风格的难题
贝里尼的《梦游女》写于1830年，于次年首演，那年贝里尼正好30岁。《梦游女》的故事极其简单，甚至于费利切·罗马尼的脚本太过直露、简直不能完整地构成一部歌剧，当年演出时唯一能吸引观众的大概就是剧中对当时还十分蒙昧的梦游症的心理刻画和描写。但是，贝里尼却以他出众的才华和脱尘绝俗的浪漫主义手笔，以这部简陋的脚本写成了歌剧史上独一无二地具有柔美哀婉、清纯剔透的悲剧和肖邦夜曲风格的旷世杰作。歌剧的出场人物极其简单，几乎是清一色的生活在瑞士阿尔卑斯山区乡村之中的乡民，他们具有一种纯朴、善良和天真的气息，这也直接反映在贝里尼的音乐之中。舞台的背景是一派瑞士山区的田园风光，故事的内容是一段如泣如诉的浪漫爱情，音乐也是抒情、哀婉，主要人物少女阿米娜是一个清纯、楚楚动人的患有梦游症的乡村少女，其清纯的形象、不幸的爱情经历，无不打动了台下的观众。同时，由于贝里尼为女主角写下了大量无比抒情、动听且需要超高演唱技巧的音乐。所以，自歌剧诞生之日起，这部歌剧就获得了众多超级女歌唱家的青睐，象首演阿米娜的帕斯塔以及后来的玛丽勃兰、帕蒂和有“北国的夜莺”之称的珍妮·林德无不把她作为保留曲目。这部歌剧在首演之后的半个世纪之内久演不衰，但是在进入二十世纪之后，却渐渐被人们淡忘了，以致几乎从歌剧舞台上绝迹。直到上世纪中期1955年前后卡拉斯将它复活挖掘出来重新搬上了舞台，人们才又有机会聆赏到贝里尼这部超凡绝俗的珍品。
追究贝里尼包括《梦游女》这样的杰作在内的歌剧作品后来很少得到上演的机会的原因，除了因为贝里尼歌剧缺乏罗西尼十分擅长的那种戏剧结构的整体感、人物性格不突出、戏剧结构松散、全剧只是充斥着绵延不绝的优美旋律，他的作品要得到成功上演需要演员的唱功十分突出这个原因之外，更主要的原因是进入十九世纪下半叶之后，随着威尔第、真实主义歌剧的盛行，美声唱法进入了一个全新的阶段，“辉煌唱法”的诞生和硬起音及更多胸声的气息支持的唱法，形成了和古典主义美声及早期浪漫主义美声时期截然不同的演唱方法。以卡鲁索的崛起为标志，男声方面，“贝里尼式男高音”绝迹了，当然，“贝里尼式女高音”的演唱也似乎失传了。由此，贝里尼歌剧的演出遇到了空前的难题。此外，还有贝里尼作品的舞台调度具有十分的难度（象《梦游女》第二幕阿米娜走在水车磨坊上的水车小桥的梦游场景），以二十世纪下半叶“演绎派导演”为代表的歌剧导演觉得象贝里尼的歌剧无新意可挖，大多不屑于导演他的作品。综合以上，如今我们要在歌剧院听到《梦游女》这样的早期美声时期歌剧已是难上加难，自从录音技术诞生以来，我们能找到的关于《梦游女》的录音也是少之又少。
贝里尼歌剧中男高音的常用声区很高、很吊，最高音出现很多，而旋律又要求唱得特别富有诗意、连贯、挺拔、秀丽，而且同时还要求能演唱灵巧、华丽的装饰音及华彩乐段。从中可以看出，贝里尼式男高音这种以纤巧的纯头声为主及高音区混以假声的演唱方法，和后来发展起来的以更丰满的胸声、更富男性气概的高音演唱方法有着巨大的差异。随着十九世纪下半叶杜普蕾的出现和迦西亚学派、兰佩尔蒂声乐学派等等新式唱法的一大批歌唱家诞生，随着威尔第及真实主义歌剧的兴起，演唱早期美声时期歌剧的演唱方法及演员显得落后于时代了，因之，“贝里尼式男高音”渐渐绝迹了。我们在二十世纪只能从斯基帕、吉利、塔利亚维尼及后来早期的斯台芳诺、盖达、阿尔弗雷多·克劳斯等人身上追踪到早期美声演唱的蛛丝马迹。
