时候，你又怎么能成为我的朋友。你想扮演会和女儿 那个迷人的奥菲莉亚睡觉的波罗涅斯吗，她和她的提示词一起过来，看她怎么晃动着屁股，一个悲剧角色。霍拉旭波罗涅斯。我知道，你是个演员。我也是，我扮演哈姆雷特。丹麦是座监狱，我们之间一道墙生长。看 什么在墙上生长。离开波罗涅斯。我的新娘母亲。她的乳房一片玫瑰畦，怀抱是蛇窝。你忘了你的台词吗，妈妈。我提示下 从你的脸上洗去杀意 我的王子/再睁开新丹麦的美丽眼睛。我要将你再变成处女，母亲，这样国王就会有一个染血的婚礼。母亲的怀抱不是单行道。现在让我把你的手绑在背后，因为你的拥抱和你结婚的面纱让我恶心。现在让我撕碎你的婚纱。现在你必须尖叫了。现在我用父亲变成的泥土弄脏你婚纱的碎片，你的脸你的肚子你的乳房。现在我要占有你，我的母亲，在他的，我父亲的，无影的踪迹上。你的尖叫用双唇扼杀我。你认出这是你爱的结晶了吗。现在去你的婚礼，娼妓，在普照丹麦活人和死人的阳光下平展。我将把尸体塞入茅房，让宫殿在国王的屎里窒息。[4]然后让我吃你的心，奥菲莉亚，我的眼泪落下。[5]
2
女人的欧罗巴
【巨大的房间。奥菲莉亚。她的心是个时钟。
奥菲莉亚（歌队/哈姆雷特） 我是奥菲莉亚。那个溪流没有留住的。绞索上的女人。动脉被切开的女人 服药过量的女人 在唇上有雪 把头放进烤箱的女人[6]。昨天我停止赴死。我是孤独的与我的乳房我的大腿我的肚子。我毁坏囚禁的工具 椅子 桌子 床。我毁坏曾是我家的战场。我炸开门，这样风可以吹入然后世界尖叫。我打破窗户。用我沾血的手撕碎我曾爱过的那些在床上在桌上在椅子上在地上使用我的人的照片。我在我的监狱放火。我把我的衣服扔进火里。我把时钟从我的胸中挖出它曾是我的心。我走上大街身披我的鲜血。
3
诙谐曲
【死人的大学。低语呢喃。死去的哲学家从他们的墓碑（讲台）扔出关于哈姆雷特的书。死去女人的展览（芭蕾）。绞索上的女人动脉切开的女人等等。哈姆雷特用参观博物馆（戏剧）的姿态观察着。死去的女人把躯体上的衣服撕碎。从一个直立着带着标签哈姆雷特1标签的棺材里踏出克劳迪斯和穿着打扮像妓女一样的奥菲莉亚。奥菲莉亚的脱衣舞。
奥菲莉亚 你会吃我的心吗，哈姆雷特？（笑）
哈姆雷特 （手放在脸上）：我将是个女人。（哈姆雷特穿上奥菲莉亚的衣服，奥菲莉亚给他画上妓女的妆容。这时哈姆雷特的父亲，无声地笑了，奥菲莉亚抛给哈姆雷特一个飞吻和克劳迪斯/哈姆雷特的父亲走回棺材。哈姆雷特摆出妓女姿势。一个天使，脸在后颈处[7]：霍拉旭。和哈姆雷特跳舞。）
声音（从棺材里）：你也应该爱那些你杀死的东西。
【舞蹈变得更快更狂野。棺材里传出笑声。秋千上的乳腺癌圣母。霍拉旭撑开一把雨伞，拥抱哈姆雷特。拥抱在雨伞下僵硬，乳腺癌像太阳一样闪光。
4
布达瘟疫格陵兰战争
【2的房间，奥菲莉亚破坏。空的盔甲，头盔上有斧子。
哈姆雷特 炉子在不宁的十月冒烟[8]
他得的重感冒正好在最差的时候[9]
正好是一年里对革命来说最差的时候
城郊各处水泥茂盛生长
日瓦格医生落泪
为他的豺狼
在冬天它们有时去村庄撕碎农民[10]
【脱下面具和戏服。
哈姆雷特演员 我不是哈姆雷特。我不再表演任何角色。我不再说我的任何台词。我的思考吸干了意象的血。我的戏剧不再发生。我身后的布景被重建。那些，对我的戏剧不感兴趣的人们，为了那些，与此无关的人们。我也不再对戏剧感兴趣。我不再表演。
【在哈姆雷特演员未注意时，工作人员摆上一台冰箱和三台电视机。冰箱发出噪音，三个电视频道无声。
布景是一座纪念碑。它将一个人放大百倍，像历史曾做的那样。化石 一种希望。它的名字是可变的。这种希望从未将自己实行。纪念碑在地上，在被仇恨者和被敬爱者国葬后三年 继任者掌握了权力。石头被占据。在被毁雕像宽阔的鼻孔——和耳洞，皮肤和皱制服中，住着贫困的都会居民。纪念碑倒下后在一个合适的时间发生了暴动[11]。我的戏剧，它只会在暴动开始时重演。暴动以游行开始。在工作时间违反交通规则。大街被示威者占领。这儿和那儿汽车被掀翻。不安的梦是投刀人：缓慢地沿着一条单行道前进，无可挽回地到达停车场，那里被武装的游行者包围。站在路上的警察，被冲到街边。接近政府区时，人流在一条警方警戒线前停下。演说者从人群中出来。