大河唱: 影视人类学与西北民间音乐

纪录影片《大河唱》近期在国内院线公映，排片寥寥。在我的微信朋友圈中，不少爱好纪录片或人类学的友人奋起包场，助力这部影片冲出“死亡排片72小时”，但后效似乎并不乐观。尽管与初剪版相比，《大河唱》的成片增加了片中唯一的“明星”——民谣、摇滚歌手苏阳的分量，然而和造星流水线上走下来的人工偶像们相比，年届五旬的野生艺术家“苏伯伯”的票房号召力依然有限。 尽管票房压力山大，有意思的是，就在《大河唱》公映的当天，本片两位导演柯永权和杨植淳却并没有去影院站台助威，反而开着一辆贴有“送戏下乡”的面包车，亲自跑到甘肃和宁夏的山沟里，为片中出现过的皮影戏班子、秦腔剧团的艺人们放映这部电影，平常用来演皮影戏的“亮子”（幕布）成了临时的银幕，山村之中笑语欢声，似乎谁也想不起千里之外的大城市里，《大河唱》的发行员们正在与院线市场殊死抗争。 这种行事做派“很人类学”，至少在我所从事的影视人类学工作流程里，与拍摄对象分享创作成果是一道学术上必经的程序，正如本学科的法国先贤让·鲁什所说的那样：“观察者终于走出了象牙塔，他的摄像机和他的放映机使他开创了一条进入知识核心的道路，他的成果不再是由一个学术委员会来评判，而是由他所研究的人来评判的。” 这似乎构成了《大河唱》作为一部带有人类学色彩的院线纪录电影最明显的悖论：一方面，为了获得市场、争取票房，片方不得不做出诸多调适和修整，以符合大银幕的准则以及主流观众群体的趣味；另一方面，影片创作者的基本姿态，其实并未将院线与票房作为检验作品的唯一标准，他们仍有另一种信心，相信这部影片的价值，来自于他们持续拍摄了七百多天的那些乡村艺人，以及由这种复杂关联性和内在亲密性建构起来的厚重屏障。我想是西北民间音乐的长年洗染，给了他们这种踏实的念想。 我理解这种笃定。18年前，我就去甘肃环县拍过道情皮影，不是《大河唱》里魏宗富领衔的“兴盛班”，而是陈旗塬的“敬家班”和县城城关的“史家班”，和我一起看皮影戏的，也有一位民谣歌手，他叫杨一，在西北黄土地里学了一首又一首的《掐蒜薹》《画扇面》《立场记》，又在中国美术馆门外的街边上，唱给北京的穷人们听。那两年我还在陕北拍过剪纸、秧歌和红白喜事，一番游历的结果就是从电视台回到大学，读了人类学博士，再开始影视人类学的学术生涯。也可以说，西北的土地与歌同样给予过我某种转身不顾的信念。 说到影视人类学，不夸张地说，《大河唱》应该算是迄今为止中国院线纪录片当中，最为自觉地遵循人类学影像创作方法与文化价值观的一部。且不说影片的主题自带“人类学光环”，是对西北地方社会与民间文化的一次深入探究与表达，来自清华大学、云南社科院的影像工作者长时间地驻守在甘肃、宁夏偏僻的城镇乡村，参与他们的日常生活，观察他们的仪式，记录他们的喜怒哀乐，甚至远超过了人类学博士研究所规定的田野时长；如此长时间的相处，在拍摄者与拍摄对象之间，始终保持着一种平等的视角与合作的意愿，每一个片中出现的人物都有着不可剥夺的尊严，他们或许困于生计，却不会自我贬抑，刻意在镜头前方出丑卖乖，反而各自如圣徒般固守着被城里人奚落的老故事、旧唱本。 这些在土台窑洞里演出的西北民间艺人，竟有些相似于《北方的纳努克》中那些忧虑自身文化传承的因纽特人，在罗伯特·弗拉哈迪的镜头前方更为踊跃地展演着他们的生存之道。“皮影，皮影，要灭亡……”当修补着演出道具的魏宗富喃喃说出这句话的时候，他或许是将皮影不灭的希望，多少寄托在了这部还在拍摄的影片当中。正如国际影视人类学委员会主席鲍江教授所言：影视人类学的核心概念是相处之道。