《长风镇》：马尔克斯在中国

2019/07/20—2019/07/28

深焦 X 王晶

○○○○○○

采访：圆首的秘书

首届深焦影评大赛冠军，小津电影爱好者

在今年FIRST电影展上，王晶执导的电影《长风镇》进行了首映。

与很多地域性强烈的华语电影不同，《长风镇》采用了架空的方式，尽量模糊了地域感和时间感。虽然对导演来说，这样做的目的是希望能与自己创作的背景和个人的经历之间拉开距离，从而为创作赋予更大的自由，但影片很大程度上也因此被提炼成了一则中国乡土寓言——长风镇里的每个人似乎都承受着一些莫名出现的恶意，以至于几乎每一段美好的故事和关系都只能以不那么美好的离别告终。留在镇里人们无一例外地选择默默承受，与此同时也暗中成为某种形式的施暴者。坚守一丝良善，何其困难。

这很难不让人联想到谢铁骊在60年代初拍摄的《早春二月》：同样的爱情和怜悯，同样的冷眼，同样的出离小镇，只不过《长风镇》虽则与之一样植根与中国乡土，但更受到80年代魔幻现实主义风潮的影响。在访谈中，导演王晶也一再提及马尔克斯对她的巨大影响：无论是荒芜的小镇，还是肆虐的老鼠，似乎都有其拉美渊源。这些设定也无疑为小镇注入了意思悬疑氛围——镇上的所有人（甚至是观众）都开始相信将有什么“大事”发生，阴云笼罩着长风镇，哪怕电影院收音机里有再多动人的画面和声音，也没法让人感到舒适和安心。

从很多角度上看，《长风镇》都属于近年来华语电影中较为丰富的那一类：庞大的人物、迷影和声音系统编织出错综复杂、相互指涉的文本迷宫。影片分为五个章节，每个章节都针对一组人物进行讲述。一些场景反复出现，强化着人与人之间的扭结；饱满的故事加上始终处在某个隐蔽位置上的画外音给影片带来了某种程度的阅读感；角色们和胡金铨的侠女、桑弧的姨太太、费里尼的卡比利亚、基顿的船长分享着人生的苦乐。所有这些一再向我们表明，复杂性不仅存在于长风镇这个虚构的小镇，也理应存在于银幕内外每个人的行动和内心中。

在影片结尾，影片“意外”由群体之恶走向了个体成长——很难说这个决定到底是好还是坏，但导演王晶无疑在《街口》之后又一次完成了她对往事的祭奠，诉说了某种关于人性的乡愁。

深焦：怎样想到要写这样一个故事？撰写剧本用了多长时间？

王晶：我一般是想的比较慢但写的很快。剧本大纲的写作时间大概是一个月左右，剧本从提笔到完成大概也是一个月时间。但这中间的构思、做人物小传、架构搭建、氛围构想等等是用了一些时间的。写这个故事的初衷，主要是纪念一些已经消失但值得被记忆的时间和空间。（深焦：这是“乡愁”吗？）可以这么说。

深焦：但《长风镇》整体又是架空的，“乡愁”和“架空”是否矛盾？

王晶：对我来说两者完全是统一的。“乡愁”是一个蛮复杂的情绪，它并不总是代表单纯的对美好事物的怀念，也饱含着很多复杂、黑色的东西。所谓的“愁绪”是一种无法回去、不愿回去、但却值得被记忆和怀念的情感所交织在一起的复杂情感。我曾经在导演阐述里写过，“乡愁”里的“故乡”并不总是某处特指或具体的“故乡”，而是更宽泛意义上，对已经逝去、不复存在、但依然怀念的一段时间与空间的记忆。我是有意的回避掉一个真实的时间和空间，这是我想和现阶段我所认知的“故乡”所达成的一种秘密协议。是我想和它保持的一种既近又远的距离。在这个距离感里，我才能获得一种更加自由的表达方式。