美声时期以贝里尼的《梦游女》为代表的女高音演唱，主要依靠“飞翔般”轻盈华丽、细腻优美的Bel Canto花腔技巧，同时特别需要超高技巧的“自由速度”（Rubato）来体现人物纤弱的情感变幻。扮演阿米娜的演员必须有银铃一般的响亮、鸟啭一般自然的音色，高度符合人物情感主导下的rubato，歌唱的强弱、情感上的细微而柔和的波浪形过渡和伸缩，在整部歌剧的演唱中讲求有灵性、自然而又统一在严谨的音乐结构之中。从这些要求来看，不难看出，为什么众多的十九世纪明星们都以能拿下《梦游女》为终身的骄傲，因为能唱好阿米娜的歌唱家实在是廖若无几般的稀罕。到了进入威尔第时代和Verismo时代的女高音们除了更多的发展了胸声，声区整体能够更好地向下移之外，滑音、连音变唱的更多使用使得歌唱的戏剧性得到加强。这之中，Verismo歌剧有着和美声歌剧不谋而合的继承性很好的Bel canto，只不过Verismo是更具有戏剧性和情感力量、音色更深的重一号的Bel canto。从中可以看出，戏剧性女高音具有足够的戏剧性力量和胸声共鸣，但其轻巧、细腻则不能满足Verismo的要求，当然更不能达到贝里尼式歌剧的要求。而纤弱、轻巧的花腔演唱当然和威尔第歌剧是格格不入的。所以，最理想的是能胜任Verismo歌剧的抒情女高音同时又具有灵巧的花腔技巧，只有这部分女高音在今天还能恰当地演唱美声时期的作品。当经过了威尔第－真实主义歌剧100年洗礼的声乐演唱进入了二十世纪以后，回过头来再让我们用100年前贝里尼时代的演唱风格来还原他笔下的女主人公时，一个面临的问题是我们还能否接受那种演唱方式，另一个问题便是我们还能找到象帕斯塔、帕蒂那样的花腔女高音吗？
二十世纪的女高音以帕蒂开始，向两个方向进行了试验。一个是以梅尔芭、泰特拉契尼、卡莉·库奇等为代表的运用头声为主、中声不重、有精湛的赛跑似的快速花腔技术的“纯”花腔女高音，她们也有rubato的运用，但那是和Verismo潮流相反的程式化的rubato。进入二十世纪中叶以后，以卡拉斯的出现为标志，出现了几位如今我们可以定位为“抒情花腔”的歌唱家，卡拉斯擅长的剧目主要就集中在Bel canto和Verismo上，以她与生俱来的伟大戏剧家的才能，天才地继承并发展了帕蒂的Bel canto歌唱传统，把Verismo和bel canto两者的歌唱思维和风格有机地结合统一起来，在发扬了Verismo剧目的同时也在远远高于十九世纪传统的水准上复兴了Bel canto剧目。以《梦游女》、《拉美摩尔的露契娅》为代表的美声歌剧剧目中，卡拉斯表现出了能高度符合贝里尼、唐尼采第等作曲家要求的、符合人物情感的rubato的完美运用、力度变化和滑音处理，遵循和发展了帕蒂的歌唱思维，歌唱以人物的情感为主导，使得贝里尼、唐尼采第笔下的女主人公具有了更强的戏剧性和情感深度。在我听卡拉斯留下的两个《梦游女》录音时得到的高度的感官享受首先来自于她的形式完美的波浪线、无与伦比的来自于成功的人物刻画的艺术光辉。只有卡拉斯将阿米娜的楚楚动人、多愁善感和惹人怜爱活灵活现地表现了出来。
