村上春树：我不愿意将真实事件直接放进小说，即使这么做可以获奖

撰文 | 董子琪 编辑 | 黄月

村上春树。图片来源：视觉中国

日本作家川上未映子对村上春树的长篇访谈录《猫头鹰在黄昏起飞》日前由上海译文出版社引进中文版。这本书收录了川上未映子对村上春树2015年和2016年间的两次访谈内容，第一次访谈的契机是村上推出长篇随笔集《作为职业的小说家》，第二次访谈则围绕他的最新长篇小说《刺杀骑士团长》展开。

在两次访谈中，村上不仅谈到了自己新书的内容与写作，也有着对于写作生涯的回顾以及“村上式的”写作诀窍和经验的总结。他将写作比喻为“巫女召唤精神”，小说是在黑暗中自然生成的；在村上的自我剖白中，他认为自己并非一个有着艺术家气质的人，生活中基本上是一个中规中矩的普通人，“我本人是想法正常、活法正常的极为理所当然的人，”只是一旦动笔写小说，莫名其妙的事情就会纷至沓来。

中国作家阎连科曾在2017年的一次公开演讲中将村上春树的小说称为“苦咖啡文学”，认为这种小说里看不到国家民族或人类的生存困境，只是关于一种人在某一种情况下生存境遇中的小困难，是“温暖中带一点寒冷，甜美中有丝丝苦涩”；并说如果这样的作家获得了诺奖，那将是伟大作品的灾难。在这本访谈录中，村上也谈到了他对于现实与文学关系的思考。在他的写作伦理中，将真实事件写入小说在某种程度上是在利用遭遇事件的人，他选择与重大事件保持距离，即便将之写入小说可以获得文学奖。

《猫头鹰在黄昏起飞》村上春树 川上未映子 著 林少华 译上海译文出版社 2019年6月

“只要聚精会神，形形色色的东西就会噼啪噼啪附上身来”

村上春树形容自己的写作记忆储备如同一个很大的文件柜，柜里有好多抽屉。然而，比拥有许多抽屉更重要的是，写小说时记忆抽屉会啪地一声打开，“毕竟不能在写小说当中一个个拉开抽屉找来找去。”这种瞬间可以打开抽屉的能力依赖长时间的积累和训练，而抽屉小或者没时间充实抽屉的人就要渐渐枯竭，所以他在什么都写不成的时候，就会往抽屉里面装东西。即便如此，作家在明白哪个抽屉里有哪些东西的同时，也仍然期待着一种意外性，村上在访谈中反复强调，“写小说这种东西，毕竟是偶然性的接踵而至。小说中的许多事件必须自然发生才行。”“只要往里面投入一小块，故事的流程就立刻波涌浪翻……”“故事这玩意儿，因为无法解释才有故事形成。”比如《1Q84》里“青豆”这个人名，就是村上和日本漫画家安西水丸在惠比寿喝酒的时候，看到酒馆菜谱上“青豆豆腐”四个字忽然浮现，当下决定，“Ok，就用这个好了！”

和这个人名一样，村上小说里的许多比喻也都是“主动找上门”的。他对比喻的要求是喻体和本体存有正好的距离——互相贴得太近不行，离得太远也不行，而其中的非逻辑性更是无比重要。对他来说，写作如同巫女的召唤仪式，“只要聚精会神，形形色色的东西就会噼啪噼啪附上身来，”因此作者的能力在于维持磁性和精神集中力。如他所言，写作时五花八门的东西会接二连三地“附上身来”，棒球棍、骑士团长这些东西就都是这么来的，这些东西的意义是不需要自我解释的，随着故事发展，它们的真正的用途会体现出来。

如果我们回顾村上的小说，可以发现许多这一类具有非逻辑性的比喻及意象：《神的孩子全跳舞》里有力争拯救地球、与蚯蚓君斗争的“青蛙君”，以及会做蜂蜜饼的“熊”；在《海边的卡夫卡》中，中田先生可以跟猫煞有介事地进行交流，后来还获得了一撑伞就可击落奇怪生物的“超能力”。即使是在更为现实主义的爱情小说《挪威的森林》里，“我”对绿子的表白也是童话式的，“我喜欢你，就像喜欢春天里的熊。”村上小说中还有许多虚虚实实的人物（女性比男性更为明显），比如《弹子球》里为了区分彼此而各自编号的双胞胎姐妹，还有《寻羊冒险记》里把耳朵露出来特别美丽的女友……他们虽然属于人类，但对于故事的发展却有着类似于“青蛙君”和“电视人”的作用——无缘无故地闯入，有着奇怪的想法和言谈，并调剂或改变了“我”的生活。

《寻羊冒险记》《奇鸟行状录》上海译文2018版

这些奇怪的生物/人类代表了什么？这些意象又具有什么深意？诸如青蛙君、蚯蚓君这类设定又隐喻着何种力量？村上在访谈中谈到，它们是不需要自我解释的，比如《神的孩子全跳舞》其实是以神户大地震为“大主题”的，但他并没有直接触及地震灾难和受灾民众的惨痛，反而创造出了青蛙君前来联合银行小职员“大战蚯蚓君”的故事，形成了一种啼笑皆非的效果。村上在《我的职业是小说家》中也写道，写小说从来不是一件苦差事，“快乐”和“舒爽”的感觉才是最重要的。至于选择题材，也不必非得像海明威一般选择极具分量的战争题材，自然可以从身边微不足道的事情开始写起，“即便没有这种威猛张扬的经历，人们其实也能写出小说来。不管多么微不足道的经历，只要方法得当，就能从中发掘出令世人震惊的力量。”