一开始有想过拍成黑白片，在最后的决策阶段变成了彩色。原因是因为有一次跟人聊天，别人问我为什么要把场景选在这个地方去拍摄，我脱口而出“因为颜色”。这个无意识的回答让我意识到拍摄地的色彩对我的意义。拍完之后再回过头去想，一开始决定把场景定在那边，确实是因为那边自身建筑的颜色和当地美学是吸引我的一个很大的因素。

导演王晶

深焦：那么为什么一开始想要拍成黑白电影？

王晶：是为了获得一种影像的粗粝感，我一直都很喜欢黑白电影，它的光影表达会更加纯粹。我也希望影片能更偏男性特质一些。（深焦：为什么是“男性特质”，毕竟您是一位女性导演？）这和影片的男孩视角有关。而男孩视角也和上面所说的时空距离感有关。当我写的角色和我距离太近，我很难跳出来去做更自由的创作。我个人也在猜测，为什么自己总是喜欢写男生的故事，包括我的上一部电影《街口》也是。可能是在这样的距离感里，我能把自己隐藏起来，获得和人物间的一种既近又远的距离，做更自由的表达。

深焦：长风镇充斥着谜团，每种动物（老鼠、狗、鹦鹉……）、道具（假牙、台球）背后似乎都有一个秘密，让小镇充满悬疑感。这样的设置有什么意图？

王晶：假牙的问题更好回答一些。其实很简单：第二章讲的是医生和儿子这对父子关系，他们之间有一个秘密的情感纽带，而这个纽带是关联到假牙这个物件之上。儿子长了一口坏牙，父亲给儿子整牙前给他制作了一个牙模，然后像个宝贝一样收藏着这个牙模。这是两人之间秘而不宣的一个温柔的情感维系。而当牙模突然消失，这条情感纽带像是消失或者断掉了，同时，他们也都开始面临各自生活中的危机。当牙模被重新找到，这条秘密纽带又再次将他们牵连在一起。

动物方面，我并不是在写剧本之前就先有一个要写动物的概念。如果要总结的话，可能是长风镇这个空间在我的构想里，它更像一个蛮荒地带，在这里，人和动物的界限、生者和死者的界限并没有区分的那么明确，它们是共生的。有人自然就会有动物。我个人在文学方面受马尔克斯影响较大。他构建了一个虚构的故乡马孔多，你看《百年孤独》的开篇寥寥几句话就给了马孔多一个非常迷人的意象。我希望长风镇会有类似的一种蛮荒感，人和动物、植物是共生的。

长风镇 (2019)

更具体一些的设计，哑巴为什么会养鹦鹉？这种对照对我来说蛮有趣的。不会说话的人养了会说话的动物，而动物因此不能学会说话。老鼠的设计是来自我童年记忆的一部分，小时候会有灭四害的运动，全民灭鼠。不过我不会照搬记忆，所有从记忆里来的源头性的东西都会在电影里进行再创造和变体，这是创作者应该去做的，现在老鼠的设计更偏重于表现小镇被笼罩在一种集体危机感的、魔幻现实的氛围里。至于狗是谁杀的、台球是谁偷的，我认为这是创作者不该知道的东西，如果我知道了，这种复杂性就消失了。（有一些东西创作者必须要知道，而有一些东西创作者一定不能知道。）

深焦：就像《燃烧》一样。

王晶：我特别喜欢《燃烧》，看完这部片子就觉得再也不想拍电影了（笑）。它用特别准确的方式，传达出特别复杂的东西。对我来说，所谓的不确定、怀疑、复杂，这些都是创作中最难做到的。（深焦：也有一点像《早春二月》那个“恶意”小镇）这个我倒是没有想到。

《燃烧》剧照

深焦：有些场景和镜头会出现两次，想要达成怎样的效果？您也提到，在剧本写作上，杨德昌给了您很大启发。

王晶：对我来说，电影归根结底是关于人的，而人又是复杂的。同一个事情，站在不同的角度去写，它能获得的维度会更多。简单来说，比如第一章关于红毛，站在他的角度，我们希望他能获得他想要的爱情。但当第三章到来我们站在彩霞的角度，我们的情感天平又会偏向她。多章节、同时空能提供复杂的感情和思考立场、情感立场，让故事的维度更加多重。

