【译文】柔软的居室：最小化住宅
Soft cell: the minimum dwelling
by Pier Vittorio Aureli, Martino Tattara
Co-op Interieur是汉斯·迈耶（Hannes Meyer）拍摄的一张房间照片，室内仅放置了几样可折叠的物件作为家具：一张床、一张放着留声机的圆桌、两张椅子（其一挂在墙上）以及一个摆着罐子的搁架。迈耶把照片裁剪后用于自己在1926年Das Werk杂志中《新世界》一文的配图——一年前，德国评论家阿道夫·比恩（Adolf Behne）已将此照片用于其在柏林Uhu月刊文中的配图。比恩在文中写道，如此房间太过“极端”，而众口亦难调。
但对迈耶而言，Co-op Interieur的设计绝非品味问题，而是经济问题。值得注意的是，迈耶设计Co-op Interieur之时，正是其从参与瑞士“合作社运动”（并为此在1919-1921年设计了巴塞尔的Freidorf住宅）到转进日益鲜明的马克思主义立场的阶段——确实，以房间为名，Co-op Interieur指向了迈耶在1923-1926年间为“合作社运动”的教育宣传而作的一系列计划、艺术作品、展览及戏剧创作。看似荒诞的Co-op Interieur，实则是迈耶为1926年根特第一届国际合作社展览所设计的“合作剧场”布景的延伸。在“合作剧场”中，迈耶编排了一系列展示家庭生活的短剧，并展现了合作社相对于中产阶级个人主义的优越性。在贝尔托特·布莱希特（Bertolt Brecht）的剧场中，迈耶希望观众不要仅仅沉浸在对合作社田园牧歌的浪漫欣赏中，更要切身地践行这种生活。确实，在以Co-op Interieur作为配图的《新世界》一文中或可看出，迈耶是拒绝把艺术与建筑视作理想化的世界的。
在这篇被视作加速主义者（accelerationist）宣言的文章中，迈耶描述了由持续的技术进步、社会关系强化以及人类生活习惯日益统一所形塑的现代世界经验。迈耶写道：“精神上消费的标准化，表现为去看Harold Lloyd、Douglas Fairbanks以及Jackie Coogan电影的人群……贸易联盟、合作社、股份公司、有限责任公司、企业联盟、信托机构乃至国际联盟，皆是今日社会集聚所表现出的形式；收音机和轮转印刷机即为其交流的媒介。合作主导了世界，而共同体（community）主导了个体。”
对迈耶而言，这些经验来自于生产模式的主导性，其中的合作——社会交换——不仅要求物件和工具的标准化，还要求生活自身的标准化。这种显露的主导性，一个基本的方面就是大都市生活的日益“无根”（uprootedness）和“游牧”（nomadism）——工人在地域之间、城市之间乃至国家之间游荡。有趣的是，迈耶自己也是过着如此的生活，多年间他不停地辗转于比利时、法国、德国等不同的欧洲国家，时常宿于旅馆客房之中。
因此，Co-op Interieur是一种无根漂泊生活的表现，于是也具有了一丝迷人的神秘图景。不明确的是，迈耶的“场面调度”（Mise-en-scène）到底是一种美好生活的期许，抑或是一种日益孤立和动荡的存在的无情揭露。但即便仍在资本主义的支配之下，标准化和整体化的生活形式依然是”合作主导世界“的明证。除去上述明显的主张，迈耶的Co-op Interieur也可看作是对家庭生活的一次批判。迈耶并未通过设计一个新城市来展现他的宣言，而是触及了最亲密，却也最共通的现代大都市空间：私人房间。
不像柯布西耶、格罗皮乌斯、希尔伯塞默等其它建筑师那样把家庭的室内空间仅仅视作是公寓类型学的一部分，迈耶把提出的Co-op Interieur作为一种普通劳工的“普世空间”。同时，房间的名字也清晰地表明其只是合作社的一部分——可以想见，诸如卫生、照料儿童、做饭之类的其它家居功能不再被置于家庭之中，而是被专业化并由集体组织所承担。
因此，Co-op Interieur不仅仅是当代大众劳工的游荡生存的一次再现，更是从家庭空间的束缚中解放的一种生活期许。若要理解迈耶的计划的重要意义，就要把这个“房间“置于更广的历史架构中——而私人房间就处于家庭空间史的核心。
房间从来都不是自给自足的空间，而是住宅内部分割的结果。史前居住形式的一个重要方面，就是从圆形平面向矩形平面的转变。在从半定居向定居生活方式的转变中，住宅不仅是栖居的空间，也是原始积累和家庭内部管理的空间。
因此，住宅被分成不同的空间，其中一些比别的更为公共。可以认为，住宅被建筑为多个房间集合体的状态，正使得家庭内部不对称的关系彰显出来。这暗示了屋主的主导地位——例如在古罗马别墅（domus）中，从中庭到家谱室再到宴会厅的递进序列，即意在凸显出屋主作为“住宅拥有者”的等级角色。