只有在平等的相处、合作与分享中才能产生智慧，谋求共识。 并不是每一个看过《大河唱》的人都会完全满意它现在的表现形态，总有人遗憾：在这98分钟的影片中，属于那四个民间艺人——陕北说书匠刘世凯、秦腔剧团首领张进来、花儿歌手马风山以及道情皮影班主魏宗富的笔墨，还是不够酣畅饱满，此起彼落的平行叙事似乎未能累积起一组群像的整体合力，各自为营，显得有些松散。而苏阳的身影穿梭往来其间，力图凸显一种全球化视野中的地方性表达，却不足以和民间艺人们的精神世界产生共鸣。 对此，我也持温和的批评态度，或许影片中的每一个角色都已过了“知天命”的年龄，影片的整体气质显得人情世故过于练达，所有人都在生活划定的圈子里面终日耕耘，不再有青春的狂躁和锐气——年龄、性别与生存环境的高度一致性，让《大河唱》缺少了一些锋芒和张力。而近百分钟的电影时长，在面对五个个性十足的人物时，想要塑造得人人鲜明有力，便显得有些捉襟见肘。除苏阳外，说书艺人刘世凯被给予的观照最多，形象也最活泼生动，但同样有故事的张进来、魏宗富和马风山，就不得不被舍掉了许多生活中丰富的细节，这或许是人类学式纪录片在院线公映体制中所要付出的最大代价。 清华大学教授、同时也是《大河唱》制片人雷建军先生曾不止一次表达了“纪录片最好的武器是商业”的观点，并通过此前《喜马拉雅天梯》《我在故宫修文物》等纪录片的成功发行与商业回报，证明了院线公映对纪录片行业极其重要的推动作用。作为一名人类学者，我在认同其判断之外，更为重视公映之前与之后非商业的影像价值。 在商业电影的生产体系中，每一条不被剪辑入成片中的镜头都是废品，不再具有存在的意义，但纪录片——特别是人类学纪录片则不同，凡是在现实生活中获得的影像材料，总会有其参与表述、建构文本的用武之地，这也是为什么当影视从业者听说《大河唱》素材量多达1600小时时，多数人感到的只是不可理喻：除了进入影片的近两小时有效产出之外，剩余的1598小时素材都只能徒占硬盘，再无余利，这意味着人力、物力与时间的极大浪费； 而在影视人类学者的眼中，这1600小时的影像素材却是一个凝聚了拍摄者与被拍摄者双重心血的文化宝库：这其中，既有完整的秦腔、皮影表演剧目，也有村落社会的变迁过程，更有如血液一般流淌于西北农村社会的酬神、送鬼、驱邪、过关等民间信俗与仪式，它们与地方音乐、戏曲的文化功能息息相关，甚至是当代民间表演艺术不至绝灭的最后一滴营养液，却在主流宣传规则的限制下，难以进入电影院的“大雅之堂”。 在《大河唱》拍摄之前，还从未有中国的纪录片创作者在宁夏、甘肃的乡土社会实现如此长期而深入的田野影像记录。对于人类学者而言，这种“第二现场”所蕴含的丰富文化信息无疑是极其宝贵的——特别是当我翻阅三位主要创作者在拍摄期间撰写的海量、详实的田野调查笔记，进一步确认了这批影像资料的民族志价值。 公映结束后，作为电影商品的纪录片《大河唱》自会获得票房与口碑的双重评定，随即淡出公共视野，但我以为，作为影视人类学学术产品的《大河唱》，或许才刚刚开始其远大的前程。 是时候让每一个登场的民间艺人都拥有属于他们自己的故事，在新的人类学影片中更为完美地展示他们的技艺，将其生命与天时、土地、神灵、众生的关系细密地编织出来；是时候将一本本能够连唱三天三夜的皮影老戏、秦腔神戏都整理出来，即便再难找到公映的机会，也可以典藏成志，传诸后世；是时候将影像素材改编为中小学的“乡土教材”，使“说书”与“花儿”能够在黄土地上代代传续，也许，是时候再度踏上前往西北乡村的旅程，以更为长期的影像记录，书写中国西部社会与文化的历时性变迁。对于纪录片而言，或许其真正的归宿，就在人类文明的记忆里。