在政府大楼的阳台上出现了一个男人 穿着不合身的燕尾服也开始说话。当第一块石头扔向他，他也就躲回带防弹玻璃的双层门里了。需要更多自由的呼声变成让政府垮台的叫喊。人们开始把警察缴械，占领了两三座大楼，一座监狱一所警察局一间秘密警察的办公室，在脚上吊死了一打权力的帮凶，政府部署军队和坦克。当我的戏剧再次上演，这片地方将同时是两方的前线。我站在人们的汗臭中 向警察士兵坦克防弹玻璃扔石头。我透过双层门的防弹玻璃一瞥蜂拥而来的人群 闻到我的冷汗。我颤抖，反胃窒息，我的拳头打倒我，站在防弹玻璃后面。我看到，因敬畏和蔑视而颤抖，在蜂拥而来的人群中，口吐白沫，我的拳头打倒我 颤抖。我在脚上吊死我的制服肉体。我是坦克炮塔里的士兵，头盔下的脑袋空空，链条下是窒息的叫喊。我是书写机器。那个领导者被绞死时我编织绳套，抽出凳子，折断我的脖子。我是我的囚徒。我我电脑的数据喂养自己。我的角色是唾液和痰盂 刀和伤口 牙齿和咽喉 脖子和绞索。我是数据库。人们在流血。在双层门后长出一口气。关于战斗的词语粘液在我隔音的对话框里分泌。我的戏剧过去从未上演。台本已经遗失了。演员把他们的脸挂在衣帽间的钉子上。提词员在他们的空间腐烂。观众席上塞满的瘟疫尸体手动也不动。我回家消磨时间，统一/与我的不可分的自我。
电视 每天 恶心 恶心
准备好的闲话 规定好的高兴
人们怎么拼写舒适安宁
我们每天的谋杀给予我们明天
因为你的毫不恶心
被相信的谎言
骗子说的没有人说的 恶心
那些被相信的谎言 恶心
肉食者卑劣的嘴脸
为岗位投票银行户头而争斗
恶心 战车向高潮疾驰
我穿行在大街 购物商场 面孔中
带着消费战贫穷的伤疤
没有尊严 贫穷 没有尊严
有刀子 有指节铜套 有拳头
侮辱女人的身体
对时代的希望
在血液里扼杀 怯懦和愚蠢
死去肚子里的大笑
可口可乐万岁
一个王国
为一个谋杀犯
我曾是麦克白 国王赐予我他的第三个姘妇 我清楚她屁股上每块胎记 拉斯科尔尼科夫在唯一一件夹克下 心中 斧子为了/唯一的/放贷妇人的脑袋[12]
在与世隔绝的机场
我舒了口气 我是
一个特权者 我的恶心
是一种特权
被高墙保护
带铁丝网的监狱
【作家的照片。
我将不再吃喝呼吸爱一个女人一个男人一个小孩一个动物。我将不再死去。我将不再了无生机。
【撕碎作家的照片。
我打开我密封的肉体。我将在我的筋络里居住，在骨头的髓，在脑袋的迷宫。我迁徙回我的内脏。我在我的屎里，和血里就坐。不知在哪躯体会破碎，这样我可以在我的屎里居住。不知在哪躯体会开启，这样我可以在我的血液里孤独。我的思想是我大脑的创伤。我的大脑是一道疤痕。我将是一台机器。臂用来抓腿用来走 没有痛苦没有思想。
【荧光屏黑屏。从冰箱里流出血，三个裸女：马克思 列宁 毛。用各自的语言同时说这段话 有必要推翻所有关系，那些使人……[13]哈姆雷特演员脱下戏服和面具。
哈姆雷特 丹麦王子和蛀洞
蹒跚
从洞到洞 到最后的洞到
没有洞
在背后 他创造的鬼魂 像奥菲莉亚产褥期的肉体一样绿 赶在第三声鸡叫前
撕碎
一个傻瓜 哲学家的小丑服 一只肥胖的猎犬爬进
坦克
【踏步 穿着盔甲，用斧子劈开马克思 列宁 毛的脑袋。雪。冰期。[14]
5
狂野期待/在可怕的盔甲中/千年
【深海。轮椅上的奥菲莉亚。鱼 碎块 尸体和残肢漂流而过。
奥菲莉亚 （和两个穿医师服的男人一起 轮椅的上下前后都绑着纱布绷带）：这是埃莱克特拉。心蚀。太阳下是痛苦。在世界的中心。以牺牲者之名。我挤出我被射入的所有精液。我将我的乳汁变为致死毒药。我收回，我生育的世界。我扼杀，我从股间，生育的世界。我将它埋葬在外阴。用奴役的幸福打倒。仇恨长存，蔑视长存，暴动长存，死亡长存。当她带着切肉刀走过你们的卧室，你们将明辨真理。
【两人下，奥菲莉亚留在舞台上，被白布包裹 不动。
[1]指共产主义。“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡。为了对这个幽灵进行神圣的围剿，旧欧洲的一切势力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法国的激进派和德国的警察，都联合起来了。”（马克思《共产党宣言）
