赵孟頫的书画成就
写在前面：其实这是我去年的考试题，也不知道自己是不是吃了什么熊心豹子胆敢在17世纪西方风景画发展和赵孟頫的书画成就中选择赵孟頫来写，愚者勇气可嘉。经过这么久的时间，重新复习到赵孟頫，也看了一些额外的材料，打算把这道题重新写一写，然而到现在也不是很能说出完全理解，如有错误，请批评指出。
蒙古族相继由成吉思汗、窝阔台，忽必烈领导下灭夏、金，最后南下灭宋，建立中国历史上第一个由少数民族统治的元朝，结束分裂，实现自唐朝后的再一次统一，建都北京，从此奠定中国至今的政治中心。
由于少数民族的统治，外来文化相继进入中国的领域，与汉文化发碰撞融合，其中便有藏传佛教（即喇嘛教）、伊斯兰教等，伊斯兰教装饰性纹饰也由这一时间传入中国，刻在瓷器上便得了青花瓷。然而少数民族统治者和汉人，及外来文化与汉文化的冲突是十分显著的。统治者需要兼顾多民族，在恢复科举制度之后汉人们仕途依旧狭窄，若想为官便须经过贵族的艺术考核，这是促使元人们发展艺术的原因之一。由于南宋处江南地带，所以元人口中的汉人不包括南方，统以南人置之，而汉人则被用来统称北方的汉人，高丽人，汉化了的契丹、女真人等。南北对立。
南宋遗民们守节不仕，以文学和绘画来抒发心中亡国郁结。文人儒士们转而以绘画、占卜等来维持生计。对此，郑思肖发过牢骚，他将南人地位定在社会底层（其实并没有），有“九儒十丐”的说法，自古四民不同列，士沦为商，让人难以接受。
南北的汉人相互竞争，左右着元朝画风，而到底该选择哪条路呢，人们不得而知，甚至连画派都不曾出现，此刻摆在面前的，好像也就只有复古和创新两条路了，赵孟頫便是这场文化选择的引导者，集复古与创新开创文人画新成就。
一 仕与不仕
朝代更替，文人儒士们要面临的便是仕与隐的问题。南宋遗民在不仕这一问题上分为两派：极端派与温和派。
这幅墨兰图的作者郑思肖，便是极端派的一员，甚至一听到北方人的口音遍不与之来往，强烈的政治态度溢于言表。兰是无根兰，人是无国人。
赵孟頫，赵宋王室后裔，由元朝廷直接南下礼聘接纳为官，可以说是被动为官，或是处于某周考虑。然而这样的选择与出境是极不可为忠节之士而被世人所不齿的，对故国不贞是一件，背叛祖业又是一件，而在元人眼中，一个前朝皇家后裔又是极不可信任的。在政治上无法展现自己的才能，只能在艺术造诣上表现他的全能天才。
然而选择在这样的出境下继续为官，我认为他的出仕是有原因的。
在选择与新朝合作的过程中，出仕者经受的考验比遗民实际上要严峻得多。如果说不同文化之间的冲突在郑思肖等遗民身上可以用偏执的心态来宣泄的话，那么，对赵孟頫这样的出仕者，就只有用真才实学将此冲突转化和升华。
显然他做到了。
二 画贵有古意
复古者，去南宋院画温柔软弱画工情，增风骨昂然文人意。在文化冲突和南北汉人对立的情形之下，复古是最好的办法。追溯古意，唤起民族意识，集结汉文化者，减少对立，此为其一；在各民族文化冲突中，强调古意，增强民族文化信心，此为其二；同时也是为自己的立场发声，表露入仕的原因目的，并以此开脱。
西塞罗：最能愉悦、最能打动我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到厌恶、想要疏远的东西。
范景中：一旦我们敢于在巨大的时尚面前抗拒，做出一种社会性的范时尚姿态，我们也就从心理的厌恶升华为道德判断。因此赞美原始艺术就成了向往美好往昔，向往纯真无邪的一种道德取向。它是对现存文明的不满。
我认为以上两段话可以作为此时文人对于院体画的鄙夷原因之一的独到概括。院体画的流行，在元朝初期依然存世，这股子时髦气也许就是品味高尚的人厌烦的原因，因为对时尚的反对与抗衡，文人们也就从心理的厌烦上升为道德判断，不断追求往昔的汉文化经典。