聆听卡拉斯十多年，这位“歌剧女神”总能给我常听常新的惊喜。我的概念中，卡拉斯就是托斯卡、诺尔玛的化身，她演唱的巧巧桑就让我至今仍唏嘘不已叹为古今一人。卡拉斯的两个《梦游女》听了多年，但直到这次系统地和另外两个版本对比着细听，才发现卡拉斯原来是这样神奇，这样有说服力并能真实地还原贝里尼笔下的少女阿米娜，而就是同样一位卡拉斯，她留下的两次录音，却体现了完全不同的风格，1957年的录音室录音和55年斯卡拉的现场录音比起来，简直就是两个卡拉斯在演唱。57年的Votto版简直可以说让我重新认识了卡拉斯一回，在惊叹于卡拉斯的全新的更贴合贝里尼风格的演唱能力之外，更加深层次地思考另一个问题：到底哪一个卡拉斯才是卡拉斯的本我，才是真实的卡拉斯？卡拉斯留给人们的直觉的印象是那个不惜以自身的生命全部的能量去熔化所演绎的角色，那个热力四射的卡拉斯？还是我眼前听见的这个全篇歌剧中几乎没有用到她那标志性的中声区抖动明显的张力性声音特质的轻盈、翱翔的阿米娜化身的卡拉斯？几乎可以肯定的是，从卡拉斯留下的大量声乐文献来看，卡拉斯是一位热衷于激情似火、不惜燃烧掉自己极限的用生命去歌唱、去塑造、去打动听众的艺术家。但是，如果，用这样的风格去演唱阿米娜，大概要远去于贝里尼的传统，远去于阿米娜这个由于脆弱和伤感而造成了梦游症的柔弱少女。非常可惜的是，人无完人，我们在1955年斯卡拉现场的录音中，听到的阿米娜更多的还是诺尔玛甚至于托斯卡和《蝴蝶夫人》终场前的巧巧桑。然而，令人敬畏的是，同样的还是卡拉斯，在1957年的录音室录音中，几乎是让人跌破眼镜地用另一种不能再完美的令人信服的方式演唱了阿米娜，这是一个高贵、纯洁、稚弱的乡村少女，这是一个脱去了卡拉斯珠光宝气的真实可信的令人同情、为之掬泪的阿米娜。当最后终场前的独唱“Ah!non giunge uman pensiero Al contento ond’io son piena!”（啊！我的心充满着快乐，岂是常人所能臆测！）以华丽的音符结束时，我们看到了愁苦的一颗心灵终于自樊篱解脱出来的那种自由翱翔般的愉悦，不禁为卡拉斯的演唱击节叹赏。尽管这不是一个现场录音，但是全篇歌剧的布局谋篇和风格把握，无不体现出一种温柔甜蜜、朦胧忧伤的美。可以这么说，卡拉斯在这个录音中的演唱，是目前她留下的全剧录音中最特殊的一份艺术杰作。因为：你怎么能想到，卡拉斯竟然也会这么唱！
回过头来先看看卡拉斯1955年留下的斯卡拉现场的录音。从某种意义上来说，由维斯康蒂导演、伯恩斯坦指挥的这场演出，更像一个现代意义上的演出版本。尽管舞台上的背景仍是那个瑞士的小乡村，但那更像是一场时空发生转换的现代“时装秀”。卡拉斯饰演的村姑，穿着打扮得像个芭蕾明星，有着迷人的苗条细腰（这是卡拉斯梦寐以求的偶像――奥黛丽·赫本的形象），穿着白色的曳地长裙，戴着珠宝和白色花冠。从今天我们可以看见的这场演出的剧照来看，我们看到伫立着的卡拉斯，迷茫的眼神中分明是在问：我到底是醒着还是在梦中？从Adrianna Stassinopoulos的卡拉斯传记中的记载，当年维斯康蒂要求卡拉斯演出时佩戴珠宝，卡拉斯问维斯康蒂她所饰演的是位乡村少女，这样的扮相是否不能和人物相符，但是维斯康蒂的答复令卡拉斯、也令今天的我们错愕：“不，你不是一个村姑。你是卡拉斯在扮演一位村姑，请不要忘记这点！”尽管后人的记述与维斯康蒂的原话有出入，尽管我们今天看不到卡拉斯这场演出的现场录像资料，但是从我们听到的这个现场录音来看，从某种意义上来说，这又确实是“卡拉斯扮演的村姑”。在第一幕的开始，卡拉斯还小心翼翼地使自己的声音尽量显得听上去像个“乡村少女”， 但当不幸降临到阿米娜身上时，她又突然使她的声音听上去成了托斯卡或诺尔玛，抑或就是卡拉斯自己。所以，我们更多地在这场演出中听到的是卡拉斯不连贯的中声区富有张力的戏剧性表情音符，而不是轻盈、柔弱的质感。