[2]指啤酒馆暴动（Hitlerputsch或Hitler-Ludendorff-Putsch），1923年11月9日晚由德国纳粹党在慕尼黑的贝格勃劳凯勒啤酒馆发动，计划仿效墨索里尼的“向罗马进军”（Marcia su Roma），进行类似行动推翻魏玛共和国。但最后失败。16名纳粹党员身亡，领导人希特勒被判叛国罪，监禁五年。此次事变虽然失败，但是极高提升了希特勒党内地位，也使纳粹党政治事业得以飞跃式发展。
[3]悲苦剧，Trauerspiel。17世纪巴洛克时代德意志地区风行戏剧形式。悲苦剧通常以君主为核心人物，以延臣为次要主角，展示感伤情绪，但演出中常常借阴谋策划者身份引入滑稽剧成分，具有某种游戏特征。后文台词中描述奥菲莉亚为“一个悲剧角色”（eine tragische Rolle），所以必须在此进行区分。“悲剧的核心即悲剧性（Tragisch）……根植于强调民族共同体的英雄时代……”悲苦剧“与其说它们是带来悲伤的戏剧，不如说它们是让悲伤得到满足的戏剧：在悲伤者面前的戏演”，“一部古典悲剧总是在象征宇宙的舞台上完成，而一部悲苦剧的展演场地是与宇宙毫无关系的内部情感空间”。（瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》Ursprung des deutschen Trauerspiels）
[4]可能指曾参与奥地利王位继承战争的英王乔治二世。1760年10月25日，乔治二世“像往常一样6点起来，喝了他的巧克力……七点一刻他进了厕所。他的德国男仆在等待时听到了声音……国王死在里面。”见Horace Walpole, Memoires of the Last Ten Years of the Reign of George the Second (1822), vol. 2, p. 454.
[5]1945年后的欧洲新秩序被海纳穆勒认定为一场笑话：美国对抗共产主义的现实需要，使西德从未真正对纳粹的上台和第二次世界大战的爆发加以反思，于是历史的重演似乎不可避免；而东德被苏联以斯大林主义扼制，在具体的统治手段，以及对文艺作品的审查，对知识分子的态度上又几乎是第三帝国的复制。
西德政权下，文化和思想领域生态完全是对魏玛的延续，甚至是魏玛的放大。克拉考尔《大众装饰》（Das Ornament der Masse）里反对的“踢乐女孩”（Tiller girls）式去政治化娱乐，已然在腾飞的资本主义经济助力下，借消费主义拜物教形成了文化工业；1954年西德足球国家队战胜匈牙利捧起冠军奖杯的“伯尔尼奇迹”，更如同1936年柏林奥运会一样激发了民众的爱国热情；海因里希伯尔和早期47社的文学，也重复着被本雅明所批判的，科斯特纳式的左派忧郁。阿多诺说“奥斯维辛之后写诗是残忍的”，指以海德格尔欣赏荷尔德林的方式写诗具有一种不道德性。阿多诺反对布莱希特和萨特式的介入，推崇贝克特和策兰式的自律。然而，西德的公民，不读策兰，在教科书上读荷尔德林《返乡》，看UFA-GmbH的电影，《科佩尼克上尉》（Der Hauptmann von Köpenick），讽刺喜剧。
在东德，情况更复杂。拉克劳（Ernesto Laclau）曾指出，语言现象不只是斯大林主义的；斯大林主义现象完全是语言本身。在斯大林主义的世界里，“支持党的统治”归根结底只是所有定义了人民的可能世界的一个特征而已——真正的人民只是那些支持党的统治的人：那些反对党的统治的人已经自动地被排挤出人民的阵营了，他们是“人民的敌人”。人民总是支持党的，不支持党的在定义上不属于“人民”。这种观念保证了斯塔西所有秘密警察活动的合法性，也变相地鼓励公民举报。正如克里斯塔·沃尔夫小说中所描述的，在东德人人都有其应有的、社会秩序中的位置，一旦失去了这个位置，等待人的就只能是社会性的——常常也伴随着肉体上和政治上的死亡。
[6]指西尔维娅·普拉斯。继艾米莉·狄金森和伊丽莎白·毕肖普之后最重要的美国女诗人。1963年，将头颅伸入烤箱自杀，时年31岁。
[7]指历史天使（Engel der Geschichte）。“保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他入神地注视地事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”（瓦尔特·本雅明《历史哲学论纲》）