这里不得不提一个南宋遗民温和派，钱选，与赵孟頫一同倡导文人画主将，也是赵孟頫的师友。在文人画方面，他们寻求唐宋的传统以达文化古意，以抗衡南宋绘画描摹的写真技巧，扫除浪漫气。
艺术基于艺术再基于艺术：当风格的每一个层次，都具备了背后的参考资料以后，作品就越发远离了原来的创作冲动，以及与自然直接接触的经验。对艺术家和观众两者来说，都开始要求一种比较复杂深奥的美学知识，一种对风格演变史的认识和关心。
文人画家的复古主义，并不一厢情愿地崇拜早期绘画；它只是在风格上借用典故；它把模仿早期绘画当作一种风格上的借喻，利用它与古画的关联来挑起思古幽情。
这一幅幼舆丘壑图，与顾恺之的洛神赋有很多相似之处，可以看出可以复古晋人绘画。不使用现今的绘画技术，反而故意让画面返回古画画风，不慎比例，不构形似。但仔细看又与晋人作画有较大区别。设色上，不似古画平涂上色，而是层层晕染的，山石树木各有形状，也不再出现“人大于山，水不容泛”之景。由此看来，他的复古蕴涵着手法和洞察力，是一种诗意仿古。
画面中谢鲲坐于丘壑间，宁离群隐居，也不愿参与庙堂之争。此画做于赵孟頫出仕之前，旨在追溯晋人风骨，必定也寄予着他内心的痛苦。
受董源的影响，这幅鹊华秋色图在风格上与董源的寒林重汀十分相似。两幅画的布局都是安排在中景地带，没有过分讲究的空间比例，树枝的画法相似，也都使用披麻皴的画法。墨色相近，人物点景，山间静卧不语，平淡闲远，萧瑟古意。
钱选的浮玉山居图，赵孟頫的鹊华秋色图、幼舆丘壑图都是元初期的实验，而赵孟頫到1302年水村图时，风格发生了重大改变。画面去掉了鹊华秋色图时期的标新立异，风格更为收敛，却与董源等古人绘画风格不经意间浑然一体。画面前景是右侧零星的几棵树，地面向画外伸展引起遐想；中景为湖中平底，树种繁多，几人泛舟，几户落座；远景是几座不起眼的山丘。采用董源的披麻皴法，并用墨点点缀，使山石更加丰富增强立体感，干笔擦法使土质肌理跃然纸上，地平线仅淡淡几笔便带向无尽归处。画面整体呈现出平淡冷清，淡泊避世的感情。
赵孟頫的复古山水转自几项传统画法，如唐代青绿山水、五代董源的画法，与在北京任职后接触到的李郭北方山水画法。如这幅崇江叠嶂图，树木多虬枝，状如郭熙的鹿角、蟹爪枝；水面平静无纹，只由泛舟衬出；远山用淡墨渲染，山石画法也与之相似，浓淡相间间体现山石沟壑纹理。画面淡泊萧条，寄文人情思于无限天地山石之间，茫然之景旷然于心。如此程式开创古今，为后世文人画指明了方向，扭转了画坛风气，改变了山水画的发展方向。
也正因为他，使得李郭的北方山水画法在南方得到了复兴，促使南北文人相互交流，北方官僚南下频繁。
三 书画一律
赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毀挠怀。
钱选提倡，文人画的核心是隶体，书画同源之意不言而喻。
然而当钱选强调“隶体”为“士气”载体时，他的书法却限制了自己的绘画。而赵孟頫在精通多种书体的书法成就上，也造就了他的写意风格。将自己所擅长的书法，融入绘画的笔墨之中，“以写代描”，强烈地抒发文人意趣，自我表现尤为突出。这幅秀石疏林图卷尾的诗题：
石如飞白木如籀，
写竹还与八法通。
若也有人能会此，
方知书画本来同。
可以非常精准地表达了画面写意之味与书画同源的理念。中侧锋灵活衔接并用，笔墨飞白之间体现了苍劲的石韵，篆书的笔画让树木充斥了刚劲，这样的笔法让整幅画面将文人傲气与刚硬抒发淋漓。
赵孟頫撇开早期所关心的绘画问题，对唐宋书画进行改造，致力于将个人面貌、思辨性风格通过笔墨表现在书画中，将宋代还是“墨戏”的文人画在画法上进行修正，文人画由此得到强力发展，提高到社会更高的层面，成了修身养性彼此沟通的工具。此后更左右了画坛走向，深刻影响后世画家的画风，承上启下。
末了我想分享一句高居翰先生的辛辣语言，给我整乐了