Lisa的扮演者Ratti的声音倒是更多的显得年轻和天真无邪，除了显得空洞和缺乏深度之外，我们倒真要怀疑两人是否发生了角色串位。另一位男主人公，Cesare Valletti扮演的艾尔维诺，尽管声音和控制力都很贴切，但声音过分苍老了些，在和阿米娜的二重唱中尤其显得突出。伯恩斯坦的问题在于，他的乐队和合唱显得陈腐不堪、拖沓不已。加上干涩、远离人声的话筒拾音，演出的很多细节丢失了，也使得卡拉斯的演唱失去了很多表情魅力。所以，这是一个令人失望的演出和录音，不听也罢了。因为，我们已经有了一个十分杰出的卡拉斯的录音室录音，那是在两年之后。
打开时间之窗——杰出的嗓音技巧大师——卡拉斯
先看台湾资深乐评邵意强对1957年Callas、Monti、Votto在斯卡拉的录音室录音的评价：“由沃托和斯卡拉剧院乐团所展现的高纯度演奏，几乎可以说是理想模式……不过蒙第的唱法稍嫌古旧，结果给人异质之感”。再看95年版的《企鹅激光唱片指南》中的说明：“卡拉斯版是1957年的单声道录音，可是生动地展现出这位处于巅峰时期的歌剧女高音的风采。尼科拉·蒙第与卡拉斯在二重唱中如水乳交融，相得益彰……”。这两条评价，似乎有一些出入，实际上代表了当今对待美声时期歌剧演出的两种风格的要求。邵意强在评价波宁吉的两版《梦游女》时又和企鹅评鉴一样多次提到，波宁吉版本的辉煌和时髦，并且几乎就要给予80年版本一朵花。尼克莱·蒙第是一位标准小号抒情男高音，有着漂亮、完美的头声，很少用胸声，上半声区收得很紧，又控制得自如流畅；缺陷是高音比较费力，和卡拉斯这样的实际上的大号抒情－戏剧女高音一起，音块觉得似乎小了一号，另外，蒙第没有斯基帕、吉利那样自如转换的半声技巧。但是，在整张唱片中最瞩目的是，蒙第自觉地使用纯头声来演唱，在延长音的演唱方面更是有一种一波三折类似于黄庭坚书法的奥妙所在，这大概也就是邵先生所说的“稍嫌古旧”之处吧。回望十九世纪末和二十世纪初留下的一些录音，那时还有这种欲扬先抑的演唱方法，实际上，在当今本真演绎盛行和古乐复兴的年代，这种演唱方法是很普通的了。但是，拿蒙第和他那个年代的不要说是科莱利、莫纳科比，就是拿他和斯台芳诺、盖达及以后的帕瓦罗蒂比，蒙第的演唱都是非常特殊的，因为现代声乐流派都是经过十九世纪末真实主义流派和威尔第男高音驯化过了的，纯头声的运用，在上世纪下半叶不仅是过时了的，而且戏路也被局限在一个很狭窄的范围之内。蒙第的演唱，最大的好处是，揭开了贝里尼时代对抒情男高音的典范要求，他是二十世纪一位不可多得的“贝里尼式男高音”的绝无仅有的活化石。蒙第的演唱，为我们打开了一扇时间之窗。当然，打开这扇窗的，更重要的一位是——伟大的“全能女高音”的活化石——卡拉斯。
《梦游女》这部歌剧并不需要幅度宏大、强而有力、绚烂的演奏，也只有在绵密的室内乐般氛围的演奏中，才能把整部歌剧浪漫的抒情优美的歌唱出来，才能把此剧中源自于瑞士乡村的恬静的田园风光和生命新鲜地呈现出来，才能把贝里尼刻意追求的一种朦胧、婉约的美呈现出来。仔细比较Antonino Votto和Bonynge的指挥，立刻就能区分出他们之间巨大的差异，同样的差异也表现在卡拉斯的演唱上。我从来没有听见过卡拉斯有象在这个《梦游女》中那样，自始至终谨慎的克制自己的嗓音，始终未放开全量的歌喉，始终使声区保持在头声，即使在唱到中声区时也保持了一种纤细的线条，这个线条有时几乎就是若隐若现，采用的是一种特别悠长的气息，这种歌唱配以Votto简洁的伴奏，出现了一种特别符合人物年龄、个性特征的效果：一个矜持、多愁善感的纯朴少女。