当我们谈论艺术，

我们通常谈论的是已经存在的东西，谈论这种东西能体现一位读者的修养与文艺水准，如果你对大家谈论的东西都不买账，这说明你不再是读者，你应该成为一个写作者。可一个写作者不管他多么任性他都不可能撇开他的艺术传统，或他周边的艺术环境，所以会有写作者服膺于自己的艺术传统仍然可以写出好诗，甚至更好的诗来，张若虚、李白、艾略特都是这样的人，这里面艾略特自己找了个小传统。一个写作者需要找到一个小传统，这需要一个过程，之所以需要一个过程，是五十年代六十年代七十年代出生的人因社会变革文学修养极端贫乏，八十年代出生的人才有改善，九十年代以后出生的人在这方面大致无虞。

我自己的文学传统是慢慢找到了，就作品而言是《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》，就诗人而言是宋玉、陶渊明、王维。我小学到中学一直读《楚辞》，读不懂，也就是这些年才算读懂了楚辞，所以我现在把《楚辞》分为两个部分，其中一部分《离骚》、《招魂》、《九歌》是戏剧诗，是上古戏剧的遗存，应该放在《诗经》之前，另一部分《九辩》、《九章》、《远游》等是最早的文人诗，应该放在《诗经》之后。

中国文学史和西方文学史的最大区别一直是，西方文学分戏剧诗歌散文，戏剧发生最早，中国是诗歌散文戏剧。也就是说中国文学史一直以为中国古代没有戏剧，以《诗经》为代表的诗是最早的文学产物。但其实并非如此。《离骚》、《招魂》可以证明中国古代也是有戏剧的，而且也是戏剧衍生出诗歌散文两种文体。

我国上古戏剧是宗教剧，是神道剧，这点跟西方没啥区别，至今的傩戏、二人转、二人台，都算是上古戏剧形式的遗存。我们把《离骚》读成政治诗、读成个人自传，都把这篇伟大的诗篇读小了。《离骚》就是一出充满神性光芒的宗教剧。就精神性而言，中国诗歌没有比它更高尚的了。《离骚》、《招魂》、《九歌》讨论的都是人和上帝的关系，人如何纯洁自己，接近上帝。其美学是崇高、是自我拯救，是皈真。

《楚辞》这本诗集，分离出了诗（《九辩》、《九章》《远游》及汉人的各种仿制品）与赋（《渔父》、《卜居》），正是戏剧分化诗歌与散文的重现。《招魂》则非常完整，集中了诗赋两大特征，诗是道白、合唱部、赋是对场景音乐舞蹈道具的各种描述。《离骚》作为戏剧，落实到纸面上的并不完整，对场景的描述甚少，通为道白、对话、合唱。

上古戏剧的湮灭是因为周代上帝的位置虚化了，天子取代了上帝的实际位置，人和上帝的关系成为人和天子的关系。如果之前人类思维是天地人三者之间的关系，到了周代只留下人之间的关系，就是社会伦理关系。这是一个平面关系，《诗经》就是这一时期的产物，它的美学是中庸，是和谐，它的内核是道德。由于特定的语言时期和传播方式，它在艺术技巧与修辞上臻于完美，此后出现的文人诗在修辞技巧和精神层面都无法超越之。即使在《诗经》也遗留了短剧的形式，歌舞剧的形式，但讨论的是人本身的问题。

《诗经》使用了3000多个汉字，其语汇也大量，大约百分之九十以上，保留在现代汉语中。孔子把《诗经》当成春秋时代的百科全书不是没有道理。

或曰，《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》是上古文学三座高山，《古诗十九首》是文学皇冠上明珠。《古诗十九首》的意义在于成熟了五言诗，拓展了后来许多文人诗的母题。

人不能企及上帝的哀伤，保留在宋玉的《九辩》中，这种哀伤后来的文人诗学不去，就文人诗的开拓者而言，宋玉是第一人，尽管留下的诗文不多，后来者很难掩盖其光芒，李白、杜甫有大才者也徒有仰慕之情。

陶渊明的存在是个异数，汉诗在他那里算是另辟蹊径，得到了中兴。王维又进一步拓展了汉诗的美学空间，这两位诗人都保持着强烈的个人趣味与独立的精神空间，在汉诗传统中至为难得。

谈论艺术怎么谈都是可以的，什么人都可以谈，趣味相同与否都不重要，因为读者确实在这个领域一直可以学习下去。作者不一样，一个作者趣味会更偏狭，他能接受的也很少，看上去他离已知的艺术存在越来越远，但最终他会回来的，因为他的艺术实践或作品在本质上已成为艺术传统的一部分。