随着资本和雇佣劳动的兴起，住宅的“私密”空间不再只是作为拥有房屋的象征，也作为社会再生产的“隐秘之地”。只有那些在外面工作的人（主要是男性）才能获得报酬并被视作”工人“，而在家里工作的人（主要是女性）则不被视作工人，其在家中的劳动被看成是一种”爱的劳作“，自然也就没有报酬。
这种现代资本主义城市中公共和私密空间的泾渭分明，把再生产的劳作渲染成了家庭内部的“私事“。而从文艺复兴开始，正是住宅的建造及其空间组织成为了建筑师们迫切关注的焦点。诸如阿尔伯蒂和塞利奥的理论家给予了住宅空前的重视，并认为住宅的建造是由家庭的社会组织方式所决定的。
这种对家庭的理解，反映在住宅上就是房间的序列——从那些对家庭成员和客人更可达的房间，到更隐匿、亲近屋主的“私密“空间。通过阵列式房间（enfilade）组织的富人府邸成为了一种社会地位的”梯度表“，客人的地位由此被度量出来：越是重要的客人，就能获许进入越私密的房间。
但随着住宅作为一种大众现象的兴起，私人房间不再是地位的象征，而是一种控制的工具。社会住宅脱胎于资本家及其国家政权企图控制工人阶级社会再生产的欲望。自十九世纪起，下层阶级的理想住宅就意在把核心家庭的每一个成员个体化。这在亨利·罗伯茨（Henry Roberts）为劳工阶层设计的住宅平面中表露无疑。在其著名的“四户住宅模型”中，罗伯茨颇为隐匿地把住宅细分为了客厅、洗涤间、主人卧室、儿童卧室等专门化的房间。卧室之类较为私密的房间仅能通过一个门进入，如此便可从住宅的其它部分轻易地封闭——一如家庭住宅仅有一个入口而与其它家庭的空间严格分开。由此，私密性被赋予下层阶级，意在阻止家庭之外的关联，并激发他们作为小布尔乔亚有产者的自豪。
而家庭生活历史一股上破坏性的力量，就是“最小化住宅”（minimum dwelling）作为一种超越家庭的住宅形式的崛起。循着Karel Teige的著名的这张类型图解，我们可以把最小化住宅理解为个体舱室和集体设施这两极之间的一种居住空间模式。即便Karel Teige声称这种最小化住宅的普及和劳工阶层的崛起是同步的，我们仍可把这种类型的谱系扩展到更久的早期修道院团体中。
怀着寻求独处的愿望，早期的修士在小房间（cell）中找到了他们的家园。“cell”一词的词源来自拉丁语中的“cella”，意思是小的或储藏用的房间。修道院生活自始就可视作是在独处和共同生活之间取得平衡且互不冲突的一次尝试。
在《如何一起生活》一书中，罗兰·巴特把修道院团体作为理想的共同生活的模板。早期决定一起生活的僧侣们，会住在围绕着一个中心空间（通常是教堂）四周散布的小木屋中。如巴特所述，这种状态使得僧侣们一起居住，而又保持分开，每个人都得以保留自己的Idiorrhythmy。于是，在修道院中他们既可与他人分离，又可与他人保有联系。这种聚落里，一起居住并未全然否定独处的可能。
巴特深深着迷于这种居住方式，并指出正是修道院的形式，后来成为现代世界“单体房间占据”（single room occupancy）这一基本空间类型的滥觞。而这种“单体房间占据”超越了修道院生活的最早表现，就是19世纪的改良监狱。正如罗宾·埃文斯（Robin Evans）在其The Fabrication of Virtue一书中所提及的，18世纪末的精英们普遍认为应当给每个犯人提供他们自己的牢房（cell），并以此改良监禁制度——对这种“单体房间占据”最佳的描述就是边沁（Jeremy Bentham）1843年提出的全景监狱（Panopticon）模型。除了最大化对犯人的控制并减少所需狱警的数量，边沁的全景监狱还意在通过把犯人塑造为独处的个体，以此改善他们的“美德”——独自面对他们的义务和责任，又可被监狱的管理者轻松控制。这种单体房间的逻辑，也被应用于诸如罗伯茨1851年设计的Hatton花园长屋住宅等一系列劳工阶层的早期最小化住宅之中。此处的工人（不论性别）也被他们自己的居室（cell）塑造为一个独处的个体，如同工资体系把工人预设为从任何（诸如家庭、亲缘或行会之类的）社会关系中“解放”出来的普通个体。另外，走廊串联房间的空间逻辑，不止提高了通行效率，也加强了管理者对房间居住者的控制。
随着19世纪大都市生活的出现，寄宿公寓（boarding house）中的单体房间成为了一种越来越普遍的居住方式。尽管有着商业目的，这种居住形式还是把男女都从家庭生活的负担中解放出来，并把家务劳动专业化，因为房东（通常是女性）也负责提供所有的家政服务。旅馆（例如纽约和旧金山的）通常配置了餐厅、门厅及其它设施，提供一种集体居住的形式的同时，也不可避免地挑战了住宅作为家庭关系天然场所的地位。正因此，旅馆常常被批评是“不道德的”，并在1970年代被近乎消灭殆尽——此时，正是新自由主义的住房政策有力地支持了房产的持有制度。由于其对于传统家庭生活的打断，寄宿公寓和旅馆的传统成为了苏联建筑师们效法的一个重要先例，以实现向一种平等和共产生活的住宅建筑学的激进变革。