这里，我们听不到卡拉斯在演唱诺尔玛、托斯卡激情如暗流涌动般的如泣如诉，而是卡拉斯以一种最内省的姿态浅吟低唱而出的飘渺如梦的心扉絮语。第一幕阿米娜登场的“Come per me sereno”（为我阳光灿烂地照耀）和“Sovia il sen man mi posa”（我衷心喜悦）以及此后的与艾尔维诺的第一段二重唱“Prendi l’avel te dono”（收起我赠给你的这枚戒指），仔细品位，其间的感情表达极为细致到位。在Lisa旅店中阿米娜因梦游走进鲁道夫伯爵的卧室受到艾尔维诺无情谴责后所受的不白之冤，阿米娜和艾尔维诺的二重唱之美，到了令人爱不释手的地步。卡拉斯和蒙第的无间合作，两人以同样毫无华丽技术修饰的演唱，完美地表达了真挚爱人之间的那种为爱的煎熬而痛苦的情感。卡拉斯在此毫不讲究花腔的炫技，即使是剧情需要的花腔演唱，也是点到为止、绝不讲究、冗赘。回到历史上几位用声节俭的大师：帕蒂、卡鲁索、吉利、斯基帕，他们都是合理、适度、均衡用声的典范，但是在卡拉斯身上，我们遗憾地在绝大多数情况下，看到的是她的用声过重，当然，以她那种超然地富有戏剧激情的方式来演唱，用声过重又显得很合理了，也成为卡拉斯鹤立鸡群般的超越同时代及以后所有的女高音们——成为卡拉斯的金字招牌。卡拉斯以大声的演唱为招牌，以为了全释放地表现人物的内心体验而不顾声线、不顾声音的“美”这种达到Verismo极致的方式为金字招牌，最后通过燃烧自己来幻化出舞台上辉煌的诺尔玛、托斯卡等等活生生的人物。然而，卡拉斯又确实是一位能自觉地为人物的场景情感而调整自己本嗓的大师，除了这里的《梦游女》，在《蝴蝶夫人》的第一幕、《艺术家的生涯》、《茶花女》第四幕等等演唱中，她又是一位能以弱声征服人物、征服人物的内心情感、从而征服听众的极少数的大师。卡拉斯在晚年的茱莉亚音乐学院大师课中又谈到：表演（薇奥列塔）这个角色的关键，绝不是唱得很大声就能够达成的，你要把乐谱中找到的一切表达出来。通过卡拉斯、蒙第和沃托三位大师的这次几乎“全优”的实践，为我们打开了一扇面向贝里尼美声歌剧的最透明的“时间之窗”。
分裂——波宁吉、萨瑟兰和蒙第
论高音区音色的稳定性、花腔技术的辉煌及自如程度上，卡拉斯都远不及萨瑟兰；但在音色与角色的贴合度上，在所谓的“扮嫩”、“扮酷”等等的以声传情、以情动人的完成度上，无论如何都是卡拉斯胜出。从第一幕阿米娜出场的“Come per me sereno……”，萨瑟兰的演唱就显出过度的矜持、迟滞，过分讲究吐音的圆润；到了她与蒙第的二重唱“Prendi:I’anel ti dono”，开始出现了一个非常显眼的现象：蒙第的嗓音一如1957年那样年轻和清脆，以悠长、一唱三叹的节奏展现出艾尔维诺那本该枯燥无味的演唱，唯一缺陷之处是蒙第的高音音域，仍然显得费力；而且蒙第的嗓子与萨瑟兰放在一块，立刻就显得小了一块。在高音的覆盖力、穿透力、爆发力上，蒙第都无法和萨瑟兰相抗衡，形成了一边是萨瑟兰卖力、气壮如牛的一展她全副的歌喉，一边是蒙第不疾不徐、为了往高音上和萨瑟兰相抗衡而更加费力的“吊”，这种刺耳的不谐和造成了一种分裂的感觉，破坏了演唱的整体美感。另外，蒙第是一位典型的小号抒情男高音，某种程度上有点象今天的Sholl；而萨瑟兰则本质上是一位抒情花腔女高音，但由于有巨大的体型，很多时候为了追求她的吐字圆润和上下气息的贯通，更喜欢使用胸声和下部的厚实声区，以致萨瑟兰的演唱很多时候是以全声“卖力”地演唱，萨瑟兰和蒙第的二重唱，更多时候一边倒地不平衡。卡拉斯的音量应该比萨瑟兰还要体量大而有力，但在和蒙第配唱时，卡拉斯一定是除了努力往角色的年龄、性格上去采用降低音量、改变本色的演唱方式，除此之外，卡拉斯还一定注意到了她如何与小一号的蒙第之间如何做到美感的平衡，当然这种平衡本身就是贝里尼所要求的一种恬静、舒缓的美，而不是波宁吉制造的那种辉煌、灿烂的喜歌剧氛围。
