书摘 Notes sur le cinématographe - Robert Bresson

17/07

I 1950-1958

P16

Metteur en scène ou director. Il ne s’agit pas de diriger quelqu’un, mais de se diriger soi-même.

Pas d’acteurs.

(Pas de direction d’acteurs.)

Pas de rôles.

(Pas d’étude de rôles.)

Pas de mise en scène.

Mais l’emploi de modèles, pris dans le vie.

ÊTRE (modèles) au lieu de PARAÎTRE (acteurs).

(和美国很多剧作书写得相反，相比于美国电影中台词的幽默顺畅，演员不会出意外的“人设”与恰到好处的反映，我更喜欢真正的生活所带来的粗糙与尴尬，还有真诚。)

MODÈLES

P17

L’important n’est pas ce qu’ils me montrent mais ce qu’ils me cachent, et surtout ce qu’ils ne soupçonnent pas qui est en eux.

Entre eux et moi : échanges télépathiques, divination.

Deux sortes de films : ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en scène, etc) et se servent de la camera afin de reproduire ; ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la camera afin de créer. (电影与戏剧的关系。)

P18

LE CINÉMATOGRAPHE EST UNE ÉCRITURE AVEC DES IMAGES EN MOUVEMENT ET DES SONS.

P20

Respecter la nature de l’homme sans la vouloir plus palpable qu’elle n’est.

P21

Trouver plus naturel qu'un geste soit fait, qu’une phrase soit dite comme ceciplutôt que comme cela estabsurde, n’a pas de sens dans lecinématographe.

Film decinématographe où l’expression est obtenue pas des rapports d’images et de sons, et non par une mimique, des gestes et des intonations de voix (d’acteurs ou de non-acteurs). Qui n’analyse ni n’explique. Qui recompose.

P22

Il faut qu’une image se transforme au contact d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Pas d’art sans transformation.

P23

Si une image, regardée à part, exprime nettement quelque chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d’autres images. Les autres images n’auront aucun pouvoir sur elle, et elle n’aura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ne réaction. Elle est définitive et inutilisable dans le système du cinématographe. (Un système ne règle pas tout. Il est une amorce à quelque chose. )

(在画面与画面中间找到联系，或藕断丝连或编织成网。)

M’appliquer à des images insignifiantes.

Aplatir mes images (comme avec un fer à repasser), sans les atténuer.

P24

Du choix des modèles.

Sa voix me dessine sa bouche, ses yeux, sa figure, me fait son portrait entier, extérieur et intérieur, mieux que s’il était devant moi. Le meilleur déchiffrage obtenu par l’oreille seule.

DES REGARDS

P24

De qui ? : Un seul regard déclenche une passion, un assassinat, une guerre.

Monter un film, c’est lier les personnes les unes aux autres et aux objets par les regards.

P25

Deux personnes qui se regardent dans les yeux ne voient pas leurs yeux mais leurs regards. (Raison pour laquelle on se trompe sur la couleur des yeux ?) ( hhhhhh oui c’est vrai. )

De deux morts et de trois naissances.

Mon film naît une première fois dans la tête, meurt sur papier ; est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j’emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur un écran, se raniment comme des fleurs dans l’eau.

P27

Créer n'est pas déformer ou inventer des personnes et des choses. C’est nouer entre des personnes et des choses qui existent et telles qu’elles existent, des rapports nouveaux.

(存疑。)

Supprime radicalement les intentions chez tes modèles.

P28

Un seul mystère des personnes et des objets.

Quand un violon suffit ne pas en employer deux.

(不要赘述, 纪录片也一样。只要表述清晰，意指明确，观众会明白的。)

P29

On reconnait le vrai à son efficacité, à sa puissance.

Passionné pour la justesse. （强迫症该有得有）

P30

Cinématographe, art militaire. Préparer un film comme une bataille.

Un ensemble d’images bonnes peut être détestable.

DU VRAI ET DU FAUX

P31

Le mélange du vrai et du faux donne du faux (théâtre photographié ou cinema) Le faux lorsqu’il est homogène peut donner du vrai (théâtre).

DE LA MUSIQUE

p32

Pas de musique d’accompagnement, de soutien ou de renfort. Pas de musique du tout.

Il faut que les bruits deviennent musique. （Sauf, bien entendu, la musique jouée par des instruments visibles.）(但是很难。存疑)

p33

Sois sur d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence. （和贾樟柯导演的观点一样：感受现场，挖掘现场的氛围。)

Tu appelleras un beau film celui qui te donnera une hâte idée du cinématographe. (pour l’instant… Pierrot le fou)

Pas de valeur absolue d’une image.

Images et sons ne devront leur valeur et leur pouvoir qu’à l’emploi auquel tu les destines.

DE L'AUTOMATISME

P34

Les 9/10 de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme. Il est anti-nature et de les subordonner à la volonté et à la pensée.

p35

Modèles automatiquement inspirés, inventifs.

Le CINÉMA puise dans un fonds commun. Le cinématographe fait un voyage de découverte sur une planète inconnue.