[8]指十月革命（儒略历10月25日）或匈牙利1956年革命（公历10月23日）。
[9]指使列宁原定接班人雅科夫·米哈伊洛维奇·斯维尔德洛夫死于1919初春的感冒。死前两个月，斯维尔德洛夫曾签发法令处决25万哥萨克人。
[10]指帕斯捷尔纳克小说《日瓦戈医生》中掳走尤里·日瓦戈的游击队。
[11]指匈牙利1956年革命中对斯大林雕像的破坏。见https://adst.org/wp-content/uploads/2013/10/1956-10-31_Stalin_Statue_Pulled_Down_Hungary.jpg
[12]指陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》情节，大学生拉斯科尔尼科夫杀死放高利贷的妇人。
[13]“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁；但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。德国理论的彻底性及其实践能力的明证就是：德国理论是从坚决彻底废除宗教出发的。对宗教的批判最后归结为人是人的最高本质这样一个学说，从而也归结为这样一条绝对命令：必须推翻那些使人成为受屈辱，被奴役，被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”。（马克思《黑格尔法哲学批判导言》）
[14]1953年7月,布莱希特在从家赶往剧院的路上，看到了一队苏军坦克驶往斯大林街(Stalinallee)，去那里镇压工人的叛乱。他向这些坦克招手示意，晚上回到家里又在日记里写道，看到坦克的时候，从来不是党员的他，一生中首次有了加入共产党的冲动。布莱希特不是因为盼望镇压带来繁荣的未来，才对残酷的斗争听之任之——诸如此类的严酷暴力是作为本真性的标记（sign of authenticity）被感知和认可的。另有一件事可以证明：事件后数月，布莱希特撰文批评政府的文化政策：“不能否认，我们许多艺术家对很大部分文艺政策是拒绝的和不理解的。文化政策未能向艺术家们阐明大部分的思想内涵，而是像发了酸的啤酒那样强要人喝下去……艺术事务委员会命令式和理由贫乏的苛求、非艺术的行政措施、庸俗马克思主义的语言，这一切都令艺术家们讨厌，阻碍了艺术科学院在美学领域的示范作用，一切都是艺术事务委员会不幸的实践。恰恰是艺术家中的现实主义者，感到艺术事务委员会的批评和某些要求是令人难受讨厌的事。信心是建设新社会的巨大力量，没有信心不能建设新的国家，但是肤浅的乐观主义会把社会带入危险的境地”，“我们太早地背对了过去，那些描写1933 年德国工人阶级的巨大失败，描写至今还在慢慢地使自己恢复过来的文艺作品又在那里呢？”“从艺术的立场出发，我们近几年的文化政策是现实主义的吗？”（布莱希特《Sch riften zur Politik und Gesellschaft》）
在1953年613事变后又经历了1956年匈牙利革命和1968年布拉格之春的海纳·穆勒，相较布莱希特，表现出了对暴动、对共产主义政权以及对自己作为“特权阶层”合法性的同时怀疑。他的态度在摇摆，而最终走向了消解。正如那个故事：在二十世纪二十年代后期，一名记者问斯大林，哪种倾向更糟糕，是右倾的布哈林及其团伙，还是左倾的托洛茨基及其团伙？斯大林厉声说：“它们都更糟！”
阿兰·巴迪欧认为，20世纪的一个主要特征，正如布莱希特和穆勒表现的那样，是“对实在界充满激情”（la passion du reel）。与19世纪的乌托邦式的或“科学的”事业、理想形成鲜明对比的是，20世纪旨在释放原质（the thing）。也就是说，20世纪旨在实现人类长期渴望的新秩序。20世纪的终极和关键时刻，就是直接体验实在界（he Real）的时刻，实在界与日常社会现实南辕北辙，具有极端暴力的特征，是为剥离现实的欺骗性层面而必须付出的代价。