卡拉斯1957年版本的成功之处除了卡拉斯的努力之外，另一个很大的功劳在于指挥家Votto自觉地遵循贝里尼的风格而有意与喜歌剧、法国大歌剧风格远离，这是一种我们已经少见的“古旧”的风格，一种只适合于《梦游女》的风格。但是波宁吉似乎从来就没有意识到贝里尼和唐尼采第、和梅耶贝尔、和年轻的威尔第之间的差别，也从来没有注意到过《梦游女》和《诺尔玛》之间的风格上的巨大的差别。很多时候，波宁吉的指挥更像是在指挥《茶花女》，波宁吉和萨瑟兰开怀地引吭高歌、开怀地让合唱队、乐队一展宏伟和辉煌。波宁吉的指挥自序幕开始直至终场合唱，如果用几个词概括，那应该就是“活泼”和“富有弹性”吧。这和贝里尼这部歌剧众所周知的要求的“朦胧”、“轻盈”相去甚远了。萨瑟兰很不幸地一生中少有机会和真正的意大利大师如塞拉芬、沃托或朱里尼等等合作，无法真正用她的鹤立鸡群的美声来表演正确的风格。
到天国去歌唱——萨瑟兰和帕瓦罗蒂
萨瑟兰一生中为什么如此乐于和帕瓦罗蒂配唱，尤其喜欢同台演出，原因主要是一来帕瓦罗蒂确实是萨瑟兰和波宁吉一手提拔、扶持起来的，另一方面是因为萨瑟兰一直苦于找不到一位能在体量上、声音上和她等量齐观，同时在戏路上（美声时期、早期威尔第、法国大歌剧等，实际上萨瑟兰戏路很窄）和她搭配得很好的男高音，帕瓦罗蒂的横空出世，实际上大大地延长了萨瑟兰的艺术寿命。两人自70年代初合作开始，直至90年代初期整整20年间，萨瑟兰几乎不和其他男高音同台演唱过。在萨瑟兰及波宁吉的教导之下，帕瓦罗蒂学会了无限度的发挥他那与生俱来的黄金般嘹亮、具有无限潜能地轻松翱翔的嗓音，让他以最小的运气、做功来产生最具穿透力、最明亮、壮丽的高音。他们两人以复兴美声歌剧的名义，打着“萨瑟兰－帕瓦罗蒂”的招牌（抑或还要加上波宁吉这块三角阵容的招牌），开创了贝里尼、唐尼采第歌剧演出的一个全新的时代。当然，这个全新的时代并不都是褒义。他们的风格，已经从根本上远离了贝里尼的传统，尤其是在男高音的范畴，帕瓦罗蒂更多地追求的是：辉煌、无限自由度的高音，在辉煌灿烂的高音的背后，是帕瓦罗蒂完全抛弃了头声的使用，胸腹连贯呼吸以及喉头下压靠后的方法，完全是十九世纪后半叶出现的新式的演唱学说的产物，由于抛弃了纯头声，帕瓦罗蒂已经不能灵巧地表现在贝里尼歌剧中时不时会出现的男高音花腔技术。帕瓦罗蒂的演唱，让你以为时光仿佛来到威尔第的时代，很难将帕瓦罗蒂的艾尔维诺、艾德嘎多和阿尔弗雷多区分开来。萨瑟兰和帕瓦罗蒂的二重唱更多的时候是象一场炫技竞歌会，听他们两人的演唱，可以整个身心陶醉在一场美声的飨宴之中，可是，美则美矣，但那是一种远离了舞台现实的空洞的“美”。这样的“美”的歌唱，只应出现在天国，他们只应到天国去歌唱，那里没有人间的烟火，一切只应灿烂、辉煌即可……
（注，文章写于大约10年前，后来我们又有机会听到卡拉斯更多的《梦游女》的现场录音......）
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