Où il n’y a pas tout, mais où chaque mot, chaque regard, chaque geste a ds dessous.

p36

Que ce soit l’union intime des images qui les charge d’émotion.

Attraper des instants. Spontanéité, fraicheur.

P37

Une image trop attendue (cliché) ne paraîtra jamais juste, même si elle l’est. (不要偷懒)

P38

Un soupir, un silence, un mot, une phrase, un vacarme, une main, ton modele tout entier, son visage, aurepos, en mouvement, de profil, de face, une vue immense, un espace restreint… Chaque chose exactement à sa place : tes seuls moyens.

P39

Un flot de paroles ne nuit pas à un film. Affaire d'espèce, non de quantité.

Il ne serait pas ridicule de dire à tes modèles : Je vous invente comme vousêtes.

Le lien insensible qui lie tes images les plus éloignées et les plus différentes, c’est ta vision.

Ne cours pas après la poésie. Elle pénètre toute seule par les jointures (ellipses.)(因而戈达尔的跳切有如此的诗意。)

P40

Que ce soit les sentiments quiamènent lesévénements. Non l’inverse. (和美国剧作中一条规则：“性格决定命运”略有不同——“感觉”决定“事件。”)

P41

Que tes fonds (boulevards, places, jardins, publics, métropolitain ) n’absorbent pas les visages que tu y appliques.

P42 Formes qui ressemblent à des idées. Les tenir pour de véritables idées.

TOURNAGE

P43

Merveilleux hasards ceux qui agissent avec précision. Façon d’écarter les mauvais,d’attirer les bons. Leurréserver d’avance une place dans tacomposition.

Qui peut avec le moins peut avec le plus. Qui peut avec le plus ne peut pas forcément avec le moins.

Tournage. S’en tenir uniquement à des impressions, à des sensations. Pas d’intervention de l’intelligence étrangère à ces impressions et sensations.

P44

NI METTEUR EN SCÈNE, NI CINÉASTE. OUBLIE QUE TU FAIS UN FILM.

Acteur. Le va-et-vient du personnage devant sa nature oblige le public à chercher le talent sur son visage, aulieu de l’énigmeparticulière à toutêtre vivant.

P45

Déséquilibrer pour rééquilibrer.

Les idées, les cacher, mais de manière qu’on les trouve. La plus importante sera la plus cachée.

DE LA PAUVRETÉ

P46

Montaigne : Les mouvements de l’âme naissaient avec même progrès que ceux du corps.

Approche inhabituelle des corps.

À l'affût des mouvements les plus insensibles, les plus intérieurs.

Pas habile, mais agile.

P48

Ne pas tourner pour illustrer une thèse, ou pour montrer des hommes et des femme arrêtés à leur aspect extérieur, mais pour découvrir la matière dont ils sont faits. Atteindre ce coeur du coeur qui ne se laisse prendre ni par la poésie, ni par la philosophie, ni par le dramaturgie.

Image et sons comme des gens qui font connaissance en route et ne peuvent plus se séparer.

P50

La musique prend toute la place et ne donne pas plus de valeur à l’image à laquelle elle s’ajoute.

LE CINÉMA SONORE A INVENTÉ LE SILENCE.

Silence absolu et silence obtenu par le pianissimo des bruits.

Modèle. Ce que tu fais connaître de toi par coïncidence avec lui.

Que chaque image, chaque son se pèse non seulement à ton film et à tes modèles, mais à toi.

P51

Un petit sujet peut donner prétexte à des combinaisons multiples et profondes. Évite les sujets trop vastes ou trop lointaines où rien ne t’avertit quand tu t’égares. Ou bien n’en prends que ce qui pourrait être mêlé à ta vie et relève de ton expérience.

Généralité de la musique, qui ne correspond pas à la généralité d’un film. Exaltation qui empêche les autres exaltations. (避免同质化。)

P52

Tous les maris sont laids : ne pas montrer une multitude de maris laids. （以不同凸显相同。）

De l’éclairage.

Choses rendues plus visibles non par plus de lumière, mais par l’angle neuf sous lequel je les regarde.

Modèle. Sur ses traits, des pensées ou des sentiments non exprimés matériellement, rendus visibles par intercommunication et interaction de deux ou plusieurs autres images.

P53

Ni enflure, ni surcharge.

Un seul mot, un seul geste non juste ou seulement mal place empêche tout le reste.

Valeur rythmique d’un bruit.

Bruit de porte qui s’ouvre et se ferme, bruit de pas, etc., pour la nécessité du rythme. （纪录片也一样。保留一些“无用”的噪音。）

Une choseratée, si tu la changes de place,peut-être une choseréussie.

P56

Démonter et remonter jusqu’à l'intensité.

Image en prévision de leur association interne.

Modeles mecanices extérieurement, libres intérieurement. Sur leur visage, rien de voulu. Le constant, l’éternel sous l’accidentel.