杨德昌给我的启发是他写剧本特别像是做建筑。我在上学读书期间详细拉过他很多部电影的剧作，发现他任何一场戏都像建筑里的一块砖一样牢牢镶嵌在结构里，这是他给我最大的启发。群像这种方式倒不是受他影响，可能根本源头是来自我家庭，我家孩子比较多，总是要处理多人间的关系。可能也正是因为喜欢群像，我非常喜欢罗伯特·阿尔特曼的电影，尤其是《纳什维尔》。他的电影氛围非常迷人，声音也用得太棒了。

纳什维尔 Nashville (1975)

深焦：群像的同时怎么保证人物的复杂性呢？

王晶：对我来说这是两件事，群像是处理结构的问题，是一个搭架子的过程。人物的复杂性是处理人物的问题。二者之间没有必然的因果联系。我写剧本的习惯是在写剧本之前，每个人物我都会写一个比较详细的人物前史，包括可能只有几场戏的人物。所以到了剧本和电影里，每个人物在做哪件事情、说哪句话，我的潜意识里都知道他/她为什么会这么做、这么说。这是和人物的复杂性关联的部分。

深焦：如您所说，这部影片整体在处理一个多维度的世界，而在结尾部分，影片又开始关心某个特定人物的成长。为何会有这样的转变？

王晶：主要是因为每一章都在处理一个人物，有少年有成年，我把处理小孩子的章节放在了最后，而这个小孩子的画外音又贯穿了全片。可能有人会有疑问，在前面的一些场景中，小孩子是不可能在场的，为什么他的画外音看起来像是见证了所有这些事情？但这个对我来说不是问题，因为一个人在建构他的过去和他的记忆时，其中会有他自己亲身经历的，也会有他听到的、甚至虚构的部分。你可以认为成年之后的他是一个小说家，这也是他长大后最有可能的一个身份。

深焦：《长风镇》中的迷影色彩深入到了各个层面，无论是老电影的片段、海报，甚至是剪辑和转场的方法。为何设置这么多“机关”？

王晶：有一些转场方式类似圈入圈出、划等等是在剧本阶段就知道的，甚至是明确写在剧本里的。这部影片的风格我比较希望它是一部“古老的新电影”（这是借用章明导演描述《巫山云雨》的话，我也非常认同他对《巫山雨云》的这个定位）。像这些比较老派的、已经被淘汰掉的剪辑和转场方式对我来说都是有趣的、也是值得被纪念的方式。

《长风镇》剧照

片中使用老电影的部分在剧本阶段会有一个类型的大体方向，比如哪场戏里放的是武侠片、哪场戏里放的是爱情片、喜剧片等，因为这些都和人物情绪、境遇密切相关。但最终所选择的具体片段是在拍摄的当下才临时决定的。因为筹备阶段时间非常紧张要处理太多事情，导演助理和副导演会帮我收集好我想要的同类型影片的素材片段，拍摄期间每天都在赶进度，只有到了拍摄这场戏的当下才有时间去做一个决定和判断要用哪部电影的片段。在那样的时间强度里基本上要完全依靠直觉来判断。所以“迷影”的部分我经常说是无意为之的。如果我换了另外一批电影也许大家就会觉得迷影的程度没有那么重？但我觉得这种无意为之的偶然性的发生一定有它的必然性，必然性当然是因为首先我个人是非常迷影的。

深焦：影片里出现了一些改革开放初期的物件，同时也有不可能出现在中国乡村的一些元素，它们可能会给观众带来强烈的陌生感和距离感，这种距离感是创作者意料之中的设置吗？

王晶：《长风镇》里出现的那些不可能在中国历史真实年代所出现的影片和音乐是我在剪辑过程中逐渐寻找到的。这个电影的氛围非常重要，因为它是被全新建构出来的一个世界，它要有它的现实性和年代感，同时又要从“绝对现实”中抽离出来，要和“绝对现实”有一个距离感，而做这个距离感的目的是希望观众可以沉浸在这个被建构出来的时空氛围里。所以这个氛围会比较难寻找和难抓到。在剪辑阶段用了很多时间慢慢找到了现在所营造出来的这样一种氛围。我是影片的第一个观众，我要先解决的问题是这是不是我想要的。我只能说这种非现实的陌生和距离感是为了获得对一个全新世界的沉浸感，而每一个观众在观看电影的时候都会受到他的经历和阅历的影响而产生完全不一样的感受，是否每一个观众都能获得沉浸感可能是作为创作者解决不了的问题。我只能解决我自己面临的问题，也就是它是不是我想要的和我想表达的。