在今日的住房危机中，受到土地和住房极端商品化的驱使，最小化住宅重新回到了纽约、伦敦、旧金山等城市。但这种新形式的、被称作“微型公寓”（microflat）的最小化住宅，只是传统资产阶级住房的一种极端简化，既无法负担得起，又离蕴含着集体伦理的历史先例相去甚远。
最小化住宅作为一种与传统家庭形式相对的居住形式，自有其潜力——对这种潜力认识最深的还是前述的诗人与评论家Karel Teige，他在1932年出版了一本为这种居住形式辩护的书，其中个体生活空间的削减，便是通过包括了做饭、管家、洗浴在内的家务劳动的集体化来完成的。对Karel Teige而言，在最小化住宅的形式内组织生活，有潜力同时克服资产阶级的生活意识形态以及兴起中的“最低生活标准”（subsistence minimum）这一现代诉求。
恐怕，本雅明（Walter Benjamin）比任何思想家，都更加关注作为资本主义社会典范的资产阶级室内家居。当马克思把私有财产的演化描述为一场“血与火书写”的政治经济历史进程时，本雅明看见了私有财产在资产阶级“得体”的意识形态中更加隐晦、也为害更甚的演化。本雅明把19世纪的室内家居看作是居住的“目的”，而居住本身业已被工业大都市的生活掏空。正如他在著名的《波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎》一文中指出，自从路易·菲利普时代起，资产阶级就在沉湎于私人公寓的室内设计，以此徒劳地寻求对大都市个体渺小生活状态的补偿。如此以来，对居住者而言，家庭空间成为了对抗都市中“匿名性”的一种“个性”的幻象。
正是在对这种居住形式的反抗中，本雅明想象了一种“无痕”（traceless）的生活方式，不仅是从政治或经济的意义上，更是从人类学的意义上——从家庭生活的陷阱中，把大都市的居住者们解救出来。在本雅明1931年（正是其生活陷入颠沛流离前的一年）所描写的最为隐晦也最为激进的想象图景中，他提出了一种“破坏性人物”（destructive character）的可能：“破坏性人物只有一句格言：创造空间；也只有一种活动：扫除一切。他对于新鲜空气和开敞空间的需求强过任何恨意。”
诚然，对迈耶而言，Co-op Interieur并不是家，而是一个属于大都市全体的普通房间（cell）。在这个空间中，一切促进了现代劳工个体化的属性——男性、女性、孩子、妻子、丈夫、父母和兄弟姐妹、主人和仆人——都灰飞烟灭。因此，迈耶的Co-op Interieur是对CIAM建筑师们提出的、意在将家庭住宅最简化的“最低生活标准”的一次反动。正如较弱的房间围合所显现的那样，单个居住者的原则，暗示着他/她总是对于新的集体联合形式持开放态度，而不囿于法律所限定的框架内——在迈耶的“场面调度”中，房间究竟是在所处建筑的何处，并不明确。
如我们所见，Co-op Interieur最为激进的层面就在于其匿名性和布置的简化，而毫不掩饰其工业化的本质。这种工业化的匿名性，其“有用之物”（commodity）的定位是显而易见的——消灭了这些物件的财产价值，将其重新放归使用（use）价值之中。在迈耶的设计中，物件（当然也包括建筑）既非正确亦非错误，既非公共亦非私有，只是简单的器物（instrument），尽管粗略如此，但也由是将其局限在了使用行为（actus utendi）之中。当所有权制度把集体使用排斥在外，并要求空间适配其所有者或租赁居住者的预设身份时——一座“使用的建筑”是去除了身份的——一如僧侣们的居室或无名但舒适的寄宿公寓。
或许，迈耶想通过Co-op Interieur设计一个现代版的僧侣居室，财产的消隐，恰是居住者幸福可能的出现。这一房间向我们展现了“使用的建筑”何以对抗“作为财产的建筑”——后者必然反映所有者的身份和地位，而迈耶的房间则激进地指向普遍和匿名，恰恰是因为它为居住者带来了从社会经久的、所有权意识的矫饰和负担中解放出来的可能。因此，我们可以辨证地看待Co-op Interieur——既描绘了日益未卜的家庭生活，也书写了一个普世基本权利的空间预言。
译自https://www.architectural-review.com/essays/soft-cell-the-minimum-dwelling/10033401.article