P58

Barbarie naïve de doublage. (贾科长的卡带式扇耳光便是一例。)

Modèle. Toutes ces choses que tu n’as pu concevoir de lui avant, ni même pendant.

P59

Une chose vieille devient neuve si tu la détaches de ce qui l’entoure d’habitude.

Trouver une parenté entre image, son et silence. Leur donner l’air de se plaire ensemble, d’avoir choisi leur place. Milton : Silence was pleased.

P60

Modèle. Sa manière d’être intérieure. Unique, inimitable.

P61

Creuse ta sensation. Regarde ce qu’il y a dedans. Ne l’analyse pas avec des mots. Traduis0la en images soeurs, en sons équivalents. Plus elle est nette, plus ton style s’affirme.

Tournage. Ton film doit ressembler à celui que tu vois en fermant les yeux. (Tu dois être capable à tout instant de la voir et de l’entendre tout entier. )

VUE ET OUÏE

P62

Bien savoir ce que ce son (ou cette image) vient faire là.

Ce qui est pour l’oeil ne doit pas faire double emploi avec ce qui est pour l’oreille.

Si l’oeil est entièrement conquis, ne rien ou presque rien donner à l’oreille. On ne peut être à la fois tout oeil et tout oreille.

Lorsqu’un son peut remplacer une image, supprimer l’image ou la neutraliser. L’oreille va davantage vers le dedans, l’oeil vers le dehors.

P63

Un son ne doit jamais venir au secours d’une image, ni une image au secours d’un son.

Si un son est le complément obligatoire d’une image, donner la prépondérance soit au son, soit à l’image. À égalité, ils se nuisent ou se tuent, comme on dit des couleurs.

L’oeil sollicité seul rend l’oreille impatiente, l’oreille sollicitée seule rend l’oeil impatient. Utiliser ces impatiences. Puissance du cinématographe qui s’adresse à deux sens de façon réglable.

P65

Tout fuit et se disperse. Continuellement ramener tout à un.

Le champ du cinématographe est incommensurable. Il te donne une puissance illimitée de créer.

P66

Acteurs. Plus ils s’approchent (sur l’écran) avec leur expressivité, plus ils s’éloignent. Les maisons, les arbres s’approchent; les acteurs s’éloignent.

P67

Pratiquer le précepte de trouver sans chercher.

P68

À la fois précision et imprécision de la musique. Mille sensations possibles, imprévisible.

Un acteur tire de lui ce qui n’y est pas vraiment. Illusionniste.

P70

Éviter les paroxysmes (colère, épouvante, etc.) qu’on est obligé de simuler et où tout le monde se ressemble.

GESTES ET PAROLES

P71

On oublie trop la différence entre un homme et son image et qu’il n’y en a pas entre le son de sa voix sur l’écran et dans la vie réelle.

Ton film aura la beauté, ou la tristesse, ou etc. que l’on trouve à une ville, à une campagne, à une maison, et non la beauté, ou la tristesse, ou etc. que l’on trouve à la photographie d’une ville, d’une campagne, d’une maison. (原来这就是为什么看一些画面很美的电影，却有种说不出的造作与空洞感。)

P75

Modèles. Ce qu’ils perdent en relief apparent pendant le tournage, ils le gagnent en profondeur et en vérité sur l’écran. Ce sont les parties les plus plates et les plus ternes qui ont finalement le plus de vie.

P76

Deux simplicités. La mauvaise : simplicité point de départ, cherchée trop tôt. La bonne : simplicité -aboutissement, récompense à des années d’efforts.

Corot : Il ne faut pas chercher, il faut attendre.

Modèle, Sa voix (non travaillée) nous donne son caractère intime et sa philosophie, mieux que son aspect physique.

P77

TRADUIRE le vent invisible par l’eau qu’il sculpte en passant.

P78

Ressemblance, différence.

Donner plus de ressemblance afin d’obtenir plus de différence. L’uniforme et l'unité de vie font ressortir la nature et le caractère des soldats. Dans le garde-à-vous, l'immobilité de tous fait apparaitre les signes particuliers de chacun.

LE RÉEL

P81

Modèles expressifs involontaires (et non pas inexpressifs volontaires.)

L’oeil (en générale) superficiel, l’oreille profonde et inventive. Le sifflement d’une locomotive imprime en nous la vision de toute une gare.

P82

Il faut que ton film décolle. L’enflure et le pittoresque l’empêchent de décoller.

Quand tu ne sais pas ce que tu fais et que ce que tu fais est le meilleur, c’est cela l’inspiration.

P83

Il faut qu’images et sons s’entre-tiennent de loin et de près. Pas d’images, pas de sons indépendants.

P84

À tes modèles : Parlez comme si vous parliez à vous-même. MONOLOGUE AU LIEU DE DIALOGUE.

Modèle. Tu l’éclaires et il t’éclaire. La lumière que tu reçois de lui s’ajoute à celle qu’il reçoit de toi.

P85

Tournage avec les mêmes yeux et les mêmes oreilles aujourd’hui qu’hier. Unité, homogénéité.