深焦：拍摄持续了多久？场景如何选择？

王晶：58天。因为经费非常紧张的原因，最一开始的规划是40天拍完6个故事，剧本写了6章。经过仔细核算和全组讨论，为了保质量，我们砍掉了一个故事，从6章变成了现在的5章，同时把时间规划拉长到了55天。中途因为下了三天大雨不得已歇工，最后变成了58天。

场景的选择，因为想要模糊掉地域空间，一开始是撒网式的全国范围找，我和美术、制片跑了山西、西宁、北京周边延庆等等，广托贵州、云南、四川、武汉、西安等各地的朋友和做外联制片的朋友提供当地的图片信息，感觉都不太合适，最后是无意中看到了一位新加坡摄影师拍摄的广东梅州的照片觉得不错，我和美术、制片在完全人生地不熟的情况下去那里看，经过夏天和冬天两轮徒步看景，最终把主场景定在了梅州和佛山。广东的“南方”地域特质非常明显，所以我们美术的工作除了搭建置景以外，在很大程度上是要减少和回避当地的南方地域特质，以获得一种地域的模糊感。

深焦：如何在非常有限的时间里指导儿童演员进行表演？

王晶：选角进行的比较早，是在开拍一年前就已经基本确定了最主要的演员。小孩子是用“海选”的方式选出来的，我们在我的老家山西、制片人的老家山东、和广东当地小学一共大概二十多个学校几千个学生里去找，先通过气质和形象选出来第一轮大概几十个人，然后分别进行了第二轮的规定情境表演和即兴表演的试戏，最终选出来5个儿童演员。三个来自山东，一个来自山西，一个来自广东当地。开拍前一个月小演员们到达了拍摄地，住民宿，把房间布置成过去年代的样子，穿过去年代的服装，安排他们上当地小学，半天在学校里上课、结交当地新朋友、半天接受演员副导演的“表演培训”，也进行一些“落地”的训练，比如安排他们干当地的农活、摘柚子、自己做家务、学习骑单车、去镇上闲逛、每天再录制一小段当日视频日记等。有人说过，孩子和动物是最好的演员。儿童演员一般不存在是否自然的问题，要处理的是要让他们相信你所拍摄的情境的问题。

深焦：提到声音，《长风镇》的声音很有表现力，设计有何整体思路？

王晶：我非常重视声音，声音是营造氛围最重要的方式之一。而偏偏声音部门的工作又是最容易被忽视的工作，因为很多人会习惯性地认为一些声音的存在是理所应当应该存在在那里，其实并不是这样，每个声音的细节都需要精心设计和呈现，选择什么要什么不要。《长风镇》里有很多不同的场景空间，这些空间的特质又和这个空间专属的人物个性直接关联，我和声音指导李丹枫一开始先明确影片的整体声音风格走向，寻找专属于长风镇这个大环境的既定氛围和特点，寻找专属每个人物所处空间的特定氛围，以及声音所带来的画外空间、前后情节关联度、戏剧性的营造等等。丹枫老师非常敬业认真，又对声音非常敏感，他帮我梳理了影片的声音思路，提供了一些非常好的建议，比如他最一开始提到这不是一部现实主义电影，声音方式不能走现实主义的路子，偏类型和风格化会更对路，他对标了科恩兄弟的电影，要让每一个声音细节都非常清晰扎实，比如对白的唇齿质感、一些很小的细节如烟丝燃烧、虫叫、风声等要把质感做足，等等。现在声音创作走的是风格化和浪漫主义的方向，观众听到的很多声音的细节其实不是一种声音，是几种不同声音的合成。和丹枫老师的合作是一次非常愉快和享受的过程。