“我不愿意把有悲惨遭遇的人就那样以虚构形式加以利用”

村上将自己写作的过程形容为“故事在黑暗中自然向前伸去”，他对于当时文坛盛行的主题主义、有深度的纯文学兴趣索然，“我就是要把主题统统扔去一边，写出有深度、有重量的东西。”与此同时，他也对现实本身发出了疑问，“真正的现实性是超越现实性的东西。单单把事实作为现实来写，是不会有现实性的，而必须使之成为有嵌入度的现实性才行。那就是虚构。……取出现实主义的肝脏，移植到新的身体。关键是要取出活生生的新鲜肝脏。”

村上认为，自己的小说在世界各地被广为阅读，原因可能在于他的故事有“直接诉诸于那些人下意识的地方”。他对比了日本式的神话与现实联结的思维与西方的神话与现实的区分，在日本人看来，“那边的世界和这边的世界尤为轻松地不讲逻辑地连在一起。”他举例说道，“在日本人的感觉中，彼岸世界和此岸世界之间自由往来……比方说小野篁那个人，根据传说，他在人世与地狱之间打了一口井，每天往返一次。白天在衙门上班，到了晚上就穿过井区地狱当阎魔王的助手。早上又通过另一口井回到人世，像临时公务员似的。那口井应该至今存在。”黄泉和现实在日本人的思维中是如此联结的，他的小说也是如此进行的——行文是基于现实主义的，而故事是非现实主义的，“充分使用现实主义文体推进非现实性故事”就是村上所追求的目标。他认为《挪威的森林》是用现实主义写现实主义，而《奇鸟行状录》是用现实主义写非现实主义。

川上未映子发现村上小说的显著特点之一是“被卷入感”，主人公会被卷入各种稀奇古怪的事情，比如《刺杀骑士团长》里的“我”因为住进了一栋房子发生了一连串奇怪的事件，先是听到铃声，然后打开石室，再是发现骑士团长，一个三寸豆腐丁小人。村上回应说，长篇小说基本都是“被卷入型”的故事，主人公正因中立，才会被故事牵引到不同的奇怪的方向。与这种“被卷入感”相关，小说也需要有一种“接受”的姿态，就像卡夫卡的《城堡》和《审判》，主人公都遭受了莫名其妙的磨难，而读者也都能与之产生共鸣。

《刺杀骑士团长》上海译文2018版

虽然村上在出道时讨厌主题主义，计划让故事“无程序”地发展下去、充满闲散的幽默味道，但并不是说他认为自己的小说就应该与现实问题绝缘。面对川上未映子对文学与现实关系的提问，村上提到了日本近几十年来经历的泡沫经济崩溃、神户地震、核电问题，表达了自己对于日本走向他所预期的相反方向的失望，也讲到了自己为什么刚开始不愿意就社会问题发言——正因为经历了六十年代学潮的幻灭，他意识到了“学生运动期间语言纯属消耗和徒劳”，他不愿意再让语言白白死掉，而是将之用于个人发声，“说到底，一九六〇后半期我们所以战斗，是因为心底有理想主义，大体相信世界基本会成为好些的场所，必须为此战斗。……而它一下子土崩瓦解，带来强烈的幻灭感……那么要做什么呢？……原则上，只能在自己的岗位上不慌不忙老老实实做力所能及的事。”

阎连科评价村上的小说是“温暖中带一点寒冷，甜美中有丝丝苦涩”的“苦咖啡文学”，从中看不到小说家对国族命运和人类困境的关切。从这本访谈录来看，村上对写作和小说家使命的认识与阎连科形成了有趣的对照。村上认为自己的写作是有政治性的，但他并不想把社会的重大事件直接作为小说的主题；他想要与重大事件保持一些距离，“对许多事情隔一段时间、隔一些距离来看，以那样的视角重新审视此时此地存在的表象。”在村上看来，将真实事件写入小说是在利用遭遇事件的人。他曾耗时一年对地铁沙林毒气事件进行采访，“本能地认为还是不写成小说为好”，最后还是写成了非虚构的形式。村上春树说，他不愿意将真实事件直接放进小说，即使这么做可以获得世界级别的文学奖，“我不愿意把有悲惨遭遇的人就那样以虚构形式加以利用。这不限于那类重大事件，在日常生活层面也是如此。”不过，他还是能够根据真实素材、套用多层隐喻写成新的故事，在采访沙林毒气事件时，一位受害者不愿将自己的故事收入书中，他选择略去这个人的故事，后来用他的几段话作为素材重新写成了另一个故事，这便是《青蛙君救东京》。

《地下 : 东京地铁沙林毒气事件实录》与《地下2：应许之地》上海译